Драматургия м.А. Булгакова

 

Творчество М.А. Булгакова представляет широкий спектр взаимодействий и связей с предшественниками. О приверженности Булгакова-драматурга чеховской традиции в период создания "Дней Турбиных" впервые заявили сразу после премьеры знаменитого спектакля по пьесе Булгакова.

Непосредственный интерес Булгакова-художника к культурной традиции вообще, и литературной традиции Чехова, в частности, проявляется уже на этапе создания романа "Белая гвардия". В центре романа - мир интеллигенции, сознание русского человека, обогащённое ценностями культуры ушедшего века. Художественная задача Булгакова связана с изучением того, как проверяются эти ценности и их носители в сложных обстоятельствах новой исторической эпохи. Булгаков исследует лучший, по его мнению, слой в стране, показывает на примере своих героев скрытые внутренние конфликты в мире русской интеллигенции. Герои "Белой гвардии" (Алексей, Елена), рефлексирующие интеллигенты, находящиеся в трагическом разладе с собой и действительностью, типологически близки чеховским персонажам. В романе возникает тема личной вины за страшные события эпохи ("Все мы в крови повинны", - шепчет в молитве Елена). Появление этой темы в романе "Белая гвардия" и ранних вариантах пьесы связано с осмыслением традиции Чехова.

В апреле 1925 г. Булгакову (1891 – 1940) было сделано предложение инсценировать роман "Белая гвардия" для Художественного театра. Первая редакция пьесы была завершена в сентябре того же года и называлась, как и роман, "Белая гвардия", в ней автор сохранил в неприкосновенности основные события романа, его героев и его концепцию. Театр, по словам автора, потребовал "коренной ломки пьесы, граничащей, в сущности, с созданием новой". В январе 1926 г. Булгаков заканчивает вторую редакцию; в августе-сентябре того же года складывается третья редакция, ставшая окончательной. Переработка романа в пьесу осуществлялась в процессе совместной работы с коллективом театра. В результате давления так называемых "соавторов" возникло произведение не только отвечавшее требованиям сцены, но и в значительной степени упрощавшее трагедию Турбиных.

События пьесы по продолжительности совпадают с романными. Но в пьесе время сжимается примерно до трех суток, а точнее сказать, до трех вечеров и одного утра. Это соответствует четырем действиям драмы и усиливает напряженность ситуации. Сократилось в пьесе и художественное пространство. В романе "Белая гвардия" очерчены три пространственных круга: это квартиры Турбиных и инженера Лисовича и не менее значительное пространство - пространство Истории.

В пьесе историческую панораму заменяют две сцены второго акта (в кабинете гетмана во дворце и в штабе "1-й кiнной дивизии", у Болботуна) и первая сцена третьего акта (Александровская гимназия). Пьеса таким образом сохранила признаки исторической хроники, но ее композиционным центром стал дом Турбиных. Это повлекло за собой изменение личностно-психологического плана, потребовало усилить его связь с национально-исторической проблематикой, изменило характер драматургического конфликта.

МХАТ воспринял булгаковскую пьесу в контексте родственной театру чеховской драмы. О Чехове напоминали многие мотивы пьесы, а также умение молодого драматурга создать образ настроения, окрашивающего сцену или даже целый акт, усилить его звуковым или музыкальным сопровождением. О Чехове напоминала любовь Булгакова к "сценам-ансамблям". Но сходство лишь подчеркивало момент расхождения начинающего драматурга с чеховской традицией. Это особенно ощущается на уровне конфликта.

Как известно, столкновения между действующими лицами в чеховских пьесах не являются основой драматического конфликта, потому что Чехов "рассматривает характеры и судьбы своих героев и героинь в отношении не столько к окружающей социальной среде, сколько к общему состоянию мира" - к социальной обстановке в стране в целом".

У Булгакова враждебность между персонажами (Турбиными и Тальбергом) или исход любовной ситуации (Елена, Тальберг, Шервинский) также не приобретают в пьесе первостепенного значения. Но чеховское "общее состояние мира" у Булгакова вторгается в сценическое пространство. Драматург переводит проблему трагического столкновения с судьбой из символического в реальный план, вынуждает героев к прямому участию, к выбору, к поступку (начиная от такого, как предложение Шервинского Елене, и кончая героической смертью Алексея Турбина). Присутствие типично чеховского недотепы Лариосика только подчеркивает отклонение драматурга от чеховского пути.

Прямая соотнесенность персонажей с планом Истории заставляет Булгакова трансформировать и чеховский тип психологизма. Как и Чехов, Булгаков превосходно передает повседневное самочувствие действующих лиц, их эмоционально окрашенные размышления, которые, подобно внутренним монологам у Льва Толстого, непосредственно передают работу, идущую в человеческих душах. Но в пьесе Булгакова эта работа связана не с впечатлениями от мелких событий повседневности, как у Чехова, а с реакцией на ход Истории. При этом она принимает формы выражения политической позиции (в монологах Алексея Турбина, Мышлаевского, в высказываниях Студзинского). История вторгается в повседневную жизнь Турбиных, по существу становится главным содержанием этой жизни. Как только открывается занавес, она дает о себе знать песней Николки ("Хуже слухи каждый час./Петлюра идет на нас!"), выстрелами пушек где-то под Святошином, все время гаснущим электричеством, проходящей по улице воинской частью; она проникает в речь действующих лиц, определяет их поведение, проявляется в состоянии Елены, нетерпеливо ожидающей своего мужа, в поведении Тальберга, Лариосика, в рассказе Мышлаевского о положении на фронте, становится сутью разговора на "последнем ужине дивизиона", а затем выплескивается в эпицентр - сцену в Александровской гимназии.

Таким образом, Дом Турбиных принимает на себя более значительный, чем в романе, груз национально-исторической проблематики. Чтобы подчеркнуть особое место Дома Турбиных в драматургическом пространстве пьесы, Булгаков отказался от введения в пьесу семьи Лисовичей. Удачно найденный сюжетный ход - возвращение Тальберга в момент объявления о разводе и предстоящей свадьбы Елены и Шервинского - способствует его посрамлению и вместе с тем, укрупняя линию Тальберга, делает ненужным присутствие в пьесе дублирующей линии Лисовичей.

