Глава 6

ПЕРЕДНИЙ И ЗАДНИЙ ПЛАНЫ

В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВАХ

а. К вопросу о классификации проблемы и ее исследования Уже в акте, который сам по себе является расслоенным созерцанием, проявилась двухслойность эстетического предмета. Теперь, после ориентации в противоположных формах объективации, это включается в более высокую связь феноменов. При этом на последний обсуждаемый вопрос - чем отличается эстетический предмет от других родов объективации - еще раз падает наибольшее ударение. Указания на большую крепость внутреннего соединения, на ее самостоятельность и собственную закономерность (автономию) здесь, очевидно, еще недостаточно. В дополнение к этому нужно глубже вникнуть в отдельные формы эстетического предмета. Но предварительно для ориентации внутри всего царства феноменов следует сказать следующее: все эстетические предметы состоят из слоев, но не все являются объ-ективациями. Только художественные произведения, как созданные человеком, суть объективации. В них в первую очередь осязаемо отношение слоев, противоположность их бытия и их соединение друг с другом. Поэтому здесь должно быть исключено с самого же начала предметного анализа все, что не является художествен-

ным произведением, - следовательно, прекрасное в природе и прекрасное в человеке. Позднее нужно будет исследовать, насколько можно переносить найденное в художественном произведении на те или другие области прекрасного. Затем следует дальнейшее предварительное ограничение. Из всех искусств для целей предметного анализа подходят в первую очередь те, в создании которых осязаемо выступает духовное содержание как содержательный образ; это такие искусства, которые предоставляют изображению "материал", сюжет, тему. Их можно объединить в группу "изобразительных искусств". Это пластика, живопись и поэзия. Потом нужно будет исследовать, насколько найденное в них вновь находит себя в предмете неизобразительных искусств, прежде всего в музыке и архитектуре. Здесь сохраняется известная классификация искусств по "материи", с которой они работают: с камнем или бронзой, с краской на полотне, со словами или глиной. Уже было показано, почему эта классификация не является внешней. Не каждый материал может быть изображен в любой материи, или, говоря позитивно, каждая материя допускает только определенные роды . материала. И, даже если в широком смысле это тот же самый материал, она все же берет в нем другие стороны по сравнению с другой материей. Это имеет свою причину в том, что каждая материя допускает только определенный род формирования, в котором может быть выражено только определенное содержание, то есть доведено до "явления". Задний план художественного произведения не определяется передним планом, скорее второй определяется первым; но "род" возможного формирования переднего плана все же предписывает границы формирования заднего плана. При этом он делает известный отбор материалов (тем) и полностью - оформления материала. Выбор распространяется, следовательно, на то, что, собственно, может быть изображено. От этого косвенно зависит также особый род эстетической ценности, которую может иметь созданное произведение. Ведь бытие красоты лежит в способе явления. б. Расслоение в художественном произведении пластики На греческой скульптуре периода ее расцвета можно проследить всю проблематику расслоения. В фигуре Аполлона не дано прямо ничего чувственного, кроме поверхности туловища в мгновенной позе: левая рука поднята, правая опущена, голова наклонена в сторону в направлении поднятой руки. Облеченный в форму мрамор стоит тихо, он не двигается, не живет, тем не менее он выразил нечто определенное. И все же мы видим гораздо больше, чем это, когда мы стоим перед ним, погрузившись в художественное созерцание. Мы видим движение, видим жизнь в этом человеческом теле, видим действие, которое, хотя уже и совершено, все еще

выражается в позе: "издалека попадающий" послал свою стрелу, напряженная левая рука еще держит лук, взгляд следует в направлении выстрела. Здесь, следовательно, изображено и передано нечто совсем другое по сравнению с тем, что может сделать видимым простое облечение в форму материи: полное действие выстрела, пульсирующая живость фигуры, динамика действия и его разрядка; в дополнение к этому - превосходная осанка божественности, ее серьезность и ее исполненная могущества свобода. Так обстоит дело всюду в пластике, безразлично, какая фаза движения показана. У метателя диска тело схвачено в момент высшего напряжения - в момент поворота для броска, и только внешняя форма этого мгновения запечатлена в камне. Но созерцающему в этом является все происшествие с его динамикой, включая полет диска в палестре. То же самое происходит и у борцов и у танцующего сатира, даже у "Давида" Микельанджело, где показано спокойное, точно рассчитанное положение тела перед

броском. Всегда осязается противоположность слоев: тихо стоящий реальный образ и движение являющегося. Конь Каллеони тихо стоит на своем цоколе, и в то же время он шагает; мы видим неподвижное стояние и видим шагание; одно не мешает другому, не противоречит ему, напротив, только одна делает видимым другое. Как это возможно? Как может "являться" движущееся и живое в неподвижном и неживом? Мы так привыкли к этому явлению, оно так легко совершается в нашем эстетическом созерцании, что мы едва обращаем на это внимание. Но загадка этим только прикрыта, но не решена, ибо при этом остается то, что вообще реально существует только облеченный в форму камень в своей неподвижности, а также и то, что движение, жизнь и полное чувственности выполнение действия содержатся в ирреальном. Но остается также признать, что движение, и выполнение действия представляются в полной конкретности, следовательно, даны в их виде и не в коем случае, не должны быть сначала примыслены, скомбинированы или открыты. И к этому следует добавить, что созерцающий и то и другое, хотя и видит их соединенными воедино, все же ясно различает и ни в коем случае их не смешивает, не стирает границу между реальным и являющимся. Ведь не одному наблюдателю не придет на ум считать бронзу движущейся, камень одушевленным или заговорить с изображаемым лицом, как с живым собратом. Отношение обоих разнородных слоев основано не на обмане, а как раз на сознании, сопровождающем явление как таковое. И здесь в сущности пластического художественного произведения можно с полной ясностью и рассудительностью насчитать четыре момента отношения явлений: 1) материально-реальный передний план с чисто пространственной формой, 2) ирреальный задний план, являющийся в такой же конкретности, но без иллюзии реальности, 3) тесная связь последнего с первым для созерцающего, 4) сохранение противоположности способов бытия в созерцании без освобождения от связи и без

снижения конкретности в ирреальном. Отсюда становится очевидной содействующая роль созерцателя при построении эстетического предмета: хотя задний план "является" "в" переднем плане, но это возможно только для художественно адекватного созерцателя. Только "для" него прозрачен неподвижный материальный передний план. Эта прозрачность пространственной формы для него является, очевидно, самым коренным в отношении явлений, тем, на чем зиждется все художественное произведение, ради чего пространственная форма в ее безжизненной неподвижности придается каменному материалу. Но без проникновения созерцателя внутрь она совершенно не может иметь места. Без участия созерцающего не бывает и эстетического предмета. Но есть между тем еще многое, что является в пластике. Рассудите: вылитый из бронзы всадник на своем "шагающем" коне стоит на цоколе, является движение, совершающееся при верховой езде, но оно совершенно не может иметь места как на цоколе, так и в явлении; грубо выражаясь, всадник совсем не представляется как бы едущим верхом на цоколе, и тем не менее это не представляется чем-то бессмысленным. Всадник едет по равнине, по полю; но поля нет, значит, оно должно появиться. Следовательно, является другое пространство, в котором едет верхом Каллеони, также ирреальное пространство, которое не покрывается реальным пространством, в котором стоит статуя. И наблюдатель, которому он является, не смешивает его с пространством, в котором он стоит и взирает на статую. Реальное и являющееся пространство мешают друг другу так же мало, как статическая форма

бронзы мешает движению, совершающемуся при верховой езде. То же самое имеет место в изображении борцов, олимпийского Апполона, дискобола. Особенно хорошо это можно видеть у последнего. Бросок и вместе с ним фаза движения бросающего бессмысленны, если их отнести к пространству музея, в котором стоит фигура. Бросок требует далекого пространства, он нуждается в палестре; да, он - принадлежность палестры. Следовательно, палестра является вместе с ним. В ирреальном слое бытия художественного произведения, таким образом, есть не только движение и жизнь являющегося, но и особое пространство, которое принадлежит им; и, может быть, можно сказать, что вместе с ними является целый кусок того мира, от которого гимнастическая жизнь античной атлетики неотделима. А теперь нужно подвести итог и сделать вывод: лишь постольку, поскольку движение, жизнь, ирреальное пространство - отрезок целого мира с его механизмом - является в молчаливо-каменной форме материи, то мы можем назвать ее пластическую форму художественным произведением. Основываясь на этом явлении, мы смотрим на произведения пластики, стоим сосредоточенными и потрясенными перед ними, погруженными в являющийся мир. И опять-таки лишь постольку, поскольку мы сохраняем, погрузившись в этот мир, ясное сознание переднего плана, каменной формы как таковой и вместе с ней переживаем явление таким, каким оно есть, как чистое явление, лишь постольку мы являемся эстетически созерцающими. И лишь поскольку мы являемся таковыми, эстетический предмет существует для нас как целый. Но другого наличного бытия, кроме как это бытие для нас, он в своей целости не имеет. Выше поставленный вопрос состоял в следующем: как возможно, чтобы движение и жизнь являлись в неподвижном и безжизненном образе? Теперь его можно если не разрешить, то все же подвинуться на шаг ближе к решению. Наше видение приспособлено в жизни к восприятию подвижных предметов, подвижных членов и фигур; мы и в жизни воспринимаем живость, хотя она и невидима. Пластика пользуется этим, когда она преподносит чувственному видению фазу движения неподвижно покоящейся в статической пространственной форме. Мы, созерцающие, знаем ее в собственной жизни, но мы знаем ее не как неподвижную, а лишь как фазу движения,

видим постоянно часть самого движения. Следовательно, когда мы наблюдаем, чувственно созерцая фазу движения, то одновременно внутренне мы видим при этом все движение или по крайней мере часть его - танец, бросок, верховую езду. И таким образом мы бываем втянуты при созерцании в являющийся мир подвижного, живого, человеческого. По крайней мере так бывает, когда в оформлении камня пластически и жизненно правдоподобно схватывается и закрепляется фаза движения. Только тогда она заметна наблюдению как таковая. Мы говорим тогда о пластическом произведении: "Оно убедительно". Но мы подразумеваем под этим, собственно, силу передачи. Мы только не знаем, что она есть то, что мы подразумеваем. Ибо она выявляет себя для нас только в радости созерцания. И все же мы чувствуем расстояние между являющимся движением и неподвижной формой материи. Поэтому мы

сохраняем сознание чувственно материального как такового. Но обратная сторона этого сознания есть понимание ирреальности являющегося и художественного выполнения в пластике. Это понимание так же нерефлективно, как сами радость и созерцание. Оно их непосредственно сопровождает. Если подумать, что жизненная правда зафиксированной фазы является главным условием созерцания и явления, то станет понятным, что при данной адекватной позиции созерцающего все дальнейшее до самых высших

