Педагогические и режиссерские методы Вахтангова

Актерские школы и студии, в которых работал Вахтангов, трудно сосчитать. Помимо Первой и Мансуровской студий Вахтангов преподавал и во Второй студии МХТ, читал лекции по системе Станиславского в "Культур-лиге", в Пролеткульте, в студиях Б. В. Чайковского и А.О. Гунст. В Шаляпинской студии он проводил репетиции "Зеленого попугая". Работал на Пречистенских курсах рабочих. Участвовал в организации Пролетарской студии рабочих Замоскворецкого района, организовал Народный театр у Б. Каменного моста, где играла Мансуровская студия.

Работа в различных студиях давала Вахтангову огромный человеческий и актерский материал. Он жадно и страстно любил актеров. И всегда пытался ближе узнать человека, с которым общался, испытать его творческие возможности, в каждом человеке найти актера. Весь душевный пыл Вахтангова заключался в том, чтобы "делать актеров". Хорошо известен принцип, по которому он отбирал исполнителя на роль — не того, кто лучше, а того, кто непредсказуемее.

Несмотря на обилие коллективов, в которых работал Вахтангов, главным делом его жизни следует считать все-таки Третью студию. Этой студии было отдано особенно много душевных сил, и именно здесь формулировались многие театральные идеи Вахтангова.

1. Принцип студийности. Воспитание актера Вахтангов, так же, как и Сулержицкий, начинал не с работы над внешней техникой, и даже не с техники внутренней, но с самого понятия "студийности". Вахтангов считал, что чрезмерная погоня за художественными наслаждениями вредна молодому артисту. Студия — это такое учреждение, которое еще не должно быть театром. Студиец должен хранить чистоту перед богом искусства, не быть циничным в дружбе и строго соблюдать этические нормы. Великую дисциплину МХТ Вахтангов превратил в театральную магию. «Студийность, — говорил Вахтангов — это прежде всего дисциплина. Нет дисциплины — нет студии».

В Третьей студии была создана своеобразная иерархия ее участников в соответствии с мерой их студийности. Степень таланта при этом отдельно не учитывалась. Студийцы делились на: 1) действительных членов студии; 2) членов студии; 3) членов-соревнователей. Студией управляло собрание действительных членов, которое по результатам года переводило соревнователей в члены, либо вовсе исключало из студии. Позже структура студии была изменена. Был создан Совет, который не избирали, а "признавали".

Однако жизнь вахтанговской студии вовсе не ограничивалась радостями человеческого общения. Студийцы занимались все-таки не самоочищением, но театром. Занятия вели блестящие актеры МХТ, Первой студии (Бирман, Гиацинтова, Пыжова) и старейшие члены Студии. После прохождения начального курса, студийцы попадали в своеобразную педагогическую ассистентуру, занимались с вновь принятыми.

В Третьей студии накопительный период был очень долгим. Первое собрание состоялось в конце 1913 года, а полноценные спектакли начали выпускаться лишь в 1918-ом (постановку "Усадьбы Паниных" и "Исполнительные вечера" следует считать лишь студийной работой). После реорганизации студии в 1919-ом году Вахтангов заявил, что времена мансуровской студии, пять лет формировавшей группу актеров, закончились. Студия вступает на новый путь — путь труппы. Требуется новая жизнь, новая этика, новые взаимоотношения.

Принцип студийности был дополнен неразрывной формулой: "Школа — Студия — Театр". Три в одном. Студия хранит сам дух искусства. Школа воспитывает профессиональных актеров определенного типа, единой эстетики. Театр — место подлинного творчества актера. Театр нельзя создать. Театр может образоваться только сам собой, сохраняя в себе и школу и студию.

Таким образом, формула "Студня — Школа — Театр" является постоянной и универсальной для любого подлинно творческого театрального коллектива.

2. "Школа". Хоть Вахтангов и говорил, что главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем, как надо воспитывать — в своей собственной педагогической деятельности он одновременно и воспитывал и обучал. Задачи педагога определялись им так: найти индивидуальность ученика, развить его природные способности и "жажду творчества", чтобы у актера не было ощущения: "не хочу играть". Дать приемы и методы подхода к работе над ролью в театре — научить владеть вниманием, разбирать пьесу на куски. Выработать внешнюю технику, внутреннюю технику, развить фантазию, темперамент, вкус — вторую природу актера.