Но изменение системы персонажей выразилось не только в "удалении" Лисовичей. Теперь в центре ее оказались не молодые Турбины, а три белогвардейских офицера: Алексей Турбин, Мышлаевский и Студзинский, олицетворяющие три возможных для офицера пути в условиях революции. Это гибель, освобождающая от выбора, шаг навстречу большевикам и третья дорога, ведущая в тупик. Выбирающий ее Студзинский из эпизодического персонажа становится одним из главных действующих лиц.

Алексей Турбин, доктор, мятущийся интеллигент, превратился  в пьесе в полковника, командира артиллерийского дивизиона, вытеснив  романного Малышева. В Алексее воплощены также, особенно в последние моменты жизни, чистота и благородство Най-Турса.

Полковник Алексей Турбин наиболее сознательно и обостренно реагирует на ситуацию, а потому его позиция раскрывается напрямую. Его сильнейшим образом волнуют события на Украине, он разочарован в действиях гетмана, который стал "ломать эту чертову комедию с украинизацией", он видит разложение белого офицерства во главе с "гвардейской штабной оравой", предрекает гибель белого движения. В последнем акте Мышлаевский с его решительными выводами как бы замещает полковника Турбина.

Таким образом, пьеса в отличие от романа выражает идею обреченности старого мира вообще и белогвардейского движения в первую очередь. У персонажей появляется уверенность в возникновении "новой России". Лучшие представители белой гвардии признают историческую правоту большевиков. Поэтому не кажется странным мнение Сталина, что "Дни Турбиных" дают "больше пользы, чем вреда", оставляя у зрителя впечатление, «благоприятное для большевиков: "если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие значит, большевики непобедимы..."».

Так ли воспринимала пьесу публика?

"Просоветский" идеологический план, прямо обозначенный в пьесе, смягчается ее особой жанровой природой, восходящей к чеховским новациям. Речь идет о постоянной корректировке идеологического начала вторжением комического и лирического. Так, идеологическое самоопределение Алексея Турбина, проникнутое трагическим пафосом, происходит на фоне пьяной пирушки. Его тосту за встречу с большевиками сопутствует комическое интермеццо Лариосика ("Жажду встречи,/Клятвы, речи..."). Акт завершается лирической сценой (объяснение Елены с Шервинским), но и она прерывается эпизодом комедийным - пробуждением пьяного Лариосика. Возникший в первом акте мотив предательства и бегства (Тальберг, уход немецких войск) травестируется опереточным мотивом переодевания (бегство гетмана, которого "выносят" из дворца с забинтованной головой в немецкой форме; переодевания Шервинского).

Трагическое начало достигает своей кульминации в первой картине третьего акта. Это сцена в Александровской гимназии, где Алексей Турбин отказывается посылать людей на смерть, признавая тем самым, что человеческая жизнь важнее любой идеи, что она самоценна. Но за собой он не может признать права на жизнь любой ценой. Чувство чести заставляет его искать смерти. Трагическую однотонность сцены разрушает трагикомический выход гимназического сторожа Максима, в одиночестве оставшегося защищать гимназию ("господин директор приказал"). Его появление вносит булгаковскую "странную язвительную усмешку" в трагедию полковника Турбина.

Казалось бы, сцена в Александровской гимназии - это не только кульминация, но и развязка действия, финал драмы. У Булгакова же следом за ней появляется еще один, четвертый акт, как бы воспроизводящий ситуацию первого.

Кольцевая композиция - это один из признаков того, что сценическое действие у Булгакова, хотя и принимает формы прямого столкновения с Историей, не в меньшей степени выражается в сфере "внутреннего действия", как и у Чехова.

Первый акт - канун трагических событий, бегство Тальберга и отчаянная пирушка перед боем с петлюровцами, когда выясняется, что завтра в бой, но неизвестно за кого и за что. Последний акт - эпилог одних и канун новых трагических событий. Ёлка, звучит музыка. Это крещенский Сочельник, наступивший через два месяца после гибели Алексея и ранения Николки. Снова сбор друзей, появление Тальберга и объявление о свадьбе Елены и Шервинского.

Начало и конец пьесы переплетены повторяющимися мотивами. Прежде всего, это мотив неизбежной встречи с большевиками. В 1-м акте он понятен только Алексею Турбину. В 4-м акте встреча маячит перед всеми и отношение к ней неоднозначно: от готовности Мышлаевского идти служить у большевиков до намерения Студзинского уйти на Дон, к Деникину. Комически подсвечивает ситуацию мотив переодевания, связанный с Шервинским, для которого мир - театр, а сам он актер, легко переходящий из пьесы в пьесу (снимает бурку, остается в великолепной черкеске, черкеску меняет на штатское, появляется в "беспартийном пальтишке", взятом напрокат у дворника, снимает его и является в великолепном фраке).

Мотив встречи с большевиками и его трансформация неотделимы от мотива "народа-богоносца". Он связан с пониманием того, что в конечном счете исход встречи "нас" и "их" будет зависеть от позиции "милых мужичков из сочинений Льва Толстого". Но в 1-м акте в адрес "богоносцев" звучит проклятье, а в 4-м - мотив оборачивается признанием неизбежности завтрашней победы большевиков, потому что за ними "мужички тучей".

Такая бытовая подробность, как попойка, приобретает символический характер. Мотив хмельного забвения ("Водки бы мне выпить, водочки"), пронизывающий 2-ю картину первого акта, в 4-м, разрешается очередным промахом Лариосика, роняющего бутылку, - на пользу общему отрезвлению, и не только буквальному.

