Аристотель. Поэтика о поэзии

[1064]

I

Цель "Поэтики" и ее задачи. Поэтическое творчество-подражание. Различие видов поэзии в зависимости от средств подражания.

О сущности поэзии и ее видах - о том, какое значение имеет каждый из них, как следует слагать фабулы для того, чтобы поэтическое произведение было хорошим, из скольких и каких частей оно должно состоять, а также о других вопросах, относящихся к той же области, будем говорить, начав, естественно, сперва с самого начала.

Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики - все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом. Подобно тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая образы красками и формами, одни благодаря теории, другие - навыку, а иные - природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах. Во всех их воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией, и притом или отдельно, или всеми вместе.

Так, только гармонией и ритмом пользуются авлетика и кифаристика и, пожалуй, некоторые другие искусства этого рода, как, например, игра на свирели. Одним ритмом без гармонии пользуется искусство танцоров, так как они посредством ритмических движений изображают и характеры, и душевные состояния, и действия. А словесное творчество пользуется только прозой или метрами,

[1065]

и соединяя их одни с другими, или употребляя какой-нибудь один вид метров, до настоящего времени получает (названия только по отдельным видам). Ведь мы не могли бы дать никакого общего названия ни мимам Софрона и Ксенарха и Сократическим диалогам, ни произведениям в форме триметров, или элегий, или каких-нибудь других подобного рода метров. Только соединяя с названием метра слово "творить", называют одних творцами элегий, других творцами эпоса, давая авторам названия не по сущности их творчества, а по общности их метра. И если кто издаст какое-нибудь сочинение по медицине или по физике в метрах, то обыкновенно называют его поэтом. Но у Гомера нет ничего общего с Эмпедоклом кроме стиха, почему одного справедливо назвать поэтом, а другого скорее натуралистом, чем поэтом. Точно также, если бы кто стал в своих произведениях соединять все метры, как, например, Хэремон в "Центавре", рапсодии, смешанной из всех метров, то и его нужно назвать поэтом.

По этим вопросам я ограничусь тем, что сказал. Но есть некоторые виды творчества, пользующиеся всеми указанными средствами, ритмом, мелодией и метром. Таковы дифирамбическая поэзия, номы, трагедия и комедия. А различаются они тем, что одни пользуются этими средствами всеми вместе, другие - отдельно. Вот о каких различиях между искусствами я говорю, в зависимости от того, чем они производят подражание.

II

Различие видов поэзии в зависимости от предметов подражания/

Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошими,

[1066]

или дурными, - нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, - то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы. То же делают живописцы. Полигнот изображал людей лучшими, Павсон худшими, а Дионисий похожими на нас. Ясно, что все указанные виды подражания будут иметь эти отличительные черты, а различаться они, таким образом, будут воспроизведением различных явлений. Эти различия могут быть в танцах, в игре на флейте и на кифаре, и в прозе, и в чистых стихах. Например, .Гомер изображал своих героев лучшими, Клеофонт похожими на нас, а Гегемон Тазосский, составивший первые пародии, и Никохар, творец "Делиады", - худшими. То же можно сказать и относительно дифирамбов и номов, как, например... (Арганта), и "Циклопов" Тимофея и Филоксена). В этом состоит различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая лучших, чем наши современники.

III

Различие видов поэзии в зависимости от способов подражания: а) объективный рассказ (эпос); b) личное выступление рассказчика (лирика); с) изображение событий в действии (драма). Вопрос о месте возникновения трагедии и комедии. Этимологическое объяснение термина "комедия"

Есть еще третье различие в этой области - способ воспроизведения каждого явления. Ведь можно воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним (рассказу), как делает Гомер; или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию.

[1067]

Вот этими тремя чертами - средствами подражания, предметом его и способом подражания - различаются виды творчества, как мы сказали вначале. Поэтому Софокла, как поэта, можно в одном отношении сближать с Гомером, так как они оба изображают хороших людей, а в другом отношении - с Аристофаном, потому что они оба изображают совершающих какие-нибудь поступки и действующих. Отсюда, как некоторые говорят, происходит и название этих произведений "действами" , так как они изображают действующих лиц. Вот почему дорийцы заявляют свои притязания на трагедию и комедию. На комедию - мегарцы: здешние (мегарцы) говорят, что она возникла у них во время демократии, а сицилийские ссылаются на то, что из Сицилии происходил Эпихарм, поэт, живший значительно раньше Хионида и Магнета. В доказательство дорийцы приводят и самые слова. Они говорят, что окружающие город селения называются у них "комами", а у афинян "демами" и поэты были названы комиками не от глагола "комазейн", а оттого, что они скитались по "комам", когда их позорно выгоняли из города. И понятие "действовать" у дорийцев обозначается глаголом "дран", а у афинян - "праттейн" .