Твердя постоянно о высокой миссии студии, Вахтангов заявлял, что театральная религия у него есть — это тот бог, которому учит молиться Константин Сергеевич. Как и у Станиславского, речь у Вахтангова шла, прежде всего, о зажимах и о свободе мышц, которая невозможна без сосредоточенности внимания, без направленности внимания на определенный объект. Творить можно только тогда, когда есть вера в важность своего творчества. Для веры нужно оправдание, то есть понимание причины каждого данного действия, положения, состояния. Вахтангов выделял ряд элементов, которые должен уметь оправдывать актер: 1) позу, 2) место, 3) действие, 4) состояние, 5) ряд бессвязных положений. Задача педагога с помощью упражнений развить в актере способность к оправданию всей своей сценической жизни.

Актерская вера основывается на особой сценической наивности. Актер не может не знать, что он находится на сцене, но благодаря вере, может правдиво откликаться чувством на вымысел. Ему вовсе не нужно убеждать себя в том, что спичечный коробок — это птичка. Достаточно благодаря наивности и вере, искренне и всерьез относиться к спичечному коробку, как к живой птичке.

Овладев свободой мышц, сосредоточенностью, оправдав свои сценические действия верой, актер создает круг внимания. Всё существование актера на сцене подчинено определенной сценической задаче. Задача существует в каждый момент актерской игры, и именно она определяет и веру, и внутренний круг актера. По мнению Вахтангова, сценическая задача слагается из трех элементов: 1) из действенной цели (для чего я вышел на сцену), 2) хотения (ради чего я осуществляю данную цель) и 3) образа выполнения, или, как мы будем называть, — приспособления. Вахтангов был убежден, что сценической задачей может быть только действие, но никак не чувство.

Вахтангов, оставаясь в сфере театра переживания (а не представления), отучал актера изображать на сцене чувство. Актер должен переживать на сцене свои подлинные чувства, но не должен их "играть". Сценическое чувство рождается из сценической задачи. На каждом спектакле исполнитель "переживает", но переживает он повторные, аффективные чувства.

На феномене аффективного чувства строится вся практическая работа актера над ролью. При повторении того или иного сценического обстоятельства (действия), чувство, найденное в душе актера ранее, возникает вновь. Так и создается стабильный рисунок роли, закрепляемый в спектакле.

Важное значение в воспитании актера имеет чувство внутреннего темпа, искусство владения повышенной и пониженной энергией. Пониженная энергия — меланхолия, скука, грусть. Повышенная — радость, смех. Одно и то же физическое действие в разном энергетическом состоянии имеет совершенно различный сценический рисунок, требует разных приспособлений.

Пребывая в круге внимания, понимая свою сценическую задачу, найдя верные аффективные чувства и разнообразные приспособления, определив энергетические темпы, актер практически полностью овладевает своей внутренней техникой. Однако на сцене он находится не один. И от мастерства его общения с партнером зависит эффект той или иной сцены. Общение заключается в передаче друг другу своих чувств: мое живое действует на партнера и обратно — живое партнера действует на меня. При общении объектом является живая душа. Если партнер не "живет" подлинным (аффективным) чувством — начинается безвкусное "представление".

Вахтангов предлагал артистам для проверки истинности театрального общения такой этюд: "Вот вам коробка, теперь скажите, что она золотая, причем мне не важно, что вы верите, а пусть ваш партнер поверит, что она золотая".

Совершенно очевидно, что в работе над внутренней техникой Вахтангов действовал в соответствии с разработками К.С. Станиславского, создателя системы. Но он вовсе не считал необходимой мхатовскую "четвертую стену". Насильственное отчуждение от зала бессмысленно. Задача актера — воздействовать на зрителя. А для этого ему нужна не только разработанная внутренняя техника, но и эффективная техника внешняя.

В записной книжке 1921 года Вахтангов составил план первоочередных лекций в Первой студии: "О сценическом ритме", "О театральной пластике (скульптуре)", "О жесте и о руках в частности", "О сценизме (ритм, пластичность, четкость, театральное общение)", "О театральной форме и театральном содержании", "Актер — мастер, созидающий фактуру", "Театр есть театр. Пьеса — представление", "Искусство представления — мастерство игры". От внешней техники актера зависит степень его "заразительности", мера воздействия на зрителя. Это вовсе не значит, что внешняя техника может иметь какое-то самостоятельное значение вне сценических переживаний артиста. Актер должен найти такие внешние театральные формы, чтобы до зрителя максимально доходил тонко разработанный внутренний рисунок.