Но важнейшая для булгаковской концепции соотнесенность мотивов 1-го и 4-го актов связана с образом Дома. Дом в восприятии Лариосика предстает сначала как воплощение покоя в разбушевавшемся мире, потом как символ грядущей лучшей жизни ("Мы отдохнем, мы отдохнем!"). Отсылки к Чехову, провоцируемые дословным воспроизведением чеховского текста, должны как раз обратить внимание на несовпадение в трактовке образа Дома. Для чеховских героев дом - замкнутое пространство, торжество сковывающей человека повседневности. У Булгакова мотив Дома в 1-м акте связан с мотивом тонущего корабля, хаоса, проникшего внутрь священного пространства (попойка). В 4-м акте звучит мотив возвращения жизни, неистребимой повседневности как основы миростояния. Утверждается идея самоценности жизни, права человека жить вопреки любым обстоятельствам. Как и в 1-м акте, эти обстоятельства реализуются в мотиве недремлющего рока (солдатский марш на слова пушкинской "Песни о вещем Олеге"). Этот мотив трагически обрамляет праздник возрождающейся жизни, обнаруживая его беззащитность.

С точки зрения внутреннего действия в системе персонажей пьесы важное место занимает Лариосик. Из второстепенного или даже третьестепенного романного персонажа он стал одним из героев первого плана. Вводя в дом Турбиных уже в первой картине 1-го акта персонажа, "будто сшитого на живую нитку из самых распространенных цитат российской словесности", Булгаков создает "театральный эквивалент" прежней жизни, прежнего мироощущения Турбиных. Расширение и углубление роли Лариосика с его беспомощностью, нерешительностью, неловкостью должны были оттенить психологические изменения в чеховской среде. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносит в финале классические слова: "Мы отдохнем, мы отдохнем", - становится завершением, травестированием чеховской темы пьесы.

Итак, в пьесе "Дни Турбиных" Булгаков, обратившись к изображению "русской усобицы", сумел подняться над настроением классовой розни и утвердить идею человечности, самоценности жизни, непреложности традиционных нравственных ценностей. Наследуя завоевания чеховской драматургии, Булгаков создал оригинальное в жанровом отношении произведение, соединившее историческую хронику с психологической драмой, органично включившей в себя трагикомическое начало.

"Дни Турбиных" связали драматургию нового времени с чеховской эпохой и вместе с тем обнаружили желание автора писать по-новому. Пьеса пользовалась огромным успехом, но в 1929г. противники спектакля добились того, что он на три года исчез со мхатовской афиши. В феврале 1932 г. решением правительства спектакль был возобновлен.

Большой театральный успех "Дней Турбиных" и трагифарса "Зойкина квартира" побудил Булгакова к работе над новой пьесой. Она была начата в 1926 г. В марте 1928 г. пьеса "Бег" была сдана в Художественный театр. М. Горький, слышавший пьесу в авторском чтении, предрекал ей огромный успех, но сценическая судьба "Бега" не сложилась. 2 мая 1928 г. на заседании Главреперткома "Бег" был оценен как произведение "неприемлемое", поскольку автор, по мнению выступавших, взяв за основу историю отступления белой армии на юг и далее за пределы России, вместо того, чтобы убеждать зрителя в исторической правоте Октября, вел речь о трагедии участников белого движения. Главрепертком запретил постановку пьесы. Борьба за возможность ее появления в театре продолжалась еще в течение нескольких лет, вплоть до 1937 г. Булгаков не раз возвращался к тексту "Бега", внося в него изменения и дополнения.

Художественный театр рассматривал "Бег" как своеобразное продолжение "Дней Турбиных", вторую часть дилогии о гражданской войне. Но такой подход не соответствовал характеру предложенной Булгаковым пьесы. Но "Бег" был и для Булгакова, и для драматургии его времени произведением новаторским, прокладывавшим новые художественные пути.

Своеобразие пьесы определяется уже ее подзаголовком "Восемь снов". Традиционно сон в литературе - способ художественно-психологического анализа, путь к постижению сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий. У Булгакова обозначение пьесы как совокупности "снов" многозначно.

Расшифровку понятия "сон" необходимо начать, установив, какой тип сна имеет в виду Булгаков. В "Беге" сон - синоним миража, наваждения, отклонения от нормы, искажения действительности и в то же время синоним реакции сознания на безумие реальности. Сном представляется происходящее тем двум молодым героям, судьба которых первоначально должна была стать сюжетной основой пьесы, - петербургской даме Серафиме Корзухиной и ее рыцарю, встретившему ее под фонарем теплушки - в момент их бега на юг к тому, кто представлялся им спасителем России, но был не в силах изменить ход истории и стал карателем, вешателем, - к командующему армией Хлудову, еще одной фигуре, скрепляющей сцены-сны. Хлудова самого терзают сны-наваждения как отражение его смятенного сознания, его больной совести, воплощенной в фигуре его условного собеседника - вестового Крапилина, дерзнувшего бросить ему в лицо правду о его злодеяниях и повешенного по его приказу. Судьбы Хлудова и Серафимы с Голубковым фантастически сплетаются, и никто иной как Хлудов, чуть не погубив молодую пару, спасает ее.

Сны в "Беге" - это не только "сны" персонажей, но прежде всего "сон" автора ("...Мне снился монастырь...", "...Сны мои становятся все тяжелее..."). "Бег" - это увиденная Булгаковым версия собственной судьбы, ее эмигрантский вариант, несостоявшийся, в частности, по причине тифа, настигшего Булгакова в предгорьях Кавказа. Отсюда повышенно личностная интонация в изображении событий, ведущая к нарушению принципов построения канонической драмы. Булгаков создает новую драму, где на первый план выступают не фигуры персонажей и взаимоотношения между ними, а сам автор. Настроения действующих лиц представляют собой возможные варианты интеллектуального и психологического состояния автора. Автор заявляет о себе в такой нетрадиционной для драмы форме, как эпиграфы (к пьесе в целом и к отдельным снам), в ремарках, которые становятся своего рода авторскими отступлениями, вводящими пейзаж, музыкальное сопровождение и предлагающими развернутое описание персонажей и интерьера.

"Сон" автора - знак условности созданной им драматургической формы, манифестация права на свободное пересоздание действительности, позволяющее подчеркнуть ее "вывихнутый" характер, отсутствие в ней границы между сном и явью, миражом и реальностью.