ступеней явления зависит от ясной формы материального реального образа. Поэтому в этой форме все, до технических частностей выполнения, художественно существенно. е. Рисование и живопись

Когда я стою перед голландским морским пейзажем и мой взгляд теряется в дали, подобно тому как это происходит на действительном морском побережье, то мне вовсе не приходит на ум, что море со своим прибоем действительно здесь и мне нужно сделать только несколько шагов, чтобы мои ноги окатила волна. Картина вовсе не рассчитана на то, чтобы ввести в подобное заблуждение. Она не вызывает иллюзию реальности даже при самой высшей степени реалистического изображения. То, что она действительно дает, есть нечто совсем другое: не то, что изображено, но "картину" изображенного. Здесь также нужно ясно различать два главных слоя; они здесь еще более разнородны, чем в пластике, не похожи один на другой, и поэтому мы разделяем их более свободно. Реальному образу здесь принадлежит только полотно с пятнами красок - а если речь идет о рисовании, то бумага и штрихи, - но виден будет ландшафт, сцена,

человек, кусок жизни. Все это принадлежит заднему плану и совершенно ирреально; самим наблюдателем это также не принимается за реальное. Художник вообще может прямо сформировать только этот реальный образ, а все дальнейшее - только косвенно, заставляя его являться через оформление переднего плана. Но он может так преподнести штрихи и пятна красок, что в них является вся полнота заднего плана - нередко,

вплоть до того, что в принципе лишено видимости (человеческая жизнь и характеры). Большая разнородность слоев проявляется в живописи (и рисовании) уже в двойной измеримости плоскости картины, потому что она, в сущности, принадлежит "картине", в то время как являющийся задний план имеет трехмерную протяженность вещественной телесности. Первое и наибольшее достижение есть, таким образом, уже явление глубины пространства, в которую мы смотрим. Главным рисовальным средством для этого является воспроизведение перспективы, • которая хотя и существует все время при повседневном видении предметов, но остается незамеченной, потому что она почти совсем де- зобъективирована. Действие рисования начинается тем, что оно делается предметным. Художественных средств для передачи глубины пространства существует еще больше. Между тем самым существенным является то, что эти средства не исчезают в предметности являющегося заднего плана, а остаются сами видимыми и действуют как достижение искусства, так же как не исчезает, но все время остается видимой для художественного созерцания двумерная плоскость картины. Если бы она совсем исчезла, то картина не могла бы действовать, как картина. Здесь то же самое отношение, как в пластике, только немного измененное; там это была застывшая в неподвижности фаза движения в сформированном камне, которая еще видима в явлении движения. Здесь, как и там, реальный передний план как таковой остается предметным. Из этого следует дальше, что "пространство на картине", в которое мы заглядываем, есть полностью лишь являющееся пространство. Поэтому оно ясно отличается от реального пространства, "в" котором оно является, то есть от того пространства, в котором висит картина и перед ней стоит созерцатель, следовательно, от комнаты с ее стенами или от зала музея. Никто из тех, кто стоит перед картиной с морским пейзажем, не воображает, что море реально существует за стеной, на которой висит картина, хотя восприятие глубины пространства при созерцании должно быть близким к настоящему восприятию. Это для нас настолько само собой разумеется, что уже разговор о такой иллюзии смешит. Но ведь само собой разумеющимся здесь, как часто в жизни, является удивительное. Ибо это возможно только благодаря тому, что при взгляде на произведение живописи являющееся пространство никогда не смешивается с данным реальным пространством или также никогда не видится лишь вместе с ним, но ощущается как другое. Это тем более бросается в глаза, что являющаяся пространственность не совсем независима от реальной. "Пространство на картине" только тогда является правильно, когда наблюдатель занимает правильное реально-пространственное положение по отношению к реальной плоскости картины, то есть когда он стоит на необходимом расстоянии от нее и правильно (по правилу "центра") сориентируется по отношению к ней, иначе пространственный порядок в картине представляется искаженным. Он, правда, и при искажении остается другим порядком по сравнению с реальным, но само искажение зависит от последнего. Однако в каждом случае является "другое пространство" со своим предметным выполнением; оно является не вложенным в реальное пространство, а выделенным из него, освобожденным, без смешения с ним и без настоящего перехода. Это тот же самый феномен, как и в пластике, в фигурах которой является и другое пространство. Только это выделение здесь гораздо более осязаемо и более ясно. Эта ясность дана тем, что явление ирреального пространства опосредовано через двумерную, следовательно, совершенно с ним разнородную плоскость картины. Ведь плоскость картины смотрится сознательно и, следовательно, также дана предметно. У пластической фигуры, напротив, пространственность "стоящей" фигуры того же самого (трехмерного) рода, как и у являющейся. В известном смысле можно сказать: мы смотрим через плоскость картины в являющееся пространство, в ландшафт, в интерьер. Эта плоскость имеет для эстетического созерцания особенную "прозрачность" вещественного переднего плана для явления глубины пространства, ландшафта, пространственного расположения. Но взгляд внутрь, как и прозрачность, все же должен быть понимаем только метафорически, так как ведь мы не смотрим через картину, как через какое-то отверстие, и

являющееся ведь не "просвечивает", как сквозь матовое стекло, и то и другое означало бы смешение реального пространства и являющегося пространства. Напротив, прозрачность есть только картина для передачи, однако проникновение внутрь вообще нужно понимать непространственно - в том смысле, как человеку смотрят в душу через мимику лица. Второй момент, который разделяет слои, - это свет. Чувственная наглядность, в которой являются изображаемые предметы, покоится, по существу, на противоречии света и тени, и сами тона красок оттеняются светом. Ибо свет и цвет дополняют друг друга. Но "свет в картине", который падает на изображаемые вещи и оттеняет их, не есть тот же самый свет, который в окружающем реальном пространстве падает из окна или с потолка на картину. Таким образом, нужно различать реальный свет и свет, являющийся в картине, подобно тому как мы различаем реальное пространство и являющееся пространство. Свет, являющийся в картине, может быть канализированным светом (как у Рембрандта), может быть плотным солнечным светом, светом факелов, рассеянными сумерками, и в соответствии с этим изображенные вещи и предметы являются в определяемых этим светом тонах ясно очерченными, расплывающимися или лишь едва обозначаемыми пятнами света и тени. К этому

можно прибавить, что свет в картине имеет свой собственный световой источник, который не совпадает с реальным световым источником; он не нуждается в том, чтобы быть видимым в картине, он все же ясно выдает себя через игру света и тени на предметах в картине, и ему не нужно быть похожим на реальный световой источник, который освещает картину. Только в одном отношении существует здесь зависимость являющегося света от реального света: последний есть условие явления для первого. Если реальный свет совсем не падает на картину, то исчезает и свет в картине; если он делается слишком слабым или неблагоприятным (так что на полотне выступают глянцевые блики), то свет в картине искажается. Но и в этой зависимости являющийся свет остается другим, чем реальный. Он сохраняет свою самостоятельность соответственно законам расслоения. Очевидно, здесь существует отношение зависимости, похожее на зависимость между реальным пространством и являющимся пространством. Но и самостоятельность являющегося света по отношению к реальному та же самая, что и самостоятельность являющегося пространства по отношению к реальному пространственному положению наблюдателя. То же самое, что было сделано по отношению к пространству и свету, можно было бы осуществить по отношению ко всему разнообразию являющихся предметов. Но от этого нужно здесь отказаться, потому что, с одной стороны, тождественность картины целиком зависит, очевидно, от явления вещей, как и от явления их пространственности и света, в лучах которого они стоят; с другой стороны, потому, что в картине может явиться еще гораздо больше, чем она сама, так что ирреальный задний план раскрывается дальше. Об этом еще нужно будет сказать в другой связи. Пока же речь идет только об отношении

реального слоя и явления вообще; и это отношение в произведении художника (или рисовальщика) вполне достаточно ощутимо в моментах света и пространства. Это есть именно руководящие моменты для визуального явления. В дополнение к сказанному заметим здесь еще одно. Извлечение заднего плана из реальной связи в таком ясном искусстве, как живопись, уже само по себе является феноменом особого веса. Ведь это то же самое видение, которое воспринимает и реальные и являющиеся вещи,

и в зависимости от рода в той же самой трехмерной пространствен-ности, в той же самой перспективе, в том же самом пластическом действии света и тени - в той же самой пестроте красок. В этом ведь также коренится непреходящий момент "подражания" (мимезис), которое свойственно каждой живописи, даже если она уже очень переросла его. Извлечение в живописи нуждается поэтому во внешнем подчеркивании, в усилении выделения как такового. Это достигается подчеркиванием границ картины при

помощи приметной и бросающейся в глаза рамы. При этом не обязательно нужна золоченая деревянная рама, так как по-своему эту роль выполняет окантовка рисунка белой бумагой. Действие рамы, если оно всегда будет достигаться, очень существенно и является родом пробы для отношения явлений в созданном произведении: рама выдвигает не только являющееся содержание картины, которое как раз приравнивается к видимому реально- предметному, - она отделяет являющееся как таковое от

действительного как такового. Можно даже сказать и так: явление - от реального бытия, бытие для нас - от бытия в себе. Поэтому феномен рамы в живописи является не внешним, а существенным. Он служит отделению от реальности, он противодействует нехудожественной иллюзии. Он дает также возможность ясно выделить изображенные фигуры или сцены из реальности, как позволяет отделить являющийся свет от реального. Без отделения от ощущаемой реальности картина не может быть художественным

произведением. Если умышленно стереть все отграничивающее от окружающего мира вещей, что может быть достигнуто приблизительно благодаря известным эффектам освещения (можно бы указать на действие кулис реалистической сцены), то это действует еще только как замена реальности. Обрамление - самое простое средство противодействовать такому фетишизму вещей. Живопись имеет для этого еще и другие средства. Самым известным средством является, пожалуй, отбор: художник не воспроизводит без отбора все видимые им детали, хотя его искусство существенно зависит от деталей. Он дает только то, что соответствует изображению и способу видения наблюдателя, что, таким образом, втягивает его в определенный род созерцания. Ибо всякое видение является отбирающим. Здесь нужно бы вспомнить о способности поля восприятия в жизни давать блаженство; дающие блаженство моменты

суть практические направления интересов и в конце концов практические точки зрения на ценность. Выбор художественного видения направлен иначе; здесь определяющая ценность заключается в явлении того, что видит художник и чего человек в обыденной жизни не видит или видит только несовершенно. Это относится ко всему вплоть до самых последних частностей рисования или красок. Картина может ограничиться при известных обстоятельствах несколькими штрихами или экономными пятнами краски. Она может как раз благодаря этому быть направленной на что-то определенное, что должно явиться и отвлечь от всего остального. Так видеть, следовать ему - значит понимать художника; это значит научиться самому видеть так, как видит он, и это не только при взгляде на его произведение, но также самостоятельно в жизни. Действие выбора также есть отделение от реальности. Оно также позволяет проявиться дистанции между являющимся и реальным. Оно также вызывает отношение явлений как таковое в сознании созерцающего.