3. "Театр": Актер и образ. В театральной методике Вахтангова особую ценность представляет ее режиссерская часть, искусство постановки спектакля, приемы совместной работы режиссера и актера над сценическим образом.

Работу актера над ролью Вахтангов называл творческой частью системы, и считал, что система, сама по себе, не определяет ни стиля постановки, ни жанра спектакля, ни даже самих способов актерской игры. Работать на ролью — означает искать, развивать в актере отношения, нужные для роли. Чтобы понять образ, нужно воспроизвести его чувства, а затем выразить эти чувства сценически. Актер, правдиво существующий на сцене, это такой актер, который в одно и то же время и живет в предлагаемых обстоятельствах роли, и контролирует свое сценическое поведение.

Первоначальная работа театра над пьесой заключается в анализе пьесы. В Плане системы 1919 года Вахтангов разделил этот процесс на четыре этапа: а) Первое чтение, литературный разбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор; б) деление на куски; в) сквозное действие; г) вскрывание текста (подтекст).

Сквозное действие есть то, что обозначается этими простыми словами, то есть действие, проходящее через всю пьесу. В поисках сквозного действия пьеса делится на "куски" по двум принципам: либо по действиям, либо по настроениям. Куском Вахтангов называл то, что составляет этап в приближении цели сквозного действия к финалу. Куски бывают главные и вспомогательные. Чтобы правильно сыграть сквозное действие роли, актер ищет ее "зерно", сущность личности, то, что сформировано годами, жизненным опытом.

У Вахтангова при работе над ролью речь шла всегда о внутреннем перевоплощении актера, о "выращивании" образа (зерна роли) в его душе. В вахтанговской методике работы актера над ролью внешнее и внутреннее всегда сосуществовало на равных. Каждое физическое действие в театре должно иметь внутреннее оправдание, а любая характерность не может быть "прилепленной" — она не принуждение, а естественное состояние, внешнее выражение определенной внутренней сущности.

Вахтангов не любил долгих разборов пьес за столом, но сразу искал действие, пытался нащупать тип образности пьесы и психологическую сущность отдельных персонажей. Он без устали предлагал артистам фантазировать вокруг роли: "сегодня я помечтал, а завтра это будет играться помимо моей воли", — утверждал он (5).

Вахтангов-режиссер учил актера в работе над ролью обращать основное внимание не на слова, а на действия и на чувства, которые скрываются за действиями, т. е. на подтекст, на подводные течения. Слова иногда могут даже противоречить чувствам. Репетиции Вахтангова были бесконечными, нескончаемыми импровизациями актеров и режиссера. В своем Плане системы он называл репетиции "комплексом случайностей", в котором "растет пьеса".

Вахтангов-режиссер воздействовал на актеров самыми разными способами. Его главным творческим методом был показ. Показы порой превращали репетиции в моноспектакль, в котором великий вождь-режиссер демонстрировал свои блестящие актерские миниатюры. Показывая актеру, Вахтангов действовал суггестивным методом, т.е. методом внушения, стремясь не просто заставить исполнителя сделать что-либо, но "расшевелить" его фантазию в поисках верного самочувствия. Он заражал актера и своим темпераментом, и своей наивной верой в образ.

Когда полностью созревает зерно роли, актеру не надо заботиться о выявлении тех или иных черт внутренней и внешней физиономии образа. Сама художественная природа актера ведет его. Остается только праздник, свобода творчества, радость ощущения сцены. Это и есть подлинное актерское вдохновение, когда все части актерской работы — и элементы внутренней техники и техники внешней — безупречно отшлифованы. Актер свободно импровизирует, причем, каждый его экспромт внутренне подготовлен, вытекает из зерна роли.

Мечта об актере-импровизаторе, играющем от зерна роли, была одной из излюбленных идей Вахтангова. Режиссер мечтал, что когда-нибудь авторы перестанут писать пьесы, потому что в театре художественное произведение должен создавать актер. Актер не должен знать, что с ним будет, когда он идет на сцену. Он должен идти на сцену, как мы в жизни идем на какой-нибудь разговор.

Рассмотрев эволюцию эстетики Вахтангова и кратко ознакомившись с его педагогическими и режиссерскими методами, мы вплотную приблизились к понятию "фантастического реализма", с наибольшей полнотой реализованному в двух его последних спектаклях: "Гадибук" и "Принцесса Турандот".