А на трагедию (изъявляют притязание) некоторые из (дорийцев) пелопоннесских.. О различиях в творчестве, о том, сколько их и каковы они, сказанного достаточно.

-------------------------------------

Название произведения в рукописях не сохранилось.

[1068]

IV

Естественные основы поэзии. Первоначальное деление поэзии на эпическую и сатирическую; дальнейшее - на трагедию и комедию. Возникновение трагедии.

Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем пред созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени.

Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например, - "это такой то" (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде.

Так как нам свойственно по природе подражание, и гармония, и ритм, - а ясно, что метры части ритма, - то люди, одаренные с детства особенной склонностью к этому, создали поэзию, понемногу развивая ее из импровизаций. А поэзия, соответственно личным характерам людей, разделилась на виды. Поэты более возвышенного направления стали воспроизводить [хорошие поступки и] поступки хороших людей, а те, кто погрубее - поступки дурных людей; они составляли сперва сатиры, между тем как

[1069]

первые создавали гимны и хвалебные песни. До Гомера мы не можем указать ни одного такого произведения, хотя, вероятно, их было много, но начав с Гомера, можем, например, его "Маргит" и подобные ему поэмы. В то же время явился подходящий ямбический метр. Он называется и теперь ямбическим (язвительным) потому, что этим метром язвили друг друга. Соответственно этому древние поэты одни сделались эпическими, другие - ямбическими.

А Гомер и в серьезной области был величайшим поэтом, потому что он единственный не только создал прекрасные поэмы, но и дал драматические образы, и в комедии он первый указал ее формы, представив в действии не позорное, а смешное. Его "Маргит" имеет такое же отношение к комедии, какое "Илиада" и "Одиссея" к трагедиям. А когда (у нас) явилась еще трагедия и комедия, то поэты, следуя влечению к тому или другому виду поэзии соответственно своим природным склонностям, одни вместо ямбографов стали комиками, другие вместо эпиков трагиками, так как эти виды поэзии имеют больше значения и более ценятся, чем первые.

Рассматривать, достаточно ли уже существующих видов трагедии, если судить по ее существу и по отношению к театру, - другой вопрос. А возникла, как известно, она сама и комедия из импровизаций. Одна ведет свое начало от запевал дифирамба, другая - от запевал фаллических песен, которые еще и теперь остаются в обычае во многих городах. Трагедия понемногу разрослась, так как (поэты) развивали то, что в ней рождалось, и, подвергшись многим изменениям, она остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе. Эсхил первый увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу. Софокл ввел трех актеров и роспись сцены. Затем из малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, так как он развился из сатирической драмы, сделался величественным

[1070]

поздно. Место тетраметра занял триметр. Трагики пользовались сперва тетраметром потому, что этот вид поэзии имел характер сатирический и более подходящий к танцам. А когда был введен диалог, то сама его природа нашла соответствующий метр, так как ямб более всех метров подходит к разговорной речи. Доказательством этому служит то, что в беседе друг с другом мы очень часто говорим ямбами, а гекзаметрами редко и притом нарушая тон разговорной речи. Затем, говорят, было дополнено еще число эпизодиев и приведены в стройный порядок все остальные части трагедии. Но об этом мы говорить не будем, так как, пожалуй, было бы трудной задачей рассматривать все в подробностях.

V

Определение комедии и ее развитие. Различие между эпосом и трагедией по их объему.

Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших людей, по не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания.

Изменения трагедии и те, кто их производил, хорошо известны, а относительно комедии это неясно, потому что на нее первоначально не обращали внимания. Ведь и хор для комедий архонт начал давать очень поздно, а в начале хоревтами были любители. О поэтах-комиках встречаются упоминания в то время, когда комедия уже имела определенные формы, а кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. п., об этом не знают.

(Комические) фабулы (начали) составлять Эпихарм и Формид. В зачаточном состоянии коме-

[1071]

дия перешла из Сицилии (в Афины), а из афинских поэтов Кратес первый, оставив нападки личного характера, начал составлять диалоги и фабулы общего характера.