г. Основное отношение в поэзии

Поэтическое искусство подобно пластическому искусству в том, что оно также является изобразительным искусством, имеет сюжет и начинает с подражания реальному. "Но пластическим" в узком смысле оно не является, потому что оно не прямо оформляет свои темы в материю, в которой они потом могли бы явиться чувственно, а избирает обходный путь при помощи слова и посредством него обращается к фантазии читателя или слушателя. Этой дистанции по отношению к видимому соответствует другой круг тем, и очень большой в своей совокупности. Он охватывает всю жизнь человека. В нем доминируют душевно-духовные вещи. Но материя, в которой работает это искусство, не только иная, но даже совсем другого рода, чем материя пластических искусств, - и совсем другой силы. Это не данная природой материя, а образованная человеком: язык, слово, письмо. О том, что язык и письмо имеют характер объективации, основываются на символических системах и принципе сочетания, уже шла речь выше. В поэзии слово становится материалом для образования высшей формы и в литературных образах последняя закрепляется, получает прочность, силу сопротивления, длительность. Благодаря этому поэзия как творение приближается скорее к объективациям внехудоже- ственного рода, к большой области духовных творений, которые можно охватить названием "литература". Ибо никакая резкая граница не отделяет прозаическое

литературное произведение от поэтического произведения; это можно видеть и по искусству рассказывания древнейших историков, и по библейским рассказам, и по сагам северных стран, и точно так же по поэтической форме изложения концепции чисто абстрактного блага в философии досократиков. Стих при этом, конечно, есть только украшение речи, всецело принадлежащее чувственному переднему плану,

слышимому. Но он существен как оформление: он крепко держит слушателя на переднем плане, препятствует ему как бы полностью преодолеть его и без помех погрузиться в глубину являющегося заднего плана. Поэтому стих как внешняя форма речи может стать доминирующим. Это очень дает себя знать в лирике. Здесь происходит нечто удивительное: оформление простирается через речевое звучание на то, что высказано в речи, ложится, как блестящая искра от свечей, на значение слов, специализируя и

интенсифицируя его. Хотя оно исходит от внешнего и по существу ему одному принадлежащего, оно служит внутреннему и самому внутреннему, которое является в слове, образует задний план, который изображается, и таким образом само является существенным моментом изображения. Так звуковая форма речи может в благоприятном случае доводить его до конца, дать как раз то - и именно дать конкретно ощутимо, - что обычное слово в своем конвенциональном значении (которое всегда есть всеобщее) не

в состоянии дать. Как это происходит, является, конечно, вопросом, который эстетический анализ не может разрешить до конца. Но феномен не вызывает вопроса. Согласно основному феномену, противоположность слоев поэзии есть нечто всем известное. Никто не спутает букву с духом. Слово может быть услышано и

прочитано, но построение слов является реальным образом поэтического произведения. То, что оно выражает, есть нечто совсем другое: внутреннее понятие человеческих вещей - судьбы и страсти, сами действующие фигуры, лица и характеры. Все это есть задний план, только лишь явление. Очень наивный читатель (особенно в детском возрасте) будет, пожалуй, принимать рассказанное за "действительно" случившееся", и потом, может быть, будет соответственно этому волноваться. Такой читатель читает не

согласно поэзии, не конгениально, не в смысле эстетического созерцания; он наслаждается, может быть, напряженностью, сенсационностью содержания, но не произведением поэзии как таковым. Материал речи подвергается здесь как бы переоценке. Естественная точка зрения принимает высказанное за правду, ибо в этом смысл речи - сказать то, что есть, или принимает за извращение этого истинного смысла, за ложь или по крайней мере за невинную выдумку. В поэзии, напротив, выступает смысл речи, который стоит в стороне от правды или неправды, не касается этого противоречия и, во всяком случае, не является ни нравственным свидетельством, ни отречением от реального. Этот смысл речи есть явление ради него самого, "фантазирование", настоящее "сочинение". В реальном образе слова, в звуке при этом ничего не меняется - возможно только то, что его употребление делается свободнее, - но смысл речи меняется. Он относится к обыденной речи так, как сон относится к действительности. Но в этом он похож на образование пространства в пластике и магию красок в произведении живописи, он не симулирует реальность и не стремится создать иллюзию. Поэтому поэт пользуется также известными средствами отделения от реальности. Его "стихотворная речь" есть только одно из этих средств; имеется множество стилизаций речи, которые ставят в известные границы претензию на реальность. Эффект в том, что слово, служа обычно трезвым практическим интересам, становится способным к оформлению другого порядка. И только благодаря этому оно получает высокую прозрачность, что приводит к обнаружению того, что в жизни обычно в словах не выражается. Такая повышенная прозрачность возможна только при индифферентном отношении к буквально взятым истине и неистине. Это существенно также там, где поэзия заимствует свой материал из реальности. Использование, преобразование остаются у поэта в силе. Знают об ирреальности являющейся человеческой жизни, поступков, действий и судеб и признают их за действительные, предоставляют тому, что формирует материю, свободу распоряжения ими. Только так получает он необходимый простор для движения. Противоположность реального и ирреального в отношении к слоям предмета еще более усиливается в произведениях поэзии по сравнению с первоначальным практическим смыслом речи. Она не ограничивается поверхностным различием звука и значения, которое свойственно каждой речи, но выходит далеко за пределы этого. Она 136 Часть первая. Отношение проявления становится родом разгрузки слова от его первоначальных функций свидетельствовать о действительности. В этой разгрузке содержится свобода игры в поэзии, так же как и специфически художественные достижения слова. Извлечение являющегося заднего плана из реальной связи также возвращается в поэтическое произведение. Оно более осязаемо в содержании речи, чем в живописи, даже без видимого феномена рамы. Поэзия дает возможность целой человеческой жизни явиться перед нашим внутренним взором; мы можем вжиться в являющийся мир, прожить с выступающими лицами известный отрезок жизни. Мы видим, как люди действуют и страдают, и сами живем вместе с ними, совсем так, как мы это делаем в реальной жизни. Но это не есть настоящая, действительная жизнь, в которой мы это делаем, но другая, являющаяся жизнь, сочиненная при помощи фантазии и облеченная в фабулу. Поэтому она не нуждается в том, чтобы быть менее значительной, но гораздо чаще даже превосходит настоящую реальную жизнь по заключенному в ней смыслу. В "большом" сочинении это превосходство является как раз самым существенным; но отношение явления из-за этого не возвращается обратно в привычное для нас реальное отношение, реальность не симулируется. Это бывает также и тогда, когда темы актуальны и почерпнуты из жизненной проблематики современности. Способ бытия заднего плана со всем его пестрым содержанием есть и остается витающим, то есть являющимся, и фигуры, которые поэт показывает, нигде не "существуют", кроме как в поэзии. Поэтому часть жизни, которая там является, изолирована, отделена от реальной жизни, как в живописи это делается феноменом обрамления; только здесь этот феномен неосязаем предметно, но содержится в различии бытия слова и образов. Ибо, не минуя слово, но только через его данность смотрим мы внутрь являющейся жизни. И этому соответствует то, что эта часть жизни существует, будучи твердо ограниченной, замкнутой в себя, представляя собой жизненное единство с осязаемым строением и осязаемой для созерцания целостностью; это та часть, которая не переливается в окружающую нас жизнь и ясно от нее отделяется. Да, здесь также есть другое пространство, в котором является эта часть жизни, и другое время; ибо поэзия, по существу, - это искусство времени. Фигуры, судьбы, действия и страсти "разыгры- ваютсям в являющемся пространстве и в являющемся времени. Мы "переносимся" при чтении, слушании или "смотрении" в другое пространство и в другое время, и мы не смешиваем их с реальным "здесь" и "теперь", находясь в котором мы читаем и слушаем. Это бывает даже тогда, когда стихотворный материал взят из действительного настоящего и из действительного жизненного пространства. Это все-таки необитаемая земля, явление, "мир поэта", в котором "разыгрываются" события. И, наоборот, как раз к силе поэзии относится то, что она может заставить явиться другую человеческую жизнь из исторически прошедшего времени в конкретной форме настоящего и переживаемого. Мы смотрим как бы через раму написанного слова в чужую и реально больше не переживаемую жизнь.

д. Предметный промежуточный слой

в произведении поэзии

Но в одном пункте искусство поэзии сильно отличается от изобразительных искусств. Последние обращаются прямо к чувствам, и слой бытия переднего плана, через который является задний план, есть реальное и воспринимаемое. В поэзии это не так, по крайней мере не непосредственно. Здесь хотя и есть реальный слой, но он недостаточен. Реально и чувственно дано только слово, соответственно письмо, и явление также фактически исходит отсюда. Но все же образы, их характеры, действия и судьбы

являются не прямо в слове, но еще через посредство чего-то другого, можно сказать: через промежуточный слой. Имея это в виду, нужно внести здесь коррективы в данные вначале определения отношения явлений. Он, правда, ни в коем случае не отменяет основное отношение, но модифицирует его. В чем, следовательно, состоит особенность явления в поэзии? Ответ на это вернее всего находится в следующем рассуждении. Поэт редко говорит прямо о духовном, о котором у него идет речь, о внутреннем мире лиц, которых он изображает. Он охотнее придерживается, прежде всего, внешнего, того, что в жизни представляется чувством, жеста, речи, движения людей и их видимого действия или реагирования; он показывает человека так, как мы его воспринимали бы в повседневности, в его внешнем виде, вольном и невольном. Этим он достигает того, что образ становится для нас наглядным. Но эти внешние частности не есть настоящее в являющейся человеческой жизни; они не исчерпывают происходящего внутри, человеческих действий и страданий, намерений, решений, удач и неудач, тем более настроений, страстей и судеб. Но о них, в сущности, и идет речь. Почему поэтическое слово не говорит прямо об этих вещах? В повседневной жизни мы делаем это часто, когда говорим кому-нибудь о третьих лицах. На это есть простой ответ: потому что слово в прямом разговоре о духовных вещах абстрактно и беспомощно и говорит только о всеобщем. Высказывание становится отвлеченным и не наглядным. Но для поэзии важно конкретное и наглядное. Только наглядное действует непосредственно и убедительно. Поэтому поэзия пытается привнести его так,

чтобы мы во внешнем поведении лиц "видели" их внутреннее, подобно тому как в жизни мы видим в живущих с нами людях их настроения, волнения, страсти, без того, чтобы они об этом говорили. Ведь каждый человек постоянно раскрывает себя в видимом действии или в слышимой речи, безразлично, о чем бы он ни говорил. Он делает это помимо своего желания, он "выдает себя". Это использует поэзия: она заставляет своих лиц раскрывать себя, выдавать себя, она показывает их в меняющихся ситуациях и

заставляет их самих характеризовать себя своими действиями. То, чего она этим достигает, не есть, однако, пластика этих их действий, но пластика их духовно-внутреннего, их опасений и надежд, их страха, их недоверия или чего бы то ни было еще. Поэт, подобно психологу, не говорит об этих вещах, он не препарирует духовную жизнь на столе, не анализирует ее. На месте строго определенных понятий выступают конкретные картины из жизни, сцены, которые он показывает, ситуации, в которых он дает возможность показываться лицам. Отвлеченные абстракции он призывает на помощь только очень редко. Тот», кто долгое время говорит, пользуясь ими, - не поэт. Так возникает в поэзии своеобразный промежуточный слой, который хотя и является ирреальным, как и настоящий задний план, и, строго говоря, также к нему принадлежит, но все же по роду чувственного непосредственно нагляден, хотя он и не обращается к самим чувствам, а только к фантазии. Он заставляет образ персонажа возникать конкретно в представлении, образуя тем самым род второго переднего плана, который для всего дальнейшего играет роль чувственной данности, потому что поэтическое изображение нуждается именно в таком промежуточном члене. Нет ничего меньшего, чем слой являющегося воспринимаемого. Он проявляется потому, что его ощутимость не действительна. Фактически же он вызывается только через реальный слой слова, но создается не им одним, а само-деятельно-репродуктивно вызывается фантазией.