"Фантастический реализм" последних спектаклей Вахтангова

Свой театральный метод Вахтангов незадолго перед смертью стал называть "фантастическим реализмом", заявляя, что принцип: "в театре не должно быть никакого театра" — должен быть отвергнут. В театре должен быть именно театр. Для каждой пьесы необходимо искать специальную и единственную сценическую форму. И вообще, не надо путать жизнь и театр. Театр — не копия жизни, но особая действительность. В некотором смысле, сверхреальность, конденсация реальности. При этом режиссер вовсе не отказывался от принципов психологического реализма, от внутренней духовной техники актера. Он по-прежнему требовал от актеров подлинности чувств, заявлял, что настоящее сценическое искусство наступает тогда, когда актер принимает за правду то, что он создал своей сценической фантазией.

Театр никогда не сможет стать абсолютной реальностью — поскольку существует условность сцены, актеров, представляющих других людей, выдуманные персонажи и ситуации пьесы. "Фантастический реализм" — реализм потому, что чувства в нем подлинны, человеческая психология реальна. Фантастическими же являются сами условные сценические средства. Актер не должен натуралистически изображать персонаж. Он должен играть его, пользуясь всем арсеналом сценической выразительности.

Зритель в театре "фантастического реализма" не забывает, что он в театре, однако это вовсе не препятствует искренности его чувств, неподдельности его слез и смеха. Задача "фантастического реализма" — в любой постановке — найти театральную "форму, гармонирующую с содержанием и подающуюся верными средствами".

Вершины "фантастического реализма" Вахтангова — его последние спектакли "Гадибук" и "Принцесса Турандот". Впрочем, черты этой эстетики достаточно отчетливы и в уже описанных ранее спектаклях: во вторых редакциях "Свадьбы" и "Чуда святого Антония", в "Эрике XIY". Актеры в этих постановках, перевоплощаясь в образ и стремясь "раствориться" в нем, как бы просвечивали образ собой и, играя другого человека, выражали в нем себя.

Спектакль "Гадибук" в студии "Габима" оказался предпоследней премьерой Вахтангова и последней премьерой, на которой он присутствовал лично. Зерно спектакля было определено Вахтанговым из варианта названия пьесы Анненского — "Между двух миров". Режиссер вновь строил спектакль на излюбленных принципах контраста, конфликтного противопоставления двух (или более) враждебных миров. Особый интерес для постановщика представляла идея сделать пьесу абсолютно понятной для зрителя, незнакомого с древнееврейским языком. Ведь "фантастический реализм", как он говорил, есть изваяние, доступное пониманию всех народов. Режиссер увидел в пьесе несколько конфликтующих миров, для каждого из которых искался круг характерной образности. Мир богатых, социально благополучных, хорошо устроенных в жизни персонажей уподоблялся формам театра марионеток, с его однообразными фиксированными движениями, как бы разделяющими душу и тело. Столь же бездуховен и мир социального дна, мир нищих, которые то воспевают богатство хозяина, то проклинают его за жадность. Тут были применены крайне экспрессионистические краски, формы "трагического гротеска". Противостоящий им мир любви, подлинной человеческой духовности — Ханана и Леи выражался лейтмотивом "Песни песней", определившей зерно от характеров. Манеру игры Леи и Ханана можно назвать "экстатической лирикой". Актерам придавалась особая мягкая пластика.

Художественный стиль постановки был разработан Натаном Альтманом. В скупых линиях, черных и желтых красках, смещенных объемах и перспективах его эскизов, мир пьесы трагически искажался. Соответствующим образом разрешались и гримы, в которых не было ничего "театрально-реалистического", а все строилось на сочетании четырех ярких цветов. По утверждению Альтмана, Вахтангов полностью изменил первый акт спектакля после знакомства с его эскизами. Однако говоря об изменении стиля постановки от натурализма к экспрессионизму, следует иметь в виду, во-первых, усилившийся интерес режиссера к театральному гротеску, проявившийся в ряде его предыдущих работ, а во-вторых, особенности метода работы режиссера над актерским образом.