Эпическая поэзия сходна с трагедией [кроме величественного метра], как изображение серьезных характеров, а отличается от нее тем, что имеет простой метр и представляет собою рассказ. Кроме того, они различаются длительностью. Трагедия старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него, а эпическая поэзия не ограничена временем. [И в этом их различие]. Однако первоначально последнее допускалось в трагедиях так же, как в эпических произведениях.

Что касается частей, то одни являются общими (для трагедии и эпоса), другие принадлежат только трагедии. Поэтому тот, кто знает разницу между хорошей и плохой трагедией, знает ее и по отношению к эпосу, так как то, что есть в эпической поэзии, находится в трагедии, но не все, что имеет она, находится и в эпосе.

VI

Определение трагедии. Трагическое очищение. Элементы трагедии. Сравнительное значение действия и фабулы в трагедии.

Об эпической поэзии и комедии мы расскажем после, а теперь будем говорить о трагедии, позаимствовав определение ее сущности из того, что сказано. Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, - воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств.

[1072]

ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας [25] καὶτελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶνεἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι᾽ ἀπαγγελίας, δι᾽ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν. λέγω δὲ ἡδυσμένον μὲν λόγον τὸν ἔχοντα ῥυθμὸνκαὶ ἁρμονίαν [καὶ μέλος], τὸ δὲ χωρὶς τοῖς [30] εἴδεσι τὸ διὰμέτρων ἔνια μόνον περαίνεσθαι καὶ πάλιν ἕτερα διὰ μέλους.

"Украшенной" речью я называю речь, имеющую ритм, гармонию и метр, а "различными ее видами" исполнение некоторых частей трагедии только метрами, других еще и пением.

Так как воспроизведение совершается действием, то прежде всего некоторой частью трагедии непременно является украшение сцены, затем - музыкальная композиция и текст. Этими средствами совершается воспроизведение (действительности). Текстом я называю самое сочетание слов, а что значит "музыкальная композиция" - ясно всем.

Так как трагедия есть воспроизведение действия, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер. И соответственно им все достигают или не достигают своей цели.

Воспроизведение действия - это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером - то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Мыслью - то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение.

Итак, в каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения одна, к предмету воспроизведения три, и кроме этого - ничего. Этими частями пользуются не изредка, а, можно сказать, все поэты, так как всякая трагедия имеет сценическую обстановку, и характеры, и фабулу, и текст, и музыкальную композицию, и мысли.

[1073]

Важнейшая из этих частей - состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастье проявляется в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия. Таким, образом действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего.

Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна. Ведь трагедии большинства новых поэтов не изображают (индивидуальных) характеров, и вообще таких поэтов много. То же замечается и среди художников, например, если сравнить Зевксида с Полигнотом: Полигнот хороший характерный живописец, а письмо Зевксида не имеет ничего характерного. Далее, если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий.

Подобное бывает и в живописи. Если кто размажет самые лучшие краски в беспорядке, тот не может доставить даже такого удовольствия, как набросавший рисунок мелом. Кроме того, самое важное, чем трагедия увлекает душу, это части фабулы - перипетии и узнавания. Доказательством выше сказанного служит еще то, что начинающие создавать поэтические произведения могут раньше достигать успеха в диалогах и изображении нравов, чем в развитии действия, как, например, почти все древние поэты.

Итак, начало и как бы душа трагедии - это фабула, а второе - характеры. Ведь трагедия - это изображение действия и главным образом через

[1074]

него изображение действующих лиц. Третье - мысли. Это способность говорить относящееся к делу и соответствующее обстоятельствам, что в речах составляет задачу политики и ораторского искусства. Нужно заметить, что древние поэты представляли своих героев говорящими как политики, а современные - как ораторы.

Характер - то, в чем проявляется решение людей, поэтому не выражают характера те речи, в которых неясно, что известное лицо предпочитает, или чего избегает; или такие, в которых совершенно не указывается, что предпочитает, или чего избегает говорящий.

Мысль - то, посредством чего доказывают существование или несуществование чего-нибудь, или вообще что-нибудь высказывают.

Четвертое - текст. Под текстом я понимаю, как сказано выше, объяснение действий посредством слов. Это имеет одинаковое значение как для метрической, так и для прозаической формы.

Из остальных [пяти] частей музыкальная композиция составляет важнейшее украшение трагедии. А сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится к области нашего искусства и очень далека от поэзии. Ведь сила трагедии сохраняется и без состязаний и без актеров. Притом в деле постановки на сцене больше значения имеет искусство декоратора, чем поэта.