И именно поэтому он принадлежит к являющемуся заднему плану. Но, согласно его функции, он причисляется к переднему плану; он воспринимается слушающим или читающим как ему принадлежащий, хотя это по его способу бытия совершенно невозможно. Все же он все еще тесно связан со словом, и крепость этой связи дана в твердом сочетании звука и смысла слова; крепость этой связи ослабляется только там, где читающий не владеет свободно языком. В то время как слово непосредственно говорит о

предметном разнообразии этого промежуточного слоя, происходит чудо, в фантазии возникает целый мир вещей, лиц и событий, которые имеют конкретную ощутимость без восприятия их. Это наглядно предметное разнообразие есть царство являющейся ощутимости. Для поэзии этот промежуточный слой существен, если даже его конкретность - смотря по художественным возможностям поэта - может иметь различную степень и иногда даже быть сокращенной до минимума. Там, где она совсем исчезает, поэзия переходит в прозаическое изложение и речь становится отвлеченной, трезвой, абстрактной. Но функция являющейся ощутимости этим не исчерпана. Она состоит скорее в том, что позволяет явиться неощутимому, духовной и душевной жизни с ее запутанностью, ситуациями, конфликтами и т. д. - совсем так, как в живописи заставляет это явиться видимый цвет на полотне. Это - определенный недостаток поэзии по сравнению с изобразительными искусствами, именно то, что она не может непосредственно обратиться к восприятию, по крайней мере к восприятию в предметной пестрой полноте, с помощью которой она "оживляет жизнь в жизни" и должна включить заменительный слой, в котором представление выдвигается на место восприятия, потому что действительно реальный передний план произведения поэзии, видимые письмена и само слышимое слово, остается все же бледным, схематичным и абстрактным.

Этот недостаток, правда, частично возмещается тем, что вызванная к самодеятельности фантазия читающего в некотором роде богаче, чем восприятие, и в значительно более широких границах имеет свободу движения. Отступление чувственно-конкретного слоя переднего плана в ирреальность просто являющегося (значит, по сути дела, в задний план) приобретает тем самым преимущество большей свободы перехода и разнообразия. В поэзии искусство отходит на один шаг от подражания. Правда, оболочка абстрактности в речи, образующая единственно реальный передний план, никогда не может быть уничтожена полностью. Слова, во-первых, есть и остаются понятиями, а понятие действует ненаглядно и нехудожественно, хотя бы и было правдой то, что первоначальное в нем есть нечто наглядно образное. Первоначальное является в избитом средстве понимания как раз давно забытым и исчезнувшим. Но ирреальный передний план нуждается как раз в наглядности (речь идет о промежуточном слое). Этой неадекватности может помочь художественная форма речи, которая разжижает конвенциональный смысл слова, оживляет его, освобождает его от его же прочной непрерывной подвижности (Festgefahrenheit). Для этого существуют различные средства, как и в жизни, когда употребляют остроумную или же сильно

индивидуализированную, глубоко прочувствованную речь. Часто это бывает особенное, единичное значение, которое вкладывается в слово благодаря однажды создавшейся связи слов; каждое слово гибко в своем значении. Несмотря на устойчивое сочетание, на котором покоится его функция средства понимания, и смысл его в особенных нюансах меняется соответственно смыслу всей речи. Имеется даже возможность восстановить первоначальный и образный характер слова из его избитого значения. Оба средства хорошо известны поэзии и часто употребляются. Они создают своеобразную прозрачность художественной речи. Но нужна особая сила оформления поэтического выражения, чтобы поднять его над игрой и сделать действительно выразительным. е. Театральное представление и искусство актера Недостаток поэзии, о котором только что говорилось, исправляется в драматическом искусстве, но только тем, что здесь между настоящей поэзией и читателем вмешиваются второе искусство и второй художник: искусство театрального представления, искусство актера. Благодая этому промежуточный слой перемешается в область реальности, отнимается у репродуцирующей фантазии и вводится в действительную ощутимость. Ирреальный "передний план" реализуется; предметный слой, в котором поэтические образы движутся во времени и пространстве, говорят, показывают свою мимику, - становится видимым и слышимым, начинает непосредственно переживаться. Читатель делается зрителем. Этим многое меняется. Первое - это включение интерпретирующего искусства между духовным творцом и созерцающим наблюдателем произведения. Это искусство второго порядка (что не должно быть понято в принижающем смысле); оно стоит еще совсем близко к поэзии, но все же относится к совершенно другому роду. Поэзия становится зависимой от него и должна иметь его в виду, считаться с ним (с возможностями сцены, игры, сценическим

действием). Она нуждается в актере, в режиссуре, в целом реальном аппарате, нуждается в сцене, в рампе, кулисах, короче говоря, в театре. Каждый поэт, тем более начинающий, по себе знает, что значит эта зависимость: он не может прямо обратиться к своей публике. Он должен быть принят театром, следовательно, узнать сначала строгую реакцию других специалистов, представленных так называемыми драматургами. Сущность второго состоит в том, что само поэтическое произведение принимает другую форму явления. Внешняя аппаратура сцены создает ограничение своеобразного рода, родственное действию рамы в живописи. Поэзия как "представленная на сцене" нуждается в усиленном извлечении из реальной жизненной связи - и именно по тому, что она делает поэтические образы видимыми, а их речь слышимой. Сами "подмостки" действуют как выделяющий фактор. Они не "есть" мир, они только "обозначают" мир. Рампа является непереходимой границей; она никогда не переступается, даже в спектакле. Можно сказать, что отношение слоев в поэзии не усложняется благодаря исполнению пьесы, а упрощается. Только теперь, в соединении с возможностями сцены, произведение поэзии становится в точную параллель к произведению изобразительного искусства: оно больше не зависит от фантазии наблюдателя (или читателя), но обращается прямо к чувственному видению и слышанию.

Являющаяся видимость заменяется действительным восприятием. И этим дается третье: произведение поэзии внутренне зависит и от искусства актера. Ведь теперь реализация промежуточного слоя является делом не поэта, а мимика. Ему, представляющему, выпадают на долю все виды чувственно воспринимаемых деталей. Он имеет свободу выбора из бесчисленных единичностей невесомого рода. Он приближается к соавтору произведения. Да, именно к соавтору. Поэтому он далек от того, чтобы быть только

репродуцирующим художником. Он в своем роде и в своих границах является также продуцирующим, творящим художником. Ведь поэт не может точно определить все воспринимаемые детали действия так, как, например, художник может дать деталь видимого до конца (в границах желаемого выбора), для этого его материя - слово - слишком хрупка. Он нуждается в родственном по духу выразителе, который т?, что поэт оформил в речи, но именно поэтому только наполовину оформленное, оформляет до конца, целиком наполняет жизнью. Это может сделать только актер, причем он присоединяет еще недостающую деталь, но присоединяет по своему собственному усмотрению и собственному спонтанному вчувствованию в дух поэзии (в дух "роли"); но только тогда, когда он через включение всей своей личности "играет", жестикулирует, делает чувственным. Его персона делается инструментом, его действия - медиумом для явления других изображаемых лиц, увиденных и задуманных поэтом. Это значит, что актер является "представляющим". И это доказывает, что его исполнение "является настоящим творческим искусством". Это яснее всего видно в неудачном представлении; ведь не каждый, кто владеет умеренным признанием, является художником. Мы говорим тогда, что роль "не удалась", и думаем при этом, что персонаж, увиденный поэтом, изображен неверно. Ведь именно потому, что актер имеет свободу воплощения (в придании формы, облика), он может также ошибиться. Только большой актер является конгениальным. Он может изобразить невесомую деталь в согласии с духом своей роли. С другой стороны, как раз при высоком искусстве представления становится видимой свобода творческого изображения. Действительно, спектакль в каждом последующем представлении становится другим. Понимание актера меняется (соответственно - понимание режиссера). И благодаря этому даже идентичность созданного поэтом "произведения", которая в других искусствах так удивительно постоянна, здесь в известных границах нарушается. Она расщепляется на ряд представлений. Но самое замечательное то, что именно эта идентичность произведения при этом ни в коем случае не исчезает, но за различием представлений остается нетронутой и для каждого знатока "вещи" несомненно существует. Этому соответствует огромная разница в роде объективации. Поэт и актер объективируют одни и те же события, конфликты, страсти, судьбы и тех же самых лиц. Но поэт формирует в слове только до олуконкретности; ведь в эпосе, так же как и в романе, он зависит от дополняющей фантазии читателя. Поэтому он формирует в долговечном материале, потому что нет ничего более прочного, чем письмо, которое может быть перепечатано и размножено и без понимания смысла произведения, он формирует как бы для "вечности". Актер формирует, изображая лишь написанное и предоставленное фантазии, то есть реализует то, что в нем можно реализовать; тем самым он формирует наполовину оформленное, которое он перенимает до конца, дает ему полную конкретность и

чувственную наглядность. Но он формирует в мимолетном материале, в слышимой речи и в видимом движении, жестах, мимике. А это есть самое преходящее из преходящего. Одним словом, он формирует только для мгновения. Такова уж судьба его представления, что оно не может удержаться надолго. Конечно, в фильме сохраняется даже это мимолетнее. Эту возможность, конечно, нельзя недооценивать, потому что она является позднейшим достижением, но при этом теряется что-то от живости сцены. Здесь

проявляется то, что мимолетность зависит не только от одного материала; меняются также вкус и сила убедительности представления, драматическое чувство времени переменчиво, понимание ищет новые пути там, где старое произведение поэзии все еще продолжает существовать неизменным. Отдельное представление отступает назад как раз потому, что детали до самого конца формируются посредством все нового и нового представления. Поэтому искусство актера есть и остается искусством мгновения, и "потомки не плетут для него венки". Помимо объяснений, которые он дает, произведение поэта остается в своей "половинной" конкретности незыблемым и предоставляет себя все новым интерпретациям. Поэтому поэт является тем, кто сохраняется в памяти потомства. Долговечность его имени является, как везде в искусстве, проявления скорее долговечностью созданного им предмета, следовательно, в конце концов долговечностью объективации.