На начальном этапе репетиций он не требовал от исполнителя внешней характерности, а добивался органики "вырастания" образа в актере, когда натуралистические и этнографические элементы могут быть очень полезны. Опробование же внешних приемов выразительности разрешалось актеру только от уже найденного зерна роли. Требуя от каждого исполнителя освоения индивидуального образа роли, режиссер укладывал их затем в строгую, технически совершенную партитуру спектакля. "Замирания" отдельных персонажей и целых групп в «Гадибуке" были необыкновенно выразительны. Спектакль получился еще более скульптурным, нежели "Чудо святого Антония", он просто "просился на барельеф". Особую роль в динамической статике спектакля играли руки, которые Вахтангов называл "глазами тела". Жест раскрытой ладони, столь типичный для еврейского народного танца, стал лейтмотивом всей партитуры сценического движения.

Одним из незабываемых сценических шедевров Вахтангова стала сцена свадьбы, где с необыкновенной силой режиссер выстроил эмоциональный конфликт разных планов, мира мертвых и мира живых.

Третий акт, эпизод изгнания Гадибука, Вахтангов решал как безысходную трагедию. И смерть не давала просветления. Такой трагедийный и безысходный финал был не принят многими критиками. Рецензентам, в духе времени, хотелось большего оптимизма.

По-разному была оценена и сама экстатическая манера игры актеров студии "Габимы". Максим Горький восторженно писал, что "у артистов "Габимы" есть сильное преимущество пред Художественным театром его лучшей поры, — у них не меньше искусства, но — больше страсти, экстаза". Но были и иные мнения, вроде следующего: "Того количества истерии, напряженности, болезненности, шаманства, которое он [Вахтангов] вогнал в свою постановку, хватило бы на доброе пятилетие в каком-нибудь нормальном театре, рассчитанном на широкую публику".

Финалом поисков новой театральности оказался спектакль "Принцесса Турандот" в Третьей, вахтанговской, студии МХТ. Финалом, впрочем, невольным. Неизвестно, какова была бы дальнейшая эволюция Вахтангова, если бы его жизнь не была так преждевременно оборвана неизлечимой болезнью.

Режиссер в "Принцессе Турандот" впервые до такой степени откровенности обнажил приемы своей театральности. Смешение стилей и жанров, бесчисленность намеков, предметов пародирования, ежеминутная смена настроений — все это многим показалось декларацией дурного вкуса. И лишь необыкновенный успех спектакля и его рекордно долгая сценическая жизнь убедила исследователей в праве режиссера на такую "гремучую смесь".

Выбор пьесы, многие формальные элементы "Принцессы Турандот" были, казалось бы, заимствованы Вахтанговым из опыта прошлых лет. И все же, постановка "Принцессы Турандот" не была повтором стилизаторских спектаклей условного театра. Более того, этот спектакль открывал собой новый жанр, оказывался началом новой театральной правды. Вахтангов в "Принцессе Турандот" не отказался ни от правды жизни, ни от излюбленного дуализма своих построений (два мира — два принципа актерской игры), ни от игры контрастов. И потому справедливо мнение многих исследователей, что "Принцесса Турандот" — квинтэссенция метода Вахтангова (когда эта квинтэссенция не понимается лишь как бесплодная "игра в театр").

Одним из определяющих способов соединения в единое целое столь разностильных элементов стал принцип иронии... Дамский чулок на голове императора Альтоума, неожиданное соединение плаща, шпаги и... фрака, теннисная ракетка в руках Альтоума как символ царской власти, мохнатые полотенца вместо бород у мудрецов —все эти и многие другие иронические элементы не были самоцелью. Задача вахтанговской иронии направлена на то, чтобы из противоречивого сочетания условности театра и правды человеческих чувств создать новую правду — правду театра. И в этом смысле последняя работа режиссера оказалась подлинным новаторством, ведь ничего подобного в русском театре ранее осуществлено не было.

В "Принцессе Турандот" режиссер еще раз попытался примирить реальные человеческие чувства актеров и придуманные обстоятельства сценического действа. Условность сказочной сценической атмосферы соединялась с требованием безусловной и органичной жизни актера в образе соединялась с требованием безусловной и органичной жизни актера в образе.

"Принцесса Турандот" оказалась спектаклем о творчестве актера. И тему спектакля можно определить так, как это сделала Надежда Бромлей: "Актер, игра актеров, обнажение ремесла".

Актер стал главным героем спектакля (а не просто исполнителем роли). Уже в прологе все участники представлялись публике поименно и далее действовали от своего лица, на глазах у зрителя то всерьез вживаясь в роль, то слегка насмехаясь над своим персонажем. Вахтангов поставил перед студией сложнейшую задачу: сначала полностью разрушить сценическую иллюзию, а затем восстановить ее. Потом — вновь разрушить, и вновь собрать. Актеру предлагалась постоянная игра с образом. В "Принцессе Турандот" "лицо" актера и "личина" образа не перекрывали полностью друг друга и существовали (во всяком случае в самой идее постановщика) одновременно.