Принцип сна, к тому же дурного сна, как способа организации художественного мира позволяет смешивать трагический вариант ситуации ("русская азартная игра" со стрельбой, допросами, виселицами, утратой места в мире, его разрушением) и фарсовый (тотализатор "тараканьего царя" Артура, "тараканьи бега" в Константинополе с их не менее драматическим влиянием на судьбы людей). "Сон" позволяет автору отказаться от причинно-следственной связи между сценами: монастырь, вокзал, контрразведка в Севастополе, брошенный дворец, окраины Константинополя и благополучный особняк в Париже объединяет только безумная логика истории, а людей - Господин Великий Случай: он сводит Серафиму и Голубкова, разводит Серафиму с ее мужем, заставляет Голубкова и Чарноту обнаружить рядом с процветающим в Париже Корзухиным Люську, а ныне мадемуазель Фрежоль, бросившую Чарноту в Константинополе и т.д. В круг персонажей вводится призрак повешенного, становящийся практически главным лицом, определяющим поведение Хлудова, толкающим его к самоубийству. Сами персонажи утрачивают определенность лица, примеряют на себя всевозможные фантастические маски и одеяния (Чарнота играет роль беременной женщины, является к Корзухину в его парижский особняк в кальсонах лимонного цвета; приват-доцент Голубков играет на шарманке, генерал Чарнота торгует "тещиными языками").

Гротеск пронизывает все уровни драматической структуры. Абсурдно сочетаются музыкальные темы, сопровождающие действие: молитвы монахов и гиканье солдат; гудки паровозов, треск телефонов и "нежный модный вальс", под который танцевали на гимназических балах, лирическая партия из "Севильского цирюльника" и зазыванья продавца, сладкий голос муэдзина и разухабистые звуки гармошки...

Вообще, ремарки играют в пьесе роль объединяющего начала, пронизывая сцены-сны сквозными образами и мотивами (сны, моменты небытия, болезни, азартной игры, тараканьих бегов, тщетного стремления к покою, вины и расплаты) и довершая впечатление расколотой действительности.

Включая героев в абсурдную ситуацию, Булгаков демонстрирует разные пути, которые они могут избрать: это может быть путь Зла, которое человек совершает во имя Добра (превращение командующего армией Хлудова в карателя), это готовность остановить Зло, даже ценой собственной жизни (вестовой Крапилин, Серафима и Голубков); это стремление к самоустранению даже вопреки несчастьям ближних (муж Серафимы Корзухин, архиепископ Африкан, Люська); способность к рыцарскому служению (Голубков, Чарнота); это "осенний полет" в спокойствие небытия, в "снег на Караванной" (Серафима и Голубков), это игра с Роком наперекор судьбе (генерал Чарнота). Обширные авторские ремарки создают полифоничный эмоциональный аккомпанемент к происходящему: автор сочувствует, иронизирует, издевается, горько улыбается, содрогается, разделяя страдания и отстраняясь от постыдного благополучия.

За счет использования ремарок хронотоп расслаивается: время Вечности (лики святых, пение монахов, изображение Георгия Победоносца, поражающего змия, один из вечных городов мира - Константинополь, музыка, выразившая духовность, присущую человеческой жизни) парадоксально сочетается со знаками разрушения в пространственно-временной и звуковой сферах (разворошенный монастырский быт, контрразведка, покинутый дворец, пальба, топот конницы). Пейзажные ремарки (осень, дождь, сумерки, закат, октябрьский вечер с дождем и снегом, угасание дня) не только указывают на обстоятельства действия, но благодаря настойчивому повторению приобретают характер лейтмотива, символизирующего постепенное погружение мира во тьму, приближение людей, идущих разными путями, к черте небытия. Они создают трагическую атмосферу, подсвеченную и озвученную вторжением балагана, фарса.

К концу десятилетия слава Булгакова как драматурга достигает своего апогея. В театрах идут "Дни Турбиных", "Зойкина квартира" (1926), "Багровый остров" (1928). Но уже с 1926 г. начинается литературная травля. Особого накала она достигла при обсуждении "Бега".

К концу сезона 1928/29 г. пьесы Булгакова оказываются выброшенными из текущего репертуара. "Все мои пьесы, - писал Булгаков в письме к брату Н.А. Булгакову в Париж, - запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не напечатают. В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение. Я сделал последнее усилие и подал Правительству СССР заявление, в котором прошу меня с женой моей выпустить за границу на любой срок". Речь шла о письме, датированном июлем 1929г. и адресованном И.В. Сталину, М.И. Калинину, А.И. Свидерскому (начальнику Главискусства) и М. Горькому. В следующем письме Правительству (28 марта 1930 г.) Булгаков давал свой "литературный" и одновременно "политический" портрет, предлагая "за пределами его не искать ничего". М. Булгаков писал о своем стремлении к свободе печати и заявлял: "Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я - МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное - изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина".

Русский театр в годы Великой Отечественной войны (1941—1945)

С первых дней войны Пленум ЦК профсоюза работников искусства обратился к деятелям искусства принять участие в великой освободительной борьбе с фашистским нашествием за свободу и независимость нашей Родины. Президиум Всероссийского театрального общества (ВТО) 3 июля 1941 г. принял решение начать работу по созданию оборонного и антифашистского репертуара. Для обслуживания армии и флота было сформировано около 400 театрально-концертных и цирковых бригад, создано 25 фронтовых театров.

Всего за годы войны на фронт выезжало 42 тыс. артистов, которые дали 1350 тыс. представлений, в том числе 437 тыс. непосредственно на передовой. Основными темами в репертуаре театров и бригад являлись единство и сплоченность народа перед лицом врага, героизм воинов, патриотизм, раскрытие характера советского человека, отечественная история и др.

В суровых условиях военного времени театральное искусство не только не увядает, оно приобретает особенное гражданское звучание, необычайную взволнованность, страстный иакал чувств. Видя в зале бойцов Красной Армии или тех, кто завтра встанет в ее ряды, актеры стремились пробудить в них твердость, вселить уверенность в победе. Р. Я. Плятт писал в августе 1941 года, как по-другому стали играть актеры даже свои старые роли, внося в них новые оттенки, акценты, и как по-иному, более мужественно и строго, стали воспринимать зрители драматические моменты в спектаклях.