ж. Реализация и уход от действительности

По поводу сказанного выше можно услышать такое возражение, что в представлении актера в реальность перетягивается все действие искусства поэзии, превращаясь в действительное событие. Если бы это было так, то, очевидно, не осталось бы больше простора для ирреального заднего плана, который мог бы явиться в реальном; и закон объективации вместе с отношением явлений и условием бытия "прекрасного" - следовательно, вообще эстетического предмета - отрицается. Это возражение нужно разобрать. Оно совершенно ошибочно. Во-первых, и при полнейшей реализации

действия оставалось бы еще очень много места для идеального заднего плана. А, во-вторых, ведь здесь имеется только частица того, что является в вещи, превращается в реальность и благодаря этому включается в передний план, а ни в коем случае не целое изображаемого действия. Действие не есть внешне видимое действие, его существо лежит позади в невидимом. Настоящее действие, "драма" как таковая остается в представлении как раз ирреальной. Реально только высказанное слово, мимика и некоторые движения лиц, жест, диалог, одним словом, видимое и слышимое сцены. Сама "сцена", понятая как

часть действия, остается ирреальной. Действие принадлежит как до, так и после к явлению, видимое и слышимое есть только то, в чем и через что оно является. Оно само развертывается в области душевных ситуаций и решений, ненависти и любви, страданий и удач, судеб и того вида, в котором они преподносятся. Это, очевидно, другая область. Все это остается совершенно недействительным. Оно вовсе и не должно стать действительным. Актер не любит и не ненавидит, он не страдает, и изображенная судьба не есть его судьба. Все это только "является", "сыграно", представлено. И поэтому произведение, изображенное на сцене, называется "спектаклем", а художник как изобразитель - "актером". В том же самом смысле и созданные поэтом сценические не спутает его с королями, героями или интриганами, которых он играет. Это как раз и есть решающее в актерской игре и искусстве сцены, а именно то, что реализуются не сами лица, не судьбы и поступки, то есть все то, чего, собственно, касается дело. И как раз только таким образом создается возможность того, что зритель оценивает искусство актера, да и вообще замечает его. Если бы зритель принял за реальное все то, что происходит на сцене, то для него должно было бы совершенно исчезнуть то, что достигнуто актером. И что, возможно, еще важнее: если бы он принял сыгранное действие за реальное, то ему было бы невозможно спокойно сидеть при этом, наслаждаться видимым и слышимым, быть свидетелем рафинированных интриг или даже преднамеренных и непреднамеренных убийств, а самому только глубоко душевно страдать. Сцена этим вносила бы совершенно неправильное требование.

Смысл трагической игры должен был бы превратиться в нравственную суровость, а смысл комической игры - в бессердечность. Ни один театр не требует от зрителя чего-либо такого. Все теории, которые говорят здесь об "иллюзии", то есть о стремлении выдать представляемое за реально происходящее, неправильны в самой своей основе. Они действовали эстетически дезориентирующе и смысл драматического действия прямо-таки отрицали. Напротив, детское сознание, которое перед сценой действительно впадает в иллюзию, не есть эстетическое сознание. В действительности дело обстоит как раз наоборот. Само собой разумеющееся, сопровождающее все видимое и слышимое знание о том, что действие на сцене разыгрывается и что оно ирреально, есть необходимое условие созерцательного эстетического наблюдения и наслаждения. Все отношение можно видеть, исходя также из "игры": из всего, что показывает сцена, реальна как раз только сама игра. Разыгрываемое действие нереально и не может быть принято за реальное, оно именно "разыграно". Это придает представленному характер невесомости. Действие же, со своей стороны, непременно серьезно. Но серьезность сыграна. Только так возможно, чтобы смысл игры мог быть важным и значительным, даже возвышенным, без того, чтобы игра перестала быть игрой. Благодаря этому игра на сцене радикально отличается от игры ребенка. Последняя совершается, далеко заходя в иллюзию: ребенок не сохраняет никакой дистанции к разыгрываемому, он полностью углубляется в него.

Ясное подтверждение этого отношения мы имеем в необходимости ограничения реализма при помощи всей сценической и театральной техники. Древние имели для этого длинные песнопения и процессии между "эпизодами", хор, который, сопровождая игру, действовал недраматически, стихотворный диалог. Они изгоняли все насильственное и ужасное со сцены, предоставляя ему возможность совершаться "позади сцены". Многое из этого драматическое искусство надолго сохранило; так, например, стих в форме разговора - самое действенное средство. Современная опера делает значительный шаг вперед. Музыка здесь ни в коем случае не является только сопровождением, иллюстрацией "духовного", как предполагали, но помимо этого является самым радикальным средством лишения реальности, потому что музыка как таковая по своему существу недраматична и непредметна. Она действует наперекор всей объективной

реальности. Впрочем, с музыкой вообще в поэзию втягивается чуждый элемент, который больше ей не принадлежит, искусство другого рода и синтез с ним является особой главой эстетики. Но совсем уже банальным будет понимать всякое уменьшение сценического реализма - так же в стилизации внешнего, - как художественное лишение реальности, и еще более там, где в целях уменьшения реализма

пользуются сомнительными средствами. Потому что оно сознательно противодействует моменту "подражания" (настоящему мимезису). И это может зайти слишком далеко, может перейти через границы драматического - так было уже в античной комедии типов, а в современной, тем более. Далеко превзойдены они в буффонаде, в популярных образах паяцев и арлекинов. Драматическое уступает здесь место дешевому эффекту, шутовству и в конце концов совсем исчезает в шутке и шалости. В этой связи важно то, что в серьезном сценическом искусстве современности лишение реальности не касается больше собственно игры актера. Для реализма здесь остается полный простор - ясный признак того, что явление духовного и внутреннего не может все же обходиться без известной убедительной естественной правды; но это может быть также признак того, что для современного зрителя больше не существует опасности иллюзионизма

или, по крайней мере, она далека. Доказательством этого, прежде всего, служит выразительная сила великих изобразителей характеров, которая далеко превосходит чисто типическое. Ведь каждый живой человеческий характер есть нечто единичное, индивидуальное. Если при этом иметь в виду условную жестикуляцию китайского сценического искусства или также очень сдержанную игру на котурнах и в масках, как это было на аттической сцене, то виден весь тот простор, в котором оттенены лишение реальности и реализм. Из всего этого видно, что мы имеем в сценическом представлении то же самое расслоение, которое составляет основной закон во всем поэтическом искусстве и во всех изобразительных искусствах вообще. Только по содержанию оно передвинуто. "Игра" есть передвижка "являющейся ощутимости" в реальность и в действительную ощутимость. Первый, еще близкий к чувственному член

заднего плана передвигается этим на передний план. Но только первый; все другое, само действие и действующие лица, остается только явлением. И там, где игра воспринимается как таковая, действие ясно от нее отделяется и воспринимается как ирреальное.

Вопросы:

1. Какие свойства заднего плана проявляются в скульптуре, живописи, поэзии и театр?

2. В чем ошибочность детского восприятия спектакля?

3. Чем различаются игра ребенка и игра на сцене?

4. Почему необходимо обновлять спектакль со временем?

Н. Гартман «Эстетика»

Структура эстетического предмета

Феномен заднего плана в музыке

Пока же нужно доказать, что в чистой музыке, и именно еще по эту сторону всего духовного содержания, также существуют наслоение и отношение явления. Само собой разумеется, что они распространяются на всю остальную музыку, а также на положенные на музыку произведения поэзии. Но там это не составляет вопроса, как в чистой музыке. Надо исходить из того, что звучащий тон здесь образует "материю", в которой он формируется. Тогда нужно считать за реальный слой и передний план в музыке последовательность и связь тонов1. Следовательно, вопрос состоит в следующем: имеется ли в произведении тона что-нибудь такое, что возвышается над чувственно слышимыми звуками и что, порхая над ними, может быть схвачено музыкальным слухом? Или, выражаясь уже употреблявшимися оборотами: есть ли здесь что- нибудь такое, что, стоя позади звуков, отделяется от них, составляя при этом являющийся через звуки задний план, и именно так, что остается настоящее музыкальное содержание? Оказывается, что это действительно так и бывает. Только искать его нужно там, где его можно найти, - не далеко по ту сторону мира звуков, а вблизи его и еще внутри его рода. Именно музыка - музыкальная пьеса, композиция, "фраза" - не является одним только чувственно слышимым; постоянно существует "музыкально слышимое", которое существует над чувственно слышимым и которое нуждается в совсем другом синтезе воспринимающего сознания, чем может дать чисто акустическое слушание. Это "музыкально слышимое" есть большое целое, и именно оно образует нечувственный задний план. То, что можно чисто чувственно "слышать вместе", есть картина тона узкого ограничения. Соната, "музыкальная фраза", а также прелюдия весьма близки к этому. Чувственно реально (чисто акустически) слышат только ограниченную последовательность звуков, гармонию в течение такого промежутка времени, какой позволяет акустическое задержание ("звучание" только что слышанного). А задержание продолжается не более нескольких секунд, в то время музыка идет дальше, и вновь звучащее, забегая вперед, ложится на временно исчезнувшее, стирая его. Кроме того, действительно слушать вместе (чувственно акустически) всю массу тонов и гармоний "музыкальной фразы" уже потому музыкально невозможно, что это создало бы невыносимую дисгармонию. Слух есть временное чувство, а музыка есть временное искусство. "Музыкальная фраза" длится во времени, она состоит как раз в следовании друг за другом звуков, продолжающихся гораздо дольше, чем задержание. 1 Реальность этого "реального слоя", конечно, нельзя понимать буквально, как, например, материю поэзии, слово, которое также является звуковым образом. Звуки в строгом смысле не реальны, потому что они существуют как таковые только для слушающего. Но это можно не принимать здесь во внимание. Ведь самое существенное в "реальном слое" музыкального произведения есть и остается чувственно данное наличное бытие для восприятия, и это в полном смысле слова выполнимо. Следовательно, ни на одно мгновение своего временно протянутого звука она не существует как целое.

Музыкальная фраза нуждается во времени, она проходит мимо нашего слуха, она имеет свою продолжительность; в каждое мгновение слушающему представляется только один отрывок. И все же она не будет разорванной для него, а будет воспринята как связь, как целое. Так обстоит дело по крайней мере в настоящем "музыкальном" слушании: музыкальная фраза будет воспринята, несмотря на ее растянутость по временным стадиям, как связное целое, не как временная симуляция, а как связь, как единство.