IX

Задача поэта. Различие между поэзией и историей. Исторический и мифический элементы в драме. "Удивительное" и его значение в трагедии.

Из сказанного ясно, что задача поэта - говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости. Историк и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой. Ведь сочинения Геродота можно было бы переложить в стихи, и все-таки это была бы такая же история в метрах, как и без метров. Разница в том, что один рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло бы произойти. Вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история - частное. Общее состоит в изображении того, что приходится говорить или делать по вероятности или по необходимости человеку, обладающему теми или другими качествами. К этому стремится поэзия, давая действующим лицам имена. А частное, - например, "что сделал Алкивиад, или что с ним случилось". Относительно комедии это уже очевидно. Составив фабулу на основании правдоподобия, комики подставляют случайные имена, не касаясь определенных лиц, как делают ямбографы. А в трагедии придерживаются имен, взятых из прошлого. Причиной этого является то, что

[1078]

возможное (происшедшее?) вызывает доверие. В возможность того, что еще не произошло, мы не верим; а то, что произошло, очевидно, возможно, так как оно не произошло бы, если бы не было возможно, Однако и в некоторых трагедиях встречается только одно или два известных имени, а другие - вымышлены, как, например, в "Цветке" Агафона. В этом произведении одинаково вымышлены и события и имена, а все-таки оно доставляет удовольствие. Поэтому не следует непременно ставить своей задачей придерживаться сохраненных преданиями мифов, в области которых вращается трагедия. Да и смешно добиваться этого, так как даже известное известно немногим, а между тем доставляет удовольствие всем. Из этого ясно, что поэт должен быть более творцом фабул, чем метров, так как он творец постольку, поскольку воспроизводит, а воспроизводит он действия. Даже если ему придется изображать действительные события, он все-таки творец, так как ничто не препятствует тому, чтобы некоторые действительные события имели характер вероятности и возможности. Вот почему он их творец.

Из простых фабул и действий эпизодические самые худшие. Эпизодической я называю ту фабулу, в которой вводные действия следуют одно за другим без соблюдения вероятности и необходимости. Такие фабулы составляются плохими поэтами по их собственной вине, а хорошими - из-за актеров. Составляя свои трагедии для состязаний и чрезмерно растягивая фабулу, поэты часто бывают вынуждены нарушать последовательность событий.

Трагедия есть воспроизведение не только законченного действия, но также вызывающего страх и сострадание, а это бывает чаще всего в том случае, когда что-нибудь происходит неожиданно, и еще более, когда происходит [неожиданно] вследствие взаимодействия событий. При этом удивление будет сильнее, чем в том случае, когда что-нибудь яв-

[1079]

ляется само собою и случайно. Ведь даже из случайных событий более всего удивления вызывают те, которые кажутся происшедшими как бы намеренно. Так, например, статуя Мития в Аргосе убила виновника смерти Мития, упав на него в то время, когда он на нее смотрел. Подобные происшествия имеют вид не слепой случайности, поэтому такие фабулы бесспорно лучше.

XXIV

Сходство между эпосом и трагедией. Различие между эпосом и трагедией. Метр, свойственный эпосу. Заслуги Гомера в области эпоса. Гомер - учитель целесообразного обмана (поэтическая иллюзия).

Кроме того, эпос должен иметь те же виды, какие имеет трагедия. Он должен быть или простым, или запутанным, или нравоописательным, или патетическим и содержать те же части, кроме музыкальной композиции и сценической постановки. Ведь в нем необходимы перипетии и узнавания (и характеры), и страсти. Наконец, в нем должен быть хороший язык и хорошие мысли. Все это первый и в достаточной степени использовал Гомер. Из обеих его поэм "Илиада" составляет простое и патетическое произведение, а "Одиссея" запутанное - в ней повсюду узнавания - и нравоописательное. Кроме того, языком и богатством мыслей Гомер превзошел всех.

Эпопея различается также длиной своего состава и метром. Что касается длины, то предел ее достаточно выяснен; нужно иметь возможность вместе обозревать начало и конец. А это может происходить в том случае, если состав поэм будет меньше, чем древних поэм, и если они подходят к объему трагедий, назначаемых на одно представление. В отношении растяжимости объема эпопея имеет одну важную особенность. Дело в том, что в трагедии нельзя изображать много частей происходящими одновременно, а только ту часть, которая находится на сцене и исполняется актерами; но в эпопее, так как она представляет рассказ, можно изображать много частей происходящими одновременно. Находясь в связи с сюжетом, они увеличивают рост поэмы. Таким образом это преимущество эпопеи содействует ее величию и дает возможность изменять настроение слушателя и вводить разнооб-

[1104]

разные эпизоды. Ведь однообразие, скоро пресыщая, ведет трагедии к неудаче.