Театр, как никогда прежде, становится необходимым всем людям, но, пожалуй, особенно бойцам на фронте. Возникают фронтовые актерские бригады, которые выезжают в действующую армию со своими концертными программами. О масштабах обслуживания фронта дают представление такие цифры: за время войны в воинских частях побывало 3685 артистических бригад, в которых участвовало 42 тысячи творческих работников. Ими было дано 473 тысячи спектаклей и концертов. Пожалуй, не было такого театра в стране, который не послал бы в действующую армию своих посланцев.

Организуются и специальные фронтовые театры, которые имели в своем репертуаре не только концертные программы, но и целые спектакли. Число таких театров с каждым годом возрастало, а вместе с этим увеличивалось и количество обслуживаемых зрителей. Многие ведущие коллективы страны — Малый театр, Театр имени Евг. Вахтангова, Большой драматический театр имени Горького — образовали свои фронтовые филиалы, которые прошли нелегкий и славный, в полном смысле слова, боевой путь. В 1943 году в Москве состоялся творческий смотр работы фронтовых театров. Первое место на смотре занял филиал вахтанговцев. Все участники этого фронтового театра (его возглавляли А. М. Габович и И. И. Спектор) были награждены орденами и медалями. Фронтовыми стали и многие театры городов и областей, временно оккупированных гитлеровцами,— Смоленска, Орла, Калинина. К началу 1944 года в действующей армии находилось 25 фронтовых театров.

Когда фронт подошел вплотную к Ленинграду и Москве, правительство приняло решение об эвакуации ведущих театров страны в восточные районы. Московский Художественный театр выехал в Саратов, где 22 января 1942 года показал премьеру спектакля «Кремлевские куранты» Н. Ф. Погодина. Затем МХАТ переехал в Свердловск. Малый театр был эвакуирован в Челябинск, Ленинградский академический театр драмы имени Пушкина — в Новосибирск, Театр имени Евг. Вахтангова—в Омск, Театр имени Моссовета— в Алма-Ату, Большой драматический театр имени Горького — в Киров. /Эвакуированы были также театры Украины, Белоруссии и временно оккупированных городов. На новых местах театрам были предоставлены все условия для творчества. В дни войны особенно укрепляются дружеские связи и взаимопомощь между театрами народов нашей страны/.

Осенью 1942 года многие московские театры вернулись в столицу. Ленинградскис театры начали возвращаться на родину с весны 1943 года, после того как была прорвана блокада. Но даже в самое тяжелое время театральные представления и в Москве, и в Ленинграде не прекращались. В столице продолжали работать филиал Большого театра, Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, Областной театр юного зрителя. Возникают новые коллективы. В январе 1942 года открывается Московский театр драмы, который возглавил режиссер Н. М. Горчаков, заведующим литературной частью стал К. М, Симонов. Под руководством А. М. Лобанова работает Театр политического обозрения.

В осажденном Ленинграде продолжали действовать Театр музыкальной комедии, Театр Краснознаменного Балтийского флота. В октябре 1942 года возникает «Городской театр». Из Театра народного ополчения, организованного в июле 1941 года Н. К. Черкасовым, образуется Агитвзвод Ленинградского фронта. В самую страшную блокадную зиму 1941/42 года спектакли в ленинградских театрах не шли, но представления давались на предприятиях, в воинских частях, на фронте. Учитывая создавшиеся условия, Театр Краснознаменного Балтийского флота (художественный руководитель А. В. Пергамент) разбил труппу на «пятерки», и актеры в маскировочных халатах пробирались, часто под обстрелом, на самые отдаленные боевые точки, дзоты, форты и там выступали с концертами.

Деятельность ленинградских актеров в дни блокады — одна из самых героических страниц в истории русского театра.

Среди драматических произведений, появившихся в первые месяцы войны, выделяется пьеса А. Афиногенова «Накануне». Задушевно и просто рассказал драматург о том, как война вторглась в мирную жизнь советских людей. Несмотря на трагичность происходящих событий, пьеса была пронизана непреклонной верой в победу. Автор не дожил до конца войны, он погиб 29 октября 1941 года во время бомбежки Москвы, и «Накануне» было последним его произведением.

Эту пьесу поставили: в 1941 году — Центральный театр транспорта, в 1942 году — Ленинградский академический театр драмы имени Пушкина и Театр имени Моссовета.

Судьба Родины, подвиг народа на войне становятся главной темой искусства. В трудное для страны время, когда гитлеровские полчища рвались на Кавказ и к Волге, в середине 1942 года появляются самые значительные пьесы военного времени. В июне Леонид Леонов прочел в Москве свою пьесу «Нашествие». 21 июня Армянский театр имени Сундукяна, 22 июня Ленинградский Большой драматический театр имени Горького одними из первых показали пьесу Константина Симонова «Русские люди». 13—16 июля она была напечатана в четырех номерах «Правды». А 24—27 августа «Правда» опубликовала пьесу Александра Корнейчука «Фронт». Не скрывая горечи поражений и потерь, не сглаживая существовавших в жизни противоречий, драматурги создают глубокие и многосторонние образы людей, поднявшихся на борьбу с фашистской нечистью, показывают, как в условиях войны проявляются самые сильные стороны характера советского человека. Каждая из этих трех пьес неповторима по авторскому взгляду на события военного времени, по жанровым особенностям, композиции, приемам лепки характеров.

«Нашествие» Л. Леонова — философская, психологическая драма. Главный пафос ее определяется темой героического сопротивления русского народа фашистскому нашествию. Центральный герой пьесы Федор Таланов необычен для драматургии тех лет. Это человек с «темным» прошлым, вернувшийся из заключения. Он обозлен на людей, глубоко обижен допущенной по отношению к нему несправедливостью. Но идея пьесы заключается в том, что в годину суровых испытаний не время вспоминать о горьких обидах. Когда Родина в опасности, каждый советский человек должен стать в ряды бойцов. Так и поступает Федор Таланов, убивая гестаповского главаря и его подручных. «Я русский, защищаю Родину»,— гордо говорит он в лицо палачам.