Это единство всегда является все же временным единством, а не одновременностью. Следование звуков одного за другим как таковое также может быть единством. Только единство здесь представлено не в чувственном слушании, а лишь в выполнении синтеза, который должен быть дан только в музыкальном слышании. Только в этом выполнении и состоит музыкальное слышание в противоположность чувственному слушанию. Ведь не мгновенный звук, а только целое в единстве его продолжительности

составляет музыкальный образ - образ музыкальной фразы. И только от всего этого целого включенная деталь получает чувственно слышимое вместе. Может быть, здесь возразят, что все это само собой разумеется, ибо совсем не бывает музыки, которая не воссоединяла бы временно разрозненное и не давала бы возможности слышать его вместе. Но это возражение есть только подтверждение тезиса; именно это музыкально само собой понятное здесь и имеется ввиду. Так обстоит дело не только здесь, но и везде: прежде философия замечает достойное быть замеченным и имеющее значение - возможно, загадочное - в само собой разумеющемся; как раз это само собой разумеющееся воспринимается без внимания до тех пор, пока оно служит только как поверхностное и пока сознание того, что оно собой представляет, еще не пришло. Эстетика прошлого также не анализировала здесь сознательно основное отношение (Grundverhaltniss) и поэтому не заметила в нем проблемы. Но в чем же состоит проблема? Для решения этого вопроса нужно вернуться назад, к категориальному анализу времени. Ибо время есть растянутость всего реального в последовательности временных стадий; человек, например, ни в один момент своей жизни не бывает соединенным в целое, потому что тем, чем он был, он уже не является, а тем, чем он будет, он еще не стал; только во времени созерцания, которое не совпадает с реальным

временем, следовательно, субъективно, возможно общее обозрение в известных границах, потому что сознание имеет во время наблюдения то, чего в реальном времени ни вещи, ни процессы не имеют - свободу движения. В жизни понимание происходящего зависит всегда от момента или от узко ограниченного отрезка времени. В

искусстве дело обстоит иначе1. Музыка приводит к единству и замкнутой целостности

как раз то, что растянуто в последовательности времени. Этот синтез совершается в самом музыкальном слышании, а именно далеко за узкими границами акустического

вместеслышимого (des Zusammenhoren). Но он совершается не мгновенно, а постепенно, в ходе чувственного слушания и как раз на основе совершенно определенного внутреннего единства и замкнутости музыкального произведения. Именно это составляет объективно расчлененную связь, строение, в котором все единичности заранее отклоняются; эти отклонения воспринимаются сами собой без рефлексии и с полной очевидностью. Ибо целостность как таковая ощущается в смене звуков лишь постольку, поскольку они воспринимаются. И только там, где она ощущается, вещь понимается музыкально. Музыкальное единство произведения имеет именно характер синтеза. Это значит, что оно является "композицией" ("композиция" есть простой перевод слова "синтез"). Такое единство чувственно не слышимо, так как оно представляет собой подлинно являющееся, именно являющееся через чувственное слышание. Оно принадлежит, следовательно, заднему плану музыкального произведения. Но если взять его предметно, то оно является синтетическим единством, в котором отзвучавшее и больше чувственно не слышимое всегда удерживается и еще как настоящее образует существенный член в музыкальном слышании постепенно строящегося целого. Синтез должен осуществлять сам слушающий, поскольку он, со своей стороны, подражает деятельности композитора. 1 Все отношения времени в музыке становятся понятными только на основе точного категориального анализа времени, как реального времени, так и времени созерцания, причем их противоположность в структуре и способе бытия должна быть ясно выработана. Эта задача взята на себя автором в "Philosophie der Natur" (1950). Там же см. о растянутости, гл. 12, пункт "б", а также о сущности времени созерцания, гл. 14 и 15.

а. Феномен музыкального заднего плана

Основное своеобразие произведения музыкального искусства состоит в том, что оно в своем временном течении через внутреннюю связь своих членов дает возможность слушателю услышать композиторское единство всего строения, хотя оно чувственно не слышимо. Ведь это такое единство, которое не существует ни в какой стадии акустического звучания, но все же именно оно образует настоящую композицию. Музыкальное произведение заставляет слушающего слышать "до" и "после", в каждой стадии слушания иметь ожидание приходящего, предвосхищать определенное музыкально требуемое продолжение. То же самое происходит и там, где действительное продолжение музыкальной пьесы впоследствии оказывается другим. Ибо развязка возникшего напряжения также всегда может быть другой, чем ожидали; использование неожиданных новых музыкальных возможностей является здесь как раз существенным моментом неожиданности и обогащения. В музыке это бывает так же, как и в поэзии (другой исход действия в романе и драме). Хорошо известно, что композитор также может широко использовать очень действенный момент неожиданности; музыка получает тогда нечто сенсационное, эффектное. Но эти эксцессы не отрицают основного феномена, именно того, что игра при отклонении от антиципации и действительного дальнейшего развития конститутивна для композиторского единства и музыкальной структуры целого, которое проявляется в возникновении звука и отзвука, соединяя мгновенные частности. Синтез, которым руководствуется слушающий, можно представить себе так: он одновременен с пониманием мгновенно слышанного и внутренне только что звучавшего, а также давно отзвучавшего и в то же время также и с будущим звучанием. Ведь каждая музыкальная фраза непосредственно представляет собой указание как вперед, так и назад. Если ее представлять совершенно изолированной, то она теряет свой музыкальный смысл. Этот смысл зависит как раз от целостности. Это заходит так далеко, что человек, тонко понимающий музыку, случайно услышав только несколько тактов, невольно дополняет отрывок целого как такового, схватывает, безотносительно к тому, подходит это схваченное к настоящей композиции или нет. С ним происходит при этом то же самое, что и с созерцающим часть разбитой скульптуры. Художественное чудо музыкального произведения состоит в том, что из временной последовательности

звуков создается единство общей картины, которая постепенно наполняется, округляется и складывается определенное построение. В музыкальном слышании мы ощущаем его подъем; рост, нагромождение; и эта возвышающаяся общая картина будет завершена и собрана только тогда, когда чувственно слышимая последовательность звуков подходит к концу, то есть когда она уже прозвучала. Последние такты правильно построенного музыкального произведения воспринимаются тогда как окончание построения и как его коронация. Таким образом, фактически люди слышат больше того, что дает чувственно слышимое: они слышат музыкальные образы другого, высшего порядка, что совершенно невозможно при акустическом слушании. Этот другой образ и есть, собственно, музыкальное произведение, композиция, "пьеса", фуга, соната. И этот другой образ создает "музыкальный задний план". Нужно хорошо понять, что только музыкальный, потому что к полному заднему плану музыки принадлежит еще нечто большее. Об этом необходимо сказать еще особо. Музыкальное слушание выходит за пределы чувственного слушания. Являющееся целое музыкальной фразы как таковое не дано чувственно, оно акустически ирреально, и оно не будет реальным и в игре звуков. Ведь как совместно существующее (Beisammenseiendes) оно не может быть реальным. Его слышат "насквозь", оно заставляет явиться чувственную последовательность звуков, хотя в своих фазах оно неустойчиво; оно имеет своеобразную прозрачность (Transparenz), чтобы обращающемуся к нему слушателю явилось другое построение, которое в нем не открывается. Следовательно, то, что является в этом случае, есть ирреальный задний план в строгом смысле слова. Все его признаки имеются в этом изображении. Следовательно, в

музыке, как и в изобразительных искусствах, мы имеем те же самые два слоя в предмете: та же самая двойственность и противоположность способа бытия, то же самое явление в чувственной материи, та же самая прозрачность оформленного переднего плана и та же самая роль воспринимающего субъекта, ибо только ему, если он выполняет условия музыкального слушания, может явиться эта целостность. Все четырехчленное отношение, которое характерно для способа бытия объективированного духа, повторяется. Конечно, совпадают только эти основные черты. Все остальное, относящееся к наслоению, здесь совершенно не принимается во внимание. Род связи между слоями совершенно другой, чем в изобразительных искусствах, уже потому, что передний план и первый задний план в музыке более похожи друг на друга и по роду стоят ближе друг к другу. Поэтому его двойственность дольше всего не признавалась именно в музыке. Но можно ясно проследить, как в произведении композитора передний план определяется через задний план, как единство внутреннего образа в композиции детерминирует оформление чувственно слышимого вплоть до деталей. В этом отношении музыкальное произведение также подобно произведению поэзии и живописи. Доказательство этого мы имеем в негативном - именно в неудавшемся музыкальном произведении. Есть такие типы композиций, в которых в представлении слушателя детали не объединяются, а распадаются. Частности и здесь могут воздействовать приятным образом, могут сковать, убедить, довести до антиципации; они могут даже указать на целое. Но, когда это целое все же в конце концов отсутствует, когда построение, являясь, не развивается, мы воспринимаем вещь как не единую, мелкую, как ничего не говорящую.

В этом случае не чувствуется никакой внутренней связи, отсутствует единство внутреннего образа. Можно также сказать, что таким произведениям не хватает настоящей композиции, потому что композиция является "синтезом" единства. В этом случае игра производит поверхностно-игривое впечатление, она заставляет музыкально слушающего слушать напрасно. Ему не является никакого единства. Это не имеет ничего общего с противоположностью серьезной и "легкой" музыки. Легкая музыка, если она удалась, - я хочу сказать, когда она прекрасна, - также не отрицает единства, поэтому не отрицает и являющийся задний план. Единство по своей структуре здесь является единством другого рода и так же по-другому определяет ритмы и звуки чувственного переднего плана. Но в своем роде и такая музыка может быть музыкально прекрасной.

2. Спрашивается: как же здесь возможна "свободная игра" формой, когда форма имеет другие задачи, и именно в грубой материи? А как быть с явлением ирреального? Для этого нужно сначала представить себе два феномена архитектурного действия. Первый из этих феноменов лежит в аналогии к музыке. Как там позади чувственно слышимого выступает большее, слышимое только музыкально, так и здесь позади видимого непосредственно выступает большее целое, которое как таковое может быть дано только в высшем, совместном созерцании. Непосредственно видимой бывает только одна сторона произведения архитектуры, фасад или только немного больше, чем фасад. Так же обстоит дело и тогда, когда стоишь внутри здания, будь это обычный дом или церковное помещение.