Героический метр приурочен к эпосу на основании опыта. Если бы кто-нибудь стал составлять повествовательные произведения иным метром или многими, то это оказалось бы неподходящим, так как героический размер самый спокойный и самый величественный из метров. Вот почему он допускает больше всего метафоры и глоссы - нужно заметить, что повествовательное творчество изобилует и другими видами слова. А ямб и тетраметр подвижны; один удобен для танцев, другой - для действия. Еще более неуместно смешивать метры, как Хэремон. Поэтому никто не составляет длинных стихотворений иным метром, кроме героического. Сама природа, как мы сказали, учит избирать подходящий для них размер.

Гомер и во многих других отношениях заслуживает похвалы, но в особенности потому, что он единственный из поэтов прекрасно знает, что ему следует делать. Сам поэт должен говорить от своего лица как можно меньше, потому что не в этом его задача как поэта. Между тем как другие поэты выступают сами во всем своем произведении, а образов дают немного и в немногих местах (Гомер), после краткого вступления, сейчас вводит мужчину или женщину или какое-нибудь другое существо, и нет у него ничего нехарактерного, а все имеет свой характер.

В эпосе, так же как и в трагедии, должно изображать удивительное. А так как в эпосе не смотрят на действующих лиц, как в трагедии, то в нем больше допускается нелогичное, вследствие чего главным образом возникает удивительное. В самом деле, эпизод с преследованием Гектора показался бы на сцене смешным: одни стоят, не преследуют, а тот кивает им головой. Но в эпосе нелогичное незаметно, а удивительное приятно. Доказательством этого служит то,

[1105]

что в рассказе все добавляют что-нибудь свое, думая этим доставить удовольствие.

Гомер прекрасно научил и других, как следует говорить ложь: это неправильное умозаключение. Люди думают, что, если при существовании того-то существует то-то, или при его появлении появляется, то, если существует второе, должно существовать или появляться и первое. Но это неправильно. Нужно добавить: но если первое условие не существует, то, даже если существует второе, отсюда не вытекает с необходимостью, что существует или возникает первое. Зная правду, наша душа не извратит действительности, неправильно заключая, будто существует и первое. Пример этого можно взять из сцены омовения в "Одиссее".

Невозможное, но вероятное следует предпочитать тому, что возможно, но невероятно. Рассказы не должны состоять из нелогичных частей. Всего лучше, когда в рассказе нет ничего нелогичного, а если это невозможно, то помещать его вне фабулы, - например, то, что Эдип не знает, как умер Лай, - а не в драме, как в "Электре" рассказ о пифийских состязаниях, или в "Мизийцах", приход немого из Тегеи в Мизию. Ссылаться на то, что пропуском была бы разрушена фабула, смешно. Следует с самого начала не вводить таких рассказов, но раз он введен и кажется более правдоподобным, то допускать и нелепое. Так, несообразности в "Одиссее", в рассказе о высадке (на Итаке), очевидно, были бы недопустимы, если бы это сочинил плохой поэт; но тут наш поэт другими достоинствами сглаживает нелепое, делая его приятным.

------------------------------------

Слова "но в эпосе - доставить удовольствие" находятся в рукописях и в печатных изданиях не на своем первоначальном месте. Они должны стоять несколько ниже, после слов: "из сцены омовения в "Одиссее".

[1106]

Язык нужно обрабатывать (главным образом) в "недейственных" частях, где нет ни развития характеров, ни доказательств, так как слишком блестящий язык опять заслоняет собою характеры и мысли.