В 1943 году «Нашествие» было поставлено в Малом театре (режиссер И. Я. Судаков). Исполнитель роли Федора Н. А. Соловьев давал зрителям почувствовать эгоизм, озлобенность, нелюдимость своего героя. В первой части спектакля актер показывал его жалким, несчастным, мечущимся, чтобы затем в сцене допроса — самой сильной в спектакле — передать возрождение и выпрямление человека, пробуждение в нем гордости и чувства собственного достоинства. Очень выразительно проводили эту сцену также Н. М. Садовский и В. Н. Пашенная, исполнявшие роли родителей Федора. Гротесковый образ фашиста Шпурре создал П. И. Леонтьев.

И все же Малому театру удалось воплотить лишь часть богатого и сложного содержания пьесы Л. Леонова. Значительнее и глубже была постановка Театра имени Моссовета (1943 г., режиссеры Ю. А. Завадский, О. И. Пыжова, Б. В. Бибиков), осуществленная в Алма-Ате, а затем возобновленная в Москве в 1944 году с некоторыми новыми исполнителями.

Удача постановки была во многом обусловлена глубоким и верным исполнением роли Федора Таланова М. Ф. Астанговым. Причину поведения Федора, причину, почему он «куражится» вначале, артист нашел в несправедливости людей по отношению к Федору. «Я понял,— писал Астангов,— что в глубине души своей он человек чистый, добрый, благородный, но эта потребность добра и справедливости вступала в противоречие с фактами, весьма неудачно качественно и количественно скопившимися на его жизненном пути. Отсюда предельная ожесточенность, слепящая, мешающая идти верно по жизни».

С самого начала Астангов давал почувствовать за резкостью и раздражительностью Федора богатство и цельность его характера, исстрадавшуюся, израненную душу. Он ищет выхода, ищет понимания и сочувствия, а наталкивается на подозрительность. Когда, ощущая эту отчужденность, Федор уходит в ночь из дома своих родных, сестра Ольга кричит ему вслед: «Шут гороховый!» Этот возглас, словно пощечина, заставляет Федора — Астангова резко обернуться. Недоуменным взглядом обводит он лица всех, пытаясь изобразить привычную презрительную усмешку. Но лицо его искажается гримасой страдания: как могли близкие ему люди не поверить в его искренность, в его решимость соединить свою судьбу с судьбой народа!

И когда Федор совершает свой подвиг — это и его месть за злодеяния гитлеровцев, и его ответ Колесникову, Ольге. Развитие образа у Астангова состояло не в том только, что Федор освобождался от своих заблуждений, но прежде всего в том, что он постигал высшую справедливость борьбы, которую ведет народ против фашистских захватчиков.

«Стоя перед немцами, обреченный смерти Федор — Астангов переживает момент такой ни с чем не сравнимой полноты своего человеческого бытия, такое успокоение от того, что он выполнил свой долг и что у него хватило сил пройти свой трудный путь до конца, что немцы, ощущая его превосходство, не могут не повиноваться его спокойно-пренебрежительной воле», -- писала кртитка.

Если пьеса Л. Леонова необычайностью образа Федора Таланова вызвала при своем появлении немало сомнений, то «Русские люди» К. М. Симонова были приняты сразу же и безоговорочно. В «Русских людях» все выпукло, живо, «всамделишно», в них сконденсировалось множество фронтовых впечатлений военного корреспондента Симонова. Этот богатейший материал огромной впечатляющей силы Симонов воплотил в форме народно-героической драмы.

Любовь к своей земле, чувство советского патриотизма преломляются в характере каждого героя пьесы по-своему, очень индивидуально. Командир батальона Сафонов — прежде всего солдат. Его принцип: «Стой, Сафонов, и ни шагу назад! Умри, а стой! Дерись, а стой! Десять ран прими, а стой!» Для молодой разведчицы Вали понятие Родины ассоциируется прежде всего с ее родными местами: «У нас в Ново-Николаевке изба на краю села стоит и около речка и две березки. Я качели на них вешала. Мне про родину говорят, а я все эти две березки вспоминаю». Старому офицеру Васину особенно дороги боевые традиции. «Слава русскому оружию!» — повторяет он, смертельно раненый. Дорогой ценой — жизнью платят герои Симонова за свои убеждения, но не изменяют им.

В июле 1942 года «Русские люди» поставил Московский театр драмы (режиссеры Н. М. Горчаков и Е. И. Страдомская). Непосредственное участие в создании спектакля принимал автор. Время было напряженное: фронт проходит недалеко от Москвы, фашисты рвались к Волге. И спектакль был как бы опален пламенем жестоких боев. «Это был спектакль крупных планов, броских мизансцен, плакатных красок. Это был спектакль боевого темперамента, выражающего себя прямым и непосредственным призывом к действию, спектакль пламенной агитации»,-- писала тогда критика.

Постановщики стремились показать суровые будни войны. Больше всего удалось им передать политическое содержание пьесы, а ее лирическая тема оказалась приглушеной. Самыми выразительными, волнующими сценами были смерть Васина (его роль исполнял Р. Я. Плятт) и уход Глебы на задание.

С удивительным проникновением раскрывал Д. Н. Орлов в военфельдшере Глобе черты русского национального характера. Человек большой благородной и мужественной души, радостно любящий жизнь — таков его Глоба. Орлову удалось не только убедительно передать правду быта, правду деталей, но и подняться до подлинной героики. Создание этого образа стало событием в истории русского советского театра.

Московский Художественный театр (режиссеры Н. П. Хмелев, В. Я, Станицын, М. О. Кнебель), показавший пьесу Симонова в сентябре 1943 года, раскрыл ее содержание полнее и глубже. Присутствовавший на нескольких репетициях Вл. И. Немирович-Данченко нацеливал коллектив на раскрытие второго плана пьесы, ее особой поэтичности.