Целость композиции не дана ни с какой точки, по крайней мере чувственно. И все же наблюдатель имеет интуитивное сознание этого целого; и оно вырастает очень быстро, и как бы само собой разумеется, когда ходят вдоль различных частей архитектурного произведения или когда при наблюдении одного какого-либо внутреннего помещения или внешнего вида меняется место обзора так, что различные виды, стороны и формы частей воспринимаются одни за другими. 164 Часть первая. Отношение проявления

Здесь последовательность наблюдения произвольная, а не объективно данная, как в музыке; но она остается во времени всегда последовательной сменой отдельных, оптически очень различных картин. Но эстетическое созерцание состоит в том, что из меняющихся видимых аспектов поднимается целое с объективным сочленением, предметная единая композиция, которая как таковая не дана видимо и ни с какой точки не делается видимой, но выступает только в синтетическом представлении и

поэтому является "чувственно ирреальной". Разумеется, это верно тогда, когда вся тяжесть

ложится на "чувственность". Ибо оптически реальным является целостность произведения архитектуры, только чувственно оно невидимо с первого взгляда. Значит, отношение проявления здесь сдвигается. Оно приближается к явлению прекрасного в природе, где реально воспринимается вся картина. Но это еще будет разбираться. Поэтому вопрос неясности в способе бытия оставим пока в покое. В то же время здесь ясно различается внутренне художественное видение и чувственное видение. Как и в музыке, предметом внутреннего созерцания является более великое (ein Grofceres), настоящая композиция; в последовательном видении всегда чего-то являющегося соединяются аспекты общей картины; и как в музыке единичные

звуки акустически не слышимы вместе, так и в архитектуре отдельные, единичные аспекты не видимы вместе. Этот феномен все еще слишком мало принимался во внимание, очевидно, потому, что это казалось само собой разумеющимся. Но именно в само собой разумеющемся и скрывается главное, настоящий феномен архитектурного видения. В нем скрывается отношение проявления. Вторым феноменом является хорошо известное, часто описываемое и все же трудно адекватно описуемое. Очевидно, потому, что созерцание одного произведения архитектуры выражает больше, чем пространственно

материальная форма. Это особенно ясно видно в архитектурных произведениях древности, в которых дан весь прошедший мир. Этот другой мир не нужно познавать из другого источника, его воскрешение чувствуется и без этого, конечно, с очень различной степенью убедительности. Очень определенные формы человеческой жизни связаны не только с церковью, храмом, дворцом, лестницей или зубцами каменной стены, но также с фермой и с крестьянским домом местного типа. Как правильная скульптура

окружена являющимся пространством, так и архитектурное произведение поставлено в являющееся время и с ним являющуюся жизнь, и именно с ее душевными задними планами: ее благочестивостью, ее силой и свободой, ее нравственностью, ее мещанством, крестьянством или дворянством. Нечто от этого "является" в произведении архитектуры, конечно, в очень слабой степени, большей частью только смутно, как оживляющий задний план, наполняя формы и одушевляя их. Для глубокомысленного наблюдателя все это может стать очень конкретным. Это не преувеличение и не образное выражение. Об этом отношении проявления можно кое-что высказать и в весьма прозаических словах. Дом принадлежит хозяйственной и личной семейной жизни человека, как платье принадлежит своему хозяину. О платье мы знаем, что оно

составляет внешний вид человека, и в общем оно именно так и осознается; оно есть выражение того, как он хочет явиться, следовательно, выражение его понимания самого себя (хотя и здесь бывает весьма отчетливо выражена мода). Подверженность веяниям моды в этом ничего не изменяет. Но дом в известной степени является кровом для его самых тесных общественных связей (семья, род, хозяйство), поэтому он является еще более сильным выражением его самопонимания, или, можно сказать, выражением его самосознания в этом большем жизненном круге. С большим основанием это можно утверждать и потому, что он не эфемерен, как платье, а выстроен на долгое время, для поколений, и поэтому постоянно

получает нечто от характера монумента. Именно поэтому исторические народы и эпохи могут

"являться" в своих архитектурных произведениях и отнюдь не в собственно монументальных; последние в

большинстве случаев есть лишь самые прочные. Некоторые поколения особенно ярко выражаются даже в своих постройках, которые отражают их цели, желания и идеи. Последние мы убедительно чувствуем в их монументальных постройках. Это важно еще и в другом отношении. Аналогия с модой есть, очевидно, стиль архитектуры, но вряд ли существует искусство, в котором момент стиля играл бы такую

доминирующую роль, как в архитектуре. Причина этого должна лежать в моменте пользы и цели дома: не каждый нуждается в том, чтобы сочинять или рисовать, но каждый нуждается в крыше над головой, то есть может попасть в такое положение, что должен будет строить, и тогда он должен это делать, даже не будучи художником. Заурядный архитектор ведь еще не является художником. Он может строить только так, "как строят", то есть он зависит от стиля времени. Уж так повелось, что люди в продуктивные в строительном отношении времена прямо-таки прикованы к своему стилю времени. И именно потому этот стиль

становится таким устойчивым и выразительным, что повсюду мы узнаем его как явление времени.

Тем самым в архитектуре дан целый мир являющегося заднего плана. е. Практическая цель и свободная форма До сих пор речь шла только о показе фактического в архитектуре. Но этим ее проблема еще не решена. Искусство архитектуры сковано с двух сторон: тяжелой материей и практической целью. Как это примиряется со свободой творчества в ней? Здесь отчетливо выражена антиномия свободы и несвободы.

Решение этой антиномии, очевидно, может быть найдено только в синтезе обеих сторон. Практическая задача архитектуры должна быть полностью вкраплена в общую композицию, и притом именно так, чтобы она со своим решением сама становилась бы видимой в архитектурном произведении, то есть "являлась".

В таком виде она не является чем-то мешающим, что следовало бы исключить, а представляет собой

положительный момент, от которого ни в коем случае не следует отказываться. Практическая цель со всеми частными задачами плана строения, из нее вытекающими, играет в архитектуре роль, подобную той, которую в изобразительных искусствах играет внеэстетическая "тема" (сюжет), хотя она и не является таковой. Она отличается от темы уже потому, что избирается не свободно, а берется из данных потребностей жизни, обусловливается ими. Архитектура является не свободным искусством, а служебным.

На добрую половину она является чистой техникой; только в наиболее крупных своих произведениях она

возвышается над этим. Архитектура является единственным из пяти великих искусств, которая в своих произведениях тесно связана с реальной жизнью. Следовательно, ее творения выделяются не через изоляцию от жизни. Но это не мешает тому, что ее произведения действуют как

замкнутые единства и целостности. Последние, конечно, имеют свою границу в тесном

столкновении произведений архитектуры, например в квартале или в общей городской картине. Но и здесь

большие целостности могут возвышаться. Кроме того, практическая цель отличается от "темы"

еще и потому, что она не "изображается" в произведении архитектуры; скорее она реализуется, наполняясь

реально-конструктивным содержанием. И только косвенно можно сказать, что в своем выполнении она также и изображается. Практическая цель, следовательно, благодаря этому является скорее позитивным предварительным условием и, по сути дела, плодотворным моментом. Красота формы в архитектуре включает ее в себя таким образом, что она по существу состоит в ее технически конструктивном

выполнении. "Изящество" решения поставленной задачи, даже если эта задача весьма прозаична, образует

существенный момент архитектурной красоты. Непрактичное произведение архитектуры действует неорганически, неубедительно. Конечно, несмотря на это, конфликт между практическим и прекрасным остается до самых мелких деталей. И, может быть, он не совсем преодолен. Именно отсюда

вытекает требование, предъявляемое архитектору: найти необходимый синтез. Композиционная, то есть

художественно архитектурная, гениальность должна проявляться именно в той мере уравновешивания, которая удовлетворяет как конструктивному, так и формосозидающему требованию.

Нечто подобное относится и к другой стороне связанности архитектурной формы, именно ее связи с грубой

материей. Материя имеет здесь очень большое значение, потому что материя архитектуры есть самая грубая и самая тяжелая из тех, которые мы встречаем в искусствах, и оформление в ней есть настоящая борьба с ней. Скульптура, имеющая дело с подобного же рода материей, может избрать ее для своей цели, а в известных случаях даже синтетически представить в виде сплава, который потом послушно принимает любую желаемую форму и удерживает ее. То, что не каждая форма возможна в каждой материи,

а только определенная форма в определенной материи, есть общий онтологический основной закон. Он

существует во всей природе, в каждом произведении человека, во всякой технике. Он существует также в искусствах. Но в архитектуре он становится роковым. Здесь материал, несмотря на его тяжесть, должен нагромождаться и при этом обеспечивать крепость формы - должен использоваться для того, чтобы служить крышей для внутренних помещений. Это возможно всегда только при определенном роде оформления. Задачей такого рода здесь технически определено уже очень многое. И вообще технику

архитектуры можно рассматривать как исключительно большую борьбу с материей. И там, где поставленные задачи воплощаются в великое или гениальное, также имеют место многие победы духа над тяжелой материей. Шопенгауэр в своей эстетике видел это отношение именно таким; результатом этого явилось динамическое толкование архитектонических форм - более существенное и глубокое, чем толкования современных историков искусства, которые пытаются вывести всякую форму только из

пространственных очертаний. Это становится особенно выразительным там, где строение выполняется в самой прочной материи - камне, являющемся самой хрупкой и самой тяжелой материей.

Преодоление тяжести при покрытии внутренних помещений есть здесь самый основной конструктивный момент. Этот принцип отчетливо проявляется уже в форме греческих колонн, которые, кроме перекрытий, фронтона и крыши, выносят еще свою собственную тяжесть и потому показывают наглядный феномен уменьшения тяжести. Тяжесть чувственно является в пространственной форме; хотя она находится здесь реально, но как таковая она не ощутима. Видимой она становится только в форме, но в то

же время здесь видно также и ее преодоление благодаря оформлению, Хорошо известными примерами этого

являются такие конструкции, как арка, барачный свод, купол, подпружная арка. Нагляднее всего основной

феномен мог бы быть дан в принципе подпорки, потому что здесь линия нагляднее всего выражает динамику, перехват бокового среза и ее непрерывное дальнейшее следование вплоть до земли.

Высший образец оформления тяжелой материи мы имеем в высоком сводчатом церковном помещении:

тяжелое кажется внушительным, когда оно, паря в высоте, удерживается над пустотой. В наши времена мы уже привыкли к этому, и наш взгляд не останавливается на этом; но первоначально это парение рассматривалось как чудо. Реальным в этом является архитектурная конструкция, если угодно, и техническая, эстетическим же в этом реальном отношении является то, что конструкция и воплощен-

ная в ней победа духа над материей "являются" в видимом и сами становятся наглядными.

В каждом архитектурном изобретении являющееся в видимом и становящееся наглядным изменяется;

следовательно, изменяется и стиль. Ведь архитектурный стиль всегда зависит в своем принципе формы от рода решения архитектурных задач. Здесь лежит причина для единственной в своем роде доминанты стиля в архитектурном искусстве. Ибо в архитектурном стиле речь идет не только о свободной игре формы, но и о ее внутренней обусловленности и о явлении этой обусловленности в форме. Красота архитектурной формы, поскольку она осуществляется только благодаря техническим возможностям, является только там, где преодоление тяжести в игре линий сделано действительно видимым. Но такая видимость

не является просто чувственной - это уже созерцание высшего порядка. Поэтому можно сказать и наоборот: это касается уже технически конструктивного, поскольку оно зависит от формы, от являющегося заднего плана. Его содержание и есть духовное достижение архитектур ной композиции.