Вахтангов стремился к соединению нескольких планов: подлинности чувств и яркой условной театральности, соседству живого актера и играемого им образа. Конфликтность построений в данном случае задавалась не разницей социальной среды (как в "Чуде святого Антония" или в "Эрике XIV"), не философским противопоставлением антагонистических духовных начал (как в "Гадибуке"), а самой природой актерского искусства, всегда дуалистически соединяющего в себе живого человека-исполнителя и абстрактный сценический образ.

Знакомство с многочисленными планами режиссера позволяет судить о том, как он собирался развивать принципы своего "фантастического реализма" в дальнейшем, как планировал сращивать правду жизни и правду театра.

В проекте постановки "Плодов просвещения", который Вахтангов собирался предложить Станиславскому в 1921 году, режиссер был озабочен созданием для актера таких условий, в которых соединялись бы сценическая условность с правдою характеров пьесы Толстого. Актеру здесь вновь, как и в "Принцессе Турандот", предлагалось играть вовсе не роль из пьесы, но себя самого, сидящего на репетиции в зале. Далее — себя, играющего в зале Ясной поляны перед самим Львом Толстым. И лишь затем — изображать некий персонаж.

Мечтая о постановке комедии Островского "Правда хорошо, а счастье лучше", за два месяца до смерти, режиссер предлагал привнести в спектакль обаяние старого, наивного театра.

Известен и проект Вахтангова постановки "Гамлета", которого он тоже собирался брать как "предлог для упражнений" студии. В беседе с Захавой режиссер признался, что не может найти для "Гамлета" иной формы, чем та, которая обнаружена и опробована им в "Принцессе Турандот".

Так что дело заключалось не в самом материале пьесы, а в принципиальном подходе Вахтангова к любому драматическому материалу как к поводу для создания театрального организма того типа, который он называл "фантастическим реализмом".

Евгений Багратионович Вахтангов, выросший как мастер в недрах Московского Художественного театра, совершил в течение нескольких лет такую духовную и творческую эволюцию, которую трудно уложить и в несколько десятилетий. Черты нового театра ощущались им столь ярко и столь убедительно, что Художественный театр с охотой признал, что именно Вахтангов "оказал сдвиг в его искусстве".

Однако при очевидном изменении творческой манеры режиссера (в период с 1913 по 1922 год) в ней сохранялись неизменные константы. Практически не менялось понимание Вахтанговым назначения театра. Театр — путь к духовному. Театр — это служение. Без ощущения праздника нет театра. Каждый спектакль — единственный, и каждый спектакль — праздник.

Современность театрального искусства понималась Вахтанговым не в особой злободневности сюжетов, но в том, чтобы сама форма спектакля соответствовала духу времени.

Вообще же, как замечал П. Марков, темой всего театрального дела Вахтангова стало "освобождение подсознательных сил актера до прорыва в новые театральные формы". В его "фантастическом реализме" человеческие чувства подлинны, а средства выразительности условны, форма фантазируется театром из реального материала пьесы, отражающей настоящую жизнь.

Необходимые элементы любого театрального представления no-Вахтангову: Пьеса — как предлог для сценического действия. Актер — мастер, вооруженный внутренней и внешней техникой. Режиссер — ваятель театрального представления. Сценическая площадка — место действия. Художник, музыкант и пр. — сотрудники режиссера. Все эти элементы составляют единый и живой во всех своих частях организм спектакля.

Актер в новом театре должен усилить все свои способности — от силы голоса и дикции до умения донести до зрителя тончайшие психологические переживания. Актер просто обязан овладеть всеми средствами воздействия, которых у него не так уж много: лицо, тело, мимика, голос, движение, переживание, темперамент.

Театр будущего, способный передавать всю полноту жизни человеческого духа, Вахтангов видел в формах амфитеатра, где лучше всего видно каждое движение актерской души, выражение его глаз, каждый почти неуловимый жест. Главным в этом совершенном театре станет актер, который, соединив совершенную внутреннюю технику с разработанной техникой внешней, превратится в подлинного мастера-импровизатора, органично живущего на сцене и максимально воздействующего на зрителя, созидающего фактуру театра "фантастического реализма", а не просто играющего ту или иную роль, отведенную ему пьесой.