Наиболее полно решали эту задачу в спектакле Б. Г. Добронравов (Сафонов), А. М. Комолова (Валя), А. Н. Грибов (Глоба). Готовя роль Сафонова, Добронравов использовал свои наблюдения во время поездок на фронт. Он хотел показать мужественного и скромного командира, грубовато-сурового в боевой обстановке и застенчивого в любви.

Вот Сафонов работает в своем штабе — полуразрушенной закопченной комнате. От огромного напряжения и бессонных ночей лицо его стало серовато-бледным, движения замедленные, вялые. А глаза внимательны и строги. Они радостно теплеют, когда в штабе появляется разведчица Валя. «Валя Комоловой несет в себе большую женственность и самоотверженность. Лучшие стороны Валиной натуры раскрывают себя в любви к Сафонову, которая неотделима от основного, что есть в Вале, — от ее любви к родине, от ее мужества и стойкости».

При слабом свете свечи Сафонов и Валя сидят рядом на скамье. Привыкшие смотреть в глаза смерти, вдвоем они становятся скованными, не решаясь сказать друг другу о своей любви... В отличие от них грибовский Глоба рассуждает о чувствах довольно цинично и прямо. Но в действительности за внешней грубоватостью весельчака и балагура скрывается глубокая любовь к людям. Озорство, шутки фельдшера Глобы — это тоже его лекарство, чтобы подбодрить, развеселить товарищей. Он никогда не позволит окружающим заметить его смертельной усталости, его опасений. Доминирующей чертой характера Глобы — Грибова было жизнелюбие. Оно отражалось и в отдельных деталях — с каким смаком выпивал он чарку водки, с каким наслаждением вдыхал запах хлеба — и во всем его мироощущении, его оптимизме. Может быть, поэтому от сцены, когда Глоба уходил на верную смерть в фашистский тыл, при всей ее сдержанности и простоте веяло неподдельным трагизмом.

Заканчивался спектакль величественной патетической сценой. На фоне разрушенных, обугленных домов, в дыму и пламени пожарищ возникает фигура Сафонова с израненной Валей на руках. И мощно звучат его слова, полные ненависти и гнева к фашизму.

В течение одного года, к июлю 1943 года, «Русские люди» прошли в ста пятидесяти театрах страны.

Огромным накалом ненависти к врагу проникнута и пьеса А. Корнейчука «Фронт». Автор утверждает, что для победы над врагом необходимо решительно и смело бороться с косностью и зазнайством, самоуспокоенностью и невежеством. В центре пьесы Корнейчук ставит многоплановый, психологически глубоко разработанный образ командующего фронтом Ивана Горлова. Герой гражданской войны, заслуженный в прошлом человек, он безнадежно отстал от жизни. Окруженный льстецами и подхалимами, Горлов уверовал в свою непогрешимость, хотя совершает одну стратегическую ошибку за другой. Обличая Горлова, автор противопоставляет ему людей, которые не только отважны, но и умеют вести современную войну, умеют побеждать врага. Это молодой генерал Огнев, старый генерал Колос. Острая, доходящая до гротеска сатира переплетается с патетикой, психологическая углубленность — с открытой публицистичностью.

Пьеса Корнейчука прошла на многих сценах наших театров, ее прочли и увидели миллионы советских людей, получив наглядный урок непримиримости к недостаткам. Ставя «Фронт», каждый театр выделял в пьесе то, что он считал наиболее важным и решающим. Спектакль Малого театра (режиссеры И. Я. Судаков, С. П. Алексеев, В. И. Цыганков) подчеркивал социальную сатиру политическую направленность пьесы. Памфлетная острота сочеталась в постановке с героическим пафосом.

Разоблачительно сатирично сыграл Ивана Горлова Н. Н. Шамин. Затушевывая геройское прошлое Горлова, он сгущал краски, изображая его властным самодуром, самоуверенным невеждой. Упорство в ошибках и вера в силу своего «нутра» делали такого Горлова особенно опасным. Трудно было поверить, что он сумеет перестроиться.

Настоящей душой спектакля Малого театра стал директор авиационного завода Мирон Горлов в исполнении К. А. Зубова. Преодолев резонерские черты роли, актер сыграл Мирона деятельным, энергичным, активным участником событий. Везде чувствуя себя хозяином, его герой болел за судьбу родины и не мог оставаться равнодушным при виде преступных действий своего брата — командующего фронтом. Страсть и негодование Мирона подкреплялись силой воли и решимостью довести свою борьбу за правду до конца.

В Московском Художественном театре (режиссеры Н. П. Хмелев, И. М. Раевский, Б. Н. Ливанов, М. М. Яншин) «Фронт» был поставлен как драма человеческих характеров, как произведение глубоко психологическое. Именно в такой, психологической, манере очень драматично исполнил роль Ивана Горлова И. М. Москвин. Актер напоминает о славном прошлом Горлова, о его заслугах перед народом, которые позволили ему занять высокий пост. Но беда его Горлова состоит в том, что он застыл на месте, пытается жить вчерашним днем. Не снимая за это вины со своего героя, Москвин дает почувствовать, как глубоко переживает генерал свое поражение, и вызывает у зрителей уверенность в том, что этот Горлов способен на духовное прозрение и возрождение, что он еще будет полезен в общем деле.

Очень интересно воплотил МХАТ сцену в окопе. Здесь спектакль вырывался из штабных кабинетов на простор заснеженных подмосковных полей. Заиндевевшие деревья склонились над окопом, где заняла оборону дружная семья артиллеристов. С подлинной простотой и искренностью передавали актеры национальное своеобразие и крепкую дружбу своих персонажей — казаха, украинца, русского, грузина. Эта горстка героев, погибавших, но не пропускавших вражеские танки, как бы символизировала бесстрашие и мужество всего народа. Сцена в окопе пронизывала весь спектакль Художественного театра духом героического оптимизма.

Своеобразно, как спектакль-диспут, спектакль-раздумье был решен «Фронт» в Театре имени Евг. Вахтангова (режиссер Р. Н. Симонов). На открытой, без занавеса, сцене не было ничего лишнего — только овальный стол, кресло, несколько стульев. Действие протекало на самой авансцене, и актеры обращались прямо к зрителям, апеллируя к ним, как к судьям в этом остром и принципиальном споре.