Место орнаментики

Орнаментику нельзя причислить к большим самостоятельным художественным областям - об этом говорит уже ее название. Но все же она должна быть рассмотрена как придаток к неизобразительным искусствам в силу ее родства с ними. Она, с одной стороны, более свободна, чем архитектура, потому что не служит непосредственно практическим целям, а также потому, что работает преимущественно без большой борьбы с материей. С другой стороны, она менее самостоятельна, потому что присоединена к произведению архитектуры или к еще меньшему произведению человека и таким образом никогда не

действует самостоятельно. Эта несамостоятельность, рассматриваемая в позитивном плане, есть ее включение в большую целую форму, в которой орнамент исполняет функцию декорации.

Если он выполняет только эту функцию (как в украшении известных капитолиев), то тем самым он полностью втягивается в искусство архитектуры, становясь одной из его частей. Иначе обстоит дело, когда орнамент наряду с этим претендует еще и на собственное действие и производит его, выделяясь как нечто совершенно иное из архитектурных форм или развивая собственные мотивы и образуя целое в самом себе.

Последнее может быть желательным и в архитектурном произведении, чтобы выделиться из архитектурных

форм. Орнамент действует подобно фризе позади колонн и остается, как и фриза, самостоятельным

произведением. Здесь будет идти речь главным образом об орнаментике в последнем смысле слова. Однако во всем остальном здесь не следует проводить резкую границу. Относительно несамостоятельно выступает орнамент на горшках, вазах, посуде и оружии. Но именно здесь, по всей вероятности, должно корениться его происхождение. Во всяком случае, самое древнее в орнаментике этого рода из того, чем мы располагаем (доисторическая керамика), является самым древним из всех других искусств. Поэтому несамостоятельная орнаментика с эстетической точки зрения не лишена высокого интереса. Уже в

этих началах она представляет собой ярко выраженную игру форм, а тем более там, где она совсем не свободно оформляется в какой-нибудь обыденный предмет. Между тем каждый орнамент может рассматриваться сам по себе, точно так же, как картина или скульптура. Такое допущение также является существенным для этого искусства. Арабеска, например, образует такую игру линий, которая вряд ли вызывается необходимостью. Она имеет замкнутость и геометрическую схему, часто даже

симметрию; и она легко получает оттенок картинного характера. Поэтому орнаментику в ее ранге не следует переоценивать; однако в своих скромных границах она все же эстетически самостоятельна.

Но подлинной проблемой орнаментики является то, имеется ли и здесь последовательное соединение

различных слоев и покоится ли также и здесь на нем красота. Помимо этого, следовало бы выяснить и то, существует ли здесь вообще другой слой, помимо чувственного переднепланового реального слоя (материального), в котором развиваются игра линий, рисунок, пространственная фантазия формы.

Кажется, что все говорит за то, что мы стоим здесь у конца отношений слоев и явлений. И в известном смысле это действительно так. Во всяком случае, было бы очень трудно удовольствие от орнаментального рисунка свести только к такому отношению. Поэтому не нужно совсем пренебрегать здесь этим основным эстетическим отношением. Оно существует и в орнаменте, хотя и в скрытом виде, но не заключается в так называемых мотивах. "Яркий рисунок" бухарского ковра как таковой является только поводом. Рисунки растений, животных также являются только использованными мотивами, но не изображением

предметов и чего-то содержательно действующего. В них нельзя увидеть ничего являющегося.

Но что просто бросается в глаза, так это повторение мотива, а также пространственный ритм в повторении. То же самое относится и к другим сходным формальным моментам: к расположению, симметрии и разновидности мотивов, так же как и к сведению целого к единству формы, которое может придать картинный характер. Этим снова внимание обращается на другой момент в сущности прекрасного, который лежит в свободной игре формой. Она явно втискивается сюда и делается господствующей. Здесь происходит примерно то же, что и в музыке, только в другой материи и не так основательно.

Косвенно в ней является также нечто от продуктивного духа, от его способа видения и его чувствования, по меньшей мере от его вкуса, его чувства формы, его потребности в единстве, его способа проявления в фантазиях и способности творить красоту, отвлекаясь от пользы предмета. Конечно, из всего этого ясно видно, что красота в искусстве орнамента все же не входит в отношение проявления. Игра формой оказывается здесь вполне автономным моментом. А это значит, что имеется также и автономное

удовольствие от формы, и именно от свободно играющей формы. Оно также явно имеет подлинно эстетический характер, хотя и менее глубокий, чем удовольствие, зависящее от отношения проявления.

Его, вероятно, можно было бы отнести к радости в игре вообще. Но этим мало сказано. Оно могло бы зависеть и от формы объективации в игре, но последняя трудно уловима. Поэтому более целесообразно возвратиться назад, к более простым основным моментам, которые принадлежат самой видимой форме: к контрасту, гармонии, переплетению, взаимодействию и наслоению, одним словом, к известным элементам структуры, которые достаточно всеобщи, чтобы иметь категориальный характер. В действительности такими меткими выражениями, как названные, приближаются к элементарным категориям,

которые присущи всему существующему и всему содержанию сознания. В частности, здесь наталкиваются на отношение единства и разнообразия, превращение которых в слоях существующего и без того чрезвычайно богато и является действительно доминирующим1. Этот вопрос можно оставить открытым.

Но если бы это в дальнейшем подтвердилось, то вся игра формой подчинилась бы снова отношению явлений. Ибо являющийся задний план в орнаменте был бы тогда не менее значительным, чем само царство

фундаментальных категорий. 1 О месте и характере элементарных категорий см.

Как вид современного искусства перформанс возник в 1960-х годах. Однако его предыстория начинается гораздо раньше — с художественных проектов авангардистов начала ХХ века. В этом отношении Россия обладает уникальным культурным наследием: здесь было осуществлено множество интересных и радикальных экспериментов, в основе которых лежали смешение различных жанров и попытки художников вывести искусство в пространство повседневной жизни. Необходимость в представлении этого опыта в международном контексте для нас очевидна, поэтому выставка «33 фрагмента из истории русского перформанса» покажет материалы, связанные с искусством русских футуристов, конструктивистов, авангардного театра, экспериментального танца и новых форм агитационного искусства. В первой части экспозиции будут представлены документации проектов Михаила Ларионова, Ильи Зданевича, Михаила Матюшина, Алексея Кручёных, Нины Коган, Валентина Парнаха, Веры Майя, Николая Форрегера, Арсения Аврамова, Всеволода Мейерхольда, Сергея Эйзенштейна и других авторов. Вторая часть экспозиции посвящена истории русского перформанса с 70-х годов ХХ века до наших дней. Как известно, этот жанр возродился в отечественном искусстве в практиках художников концептуализма и соц-арта, таких как группа «Коллективные действия», группа «Гнездо», дуэт Виталия Комара и Александра Меламида. В 1980-х эксперименты в области перформанса были продолжены младоконцептуалистами и художниками «Новой волны» – группами «СЗ», «Мухомор», «Чемпионы мира». Для российского перформанса 1990-х существует специальный термин – «радикальный акционизм». Его характерной особенностью является активная, а порой и агрессивная реакция искусства на социальные проблемы, которыми жила тогда страна. Самые яркие его представители – Олег Кулик, Анатолий Осмоловский, Авдей Тер-Оганьян. Практики художников 2000-х очень разнообразны. Радикальные перформансы Елены Ковылиной отличны от лирических высказываний Лизы Морозовой, а концептуальные выступления Андрея Кузькина не имеют ничего общего с политически направленными акциями группы «Радек». Однако несмотря на различия в выбранных авторами стратегиях, есть то важное, что объединяет художников не только разных поколений, но и разных веков – стремление сделать окружающую реальность полем для экспериментов с искусством, со своей жизнью, с жизнью общества в целом. Выставка «33 фрагмента из истории русского перформанса» пройдет в помещении уникального здания старой кафедральной школы Св. Патрика в Нью-Йорке в районе Баури. «Русский поп-арт» (2005) и «Соц-арт: политическое искусство в России» (2007) в Государственной Третьяковской галерее, Masters Hamfrey’s Clock (2008, De Appel, Амстердам) «Старая новая холодная война» (2009, «Красный Октябрь», Москва), «Фантомные монументы» (2011, Центр современной культуры «Гараж»), «Нужное искусство» (2011, Центральный парк культуры им. Горького, Москва). Автор множества публикаций на тему современного искусства. Роузли Голдберг – историк искусства, критик, куратор, положившая начало изучению перформанса своей оригинальной книгой Performance Art: From Futurism to the Present, изданной в 1979 году. Среди других ее публикаций – книга Performance: Live Art Since 1960 and Laurie Anderson. Дипломированный специалист Института искусств Курто (Лондонский университет), ранее была директором колледжа Королевской галереи искусств в Лондоне и куратором The Kitchen в Нью-Йорке. В 1990 году в рамках известной выставки «Высоко и низко. Современное искусство и массовая культура» в Музее современного искусства Нью-Йорка (MoMA) Голдберг организовала «Шесть вечеров перформанса». Роузли Голдберг читала лекции в Архитектурной ассоциации в Лондоне, в Калифорнийском институте искусств, в Йельском университете, в Колумбии, в Принстоне и в Tate Modern, а также с 1987 года преподавала в Нью-йоркском университете. Она удостоена звания кавалера ордена Искусств и литературы Французской Республики. В 2004 году она основала некоммерческую мультидисциплинарную организацию Performa, призванную исследовать роль живого представления в истории искусства ХХ века и поддерживать новые направления перформанса в XXI веке. Именно Performa организовала в 2005 году одноименную биеннале перформанса в Нью-Йорке, прошедшую с большим успехом. Глава III . ИСКУССТВО

Искусство с древности являлось одним из универсальных способов конкретно-чувственного выражения невербализуемого духовного опыта, прежде всего эстетического, одним из главных, сущностных наряду с религией компонентов Культуры, как созидательно-продуктивной человеческой духовно-практической деятельности. В европейском ареале искусство предстает одним из центральных объектов эстетики как науки; термин «искусство» вошел в ряд главных категорий эстетики. Однако искусство, как мы увидим, отнюдь не ограничивается только эстетической сферой. Исторически сложилось так, что произведения искусства выполняли в культуре отнюдь не только эстетические (художественные) функции, хотя эстетическое всегда составляло сущность искусства. Общество с древности научилось использовать мощную действенную силу искусства, определяющуюся его эстетической сущностью, в самых разных социально-утилитарных целях – религиозных, политических, терапевтических, гносеологических, этических и др. Эстетику как науку искусство интересует, естественно, прежде всего как эстетический феномен, однако, коль скоро он выполняет и внеэстетические функции, которые в последние столетия стали преобладающими, нам придется иметь и их в виду, постоянно помня, что они не относятся к сущности искусства, но часто именно благодаря им искусство поддерживается обществом, государством, теми или иными социальными институтами, т.е. обретает свое реальное бытие, возможность реализовывать себя в качестве феномена культуры.