Сердцевиной вахтанговского спектакля был образ Ивана Горлова, крупно, масштабно вылепленный А. Д. Диким. По общему признанию, это самое интересное и значительное исполнение роли Горлова. Своеобразие его состоит в том, что в отличие от большинства актеров, дававших статичный, застывший образ командующего фронтом, Дикий изобразил характер Горлова в постепенном раскрытии. В начале спектакля Горлов — Дикий предстает человеком сильной воли, незаурядной натуры и большого обаяния, овеянным романтикой гражданской войны. Когда, оставшись один, Горлов запевает старую боевую песню, он весь будто молодеет, и его героическое прошлое словно оживает перед глазами. Но шаг за шагом Дикий приоткрывает все новые и новые грани характера своего героя. «В сопоставлении со страстью ищущего, беспокойного, все время стремящегося вперед, к новому Огнева (арт. Абрикосов), в столкновении с беспощадной требовательностью и широтой кругозора Мирона (арт. Н. Бубнов) постепенно тускнеет романтика Горлова, он оказывается человеком ограниченным, закоснелым, исторически отсталым и упорствующим в этой своей отсталости»,— писал Ю. С. Калашников.

Доминирующим тоном в исполнении Дикого становился тон сатирический, обличающий. Горлов покидал сцену озлобленный, упрямо не понимая своих ошибок. «Увидим, как это вы без меня воевать будете»,— высокомерно, презрительно бросал он и уходил, демонстративно печатая шаг. Но одновременно актер пробуждал мысль о загубленном таланте и возможностях Горлова, он вызывал боль за человека, безнадежно отставшего от жизни.

Большой популярностью пользовалась в годы войны пьеса М. Каца и Л. Ржешевского «Олеко Дундич». Несмотря на художественное несовершенство, пьеса привлекала образом легендарного Дундича, своей героико-романтнчсской тональностью, и ее поставили многие театры: имени Евг. Вахтангова, имени Моссовета, имени Руставели, ЦТКА.

Удачным был вахтанговский спектакль, поставленный А. Д. Диким (1942). В центре его — фигура Олеко Дундича, превосходно сыгранного Р. Н. Симоновым. Актер ярко выразил романтику этого образа, бесстрашие и кипучий темперамент героя. Он рисовал Дундича полнокровно, многокрасочно. Никогда не бравируя своей храбростью, его Дундич совершал свои подвиги легко и артистично.

Не прошло и года после завершения одного из решающих сражений Отечественной войны, как Центральный театр Красной Армии уже репетировал пьесу «Сталинградцы», написанную участником сражения у Волги Ю. П. Чепуриным. По словам режиссера спектакля А. Д. Попова, в этой пьесе «была отражена пусть крупица, но крупица великой правды победы».

Спектакль начинался мирной картиной волжского простора. Утонула в зелени избушка бакенщика, дымится костер, стелется туман по реке. А в следующем действии на высоком берегу за Волгой уже полыхал горящий Сталинград, и вода и небо были окрашены кровавым заревом пожара. Сюда приходила для переправы в город свежая дивизия, и мы знакомились со снайпером Кудровым, который благодаря очень жизненному и убедительному исполнению П. А. Константинова становился главным героем спектакля.

Защитой знаменитого дома Павлова была навеяна сцена, когда в полуразрушенном доме Кудров вместе со своими друзьями отбивает атаки гитлеровцев. В финале спектакля возникает пейзаж зимнего Сталинграда. Звучит из-за сцены русская песня. И по ослепительно белому снегу плетутся вереницей оборванные, нелепо закутанные пленные немцы. Обогащая и углубляя пьесу, ЦТКА создал один из своих этапных спектаклей.

В постановке Театром имени Моссовета пьесы Ф. Ф. Кнорре «Встреча в темноте» (1941 г., режиссер Ю. А. Завадский) самым значительным стал образ молодой учительницы Вари, которая, рискуя жизнью, укрывает на чердаке от фашистов и выхаживает группу раненых бойцов.

В. П. Марецкая с присущей ей художественной точностью и теплом проследила превращение совсем еще юной, беспомощной девушки в настоящую самоотверженную героиню. «Она вкладывает в свою роль столько внутреннего благородства, душевной силы, человечности, высокого понимания своего гражданского долга, что мы должны признать ее Варю одним из прекраснейших образов девушки-патриотки, созданных в нашем театре за время войны»,— писала Т. М. Родина. Варя покорно и безропотно выполняет грязную работу, терпит издевательства, чтобы, пробравшись тайком на чердак школы, отдать свою нежность и заботу раненым воинам.

В 1942 году Московский Художественный театр показал один из лучших своих современных спектаклей — «Глубокую разведку» А. А. Крона, посвященную мирному труду нефтяников (режиссер М. Н. Кедров). В годы войны в осажденном Ленинграде Александр Крон написал новую пьесу о моряках-подводннках «Офицер флота», которую поставили Театр Краснознаменного Балтийского Флота и МХАТ.

Наряду со спектаклями на современные темы необычайно широко идут в эти годы произведения русской н мировой классики. Театры и зрители черпают в них идеи патриотизма и гуманизма. Огромной популярностью пользуются пьесы А. Н. Островского, и в их прочтение вносится много нового. Настоящими событиями стали постановки «Последней жертвы» во МХАТе, «Горячего сердца» в Казанском драматическом театре, «Волков и овец» в Малом театре, «Бешеных денег» в Театре имени Ермоловой. В 1944 году состоялся смотр спектаклей русской классики.

Внимание театров привлекает блестящая романтическая комедия Э. Ростана «Сирано де Бержерак».

Драматурги, режиссеры, актеры работали в трудные, не очень благоприятные для искусства годы войны с чувством особой, повышенной ответственности перед народом. Они видели свой долг в том, чтобы раздувать огонь священной любви к Родине и ненависти к врагу, чтобы давать духовную пищу, «душевные боеприпасы» фронту.

Русский и весь многонациональный советский театр с честью выдержал суровые испытания военных лет и на деле доказал свою способность беззаветно служить своему народу.