XIII

Так как лучшая трагедия по своему составу должна быть не простой, а запутанной и воспроизводящей страшные и вызывающие сострадания события, - ведь это отличительная черта произведений такого вида, - то прежде всего ясно, что не следует изобра жать [1082]

на сцене переход от счастья к несчастью людей хороших, так как это не страшно и не жалко, а возмутительно. И не следует изображать переход от несчастья к счастью дурных людей, так как это совершенно нетрагично: тут нет ничего необходимого, ни вызывающего чувство общечеловеческого участия, ни сострадания, ни страха. Не следует изображать и переход от счастья к несчастью совершенных негодяев. Такой состав событий, пожалуй, вызвал бы чувство общечеловеческого участия, но не сострадание и не страх. Ведь сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за того, кто находится в одинаковом с нами положении [сострадание из-за невинного, а страх из-за находящегося в одинаковом положении]. Поэтому такой случай не вызовет ни сострадания, ни страха. Итак, остается тот, кто стоит между ними. А таков тот, кто, не отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается несчастью не вследствие своей порочности и низости, а вследствие какой-нибудь ошибки, между тем как раньше он пользовался большой славой и счастьем, как, например, Эдип, Фиест и знаменитые люди из подобных родов. Поэтому требуется, чтобы хорошая фабула была скорее простой, а не "двойной", как некоторые говорят, и представляла переход не от несчастья к счастью, а наоборот, от счастья к несчастью, - переход не вследствие преступности, а вследствие большой ошибки или такого человека, как мы сказали, или скорее лучшего, чем худшего. Доказательством этому служит то, что происходит в жизни. Сначала поэты переходили от одной случайной фабулы к другой, а теперь самые лучшие трагедии изображают судьбу немногих родов, например, Алкмэона, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Фиеста, Телефа и других, кому пришлось или потерпеть, или совершить страшные преступления.

Таков состав лучшей трагедии согласно требованиям нашей теории. Поэтому допускают ту же ошибку и те, кто упрекает Еврипида за то, что он делает это

[1083]

в своих трагедиях и что многие его трагедии оканчиваются несчастьем. Но это, как сказано, правильно. И вот важнейшее доказательство: на сцене, во время состязаний, такие произведения оказываются самыми трагичными, если они правильно разыграны. И Еврипид, если даже в других отношениях он не хорошо распределяет свой материал, все-таки является наиболее трагичным поэтом.

Второй вид трагедии, называемый некоторыми первым, имеет двойной состав событий, так же как "Одиссея", и в конце ее судьба хороших и дурных людей противоположна. Этот вид считается первым по слабости публики, так как поэты подчиняются в своих произведениях вкусам зрителей. Однако так вызывать удовольствие чуждо трагедии, это более свойственно комедии. Там герои, хотя бы они были злейшими врагами по мифу, как, например, Орест и Эгист, в конце уходят со сцены друзьями, и никто никого не убивает.

XIV

Как следует вызывать сострадание и страх. Какие мифы должен брать поэт сюжетом для своего произведения.

Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой, может быть вызываемо и самим сочетанием событий, что гораздо выше и достигается лучшими поэтами. Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается. Это может пережить каждый, читая рассказ об Эдипе. А достигать этого при помощи сценических эффектов - дело не столько искусства, сколько хорега. Тот, кто посредством внешней обстановки изображает не страшное, а только чудесное, не имеет ничего общего с трагедией, потому что от трагедии

[1084]

должно требовать не всякого удовольствия, а свойственного ей. А так как поэт должен своим произведением вызывать удовольствие, вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что действие трагедии должно быть проникнуто этими чувствами.

Возьмем же, какое совпадение действий оказывается страшным и какое печальным. Такие действия происходят непременно или между друзьями, или между врагами, или между людьми, относящимися друг к другу безразлично. Если враг вредит врагу, то ни действия, ни намерения его не вызывают никакого сожаления, а только то чувство, какое возбуждает страдание само по себе. Но когда страдания возникают среди близких людей, например, если брат убивает брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать, или хочет убить, или делает что-нибудь подобное, - вот чего следует искать в мифах. Но сохраненных преданием мифов нельзя изменять. Я имею в виду, например, смерть Клитемнестры от руки Ореста и смерть Эрифилы от руки Алкмэона. Поэт должен находить подходящее и искусно пользоваться преданием. А что мы понимаем под словом "искусно", скажем яснее. Действие может происходить так, как его представляли древние, изображая лиц, которые знают и понимают, что они делают, напр., Еврипид изобразил Медею убивающей своих детей. Но можно совершить по неведению, совершить ужасное преступление, и только впоследствии узнать свою близость к жертве, как, например, Софоклов Эдип. Впрочем, это произошло вне драмы, а в самой трагедии так действует, например, Алкмэон Астидаманта или Телегон в "Раненом Одиссее".

Есть еще третий случай, когда намеревающийся совершить по незнанию какое-нибудь неисправимое зло узнает свою жертву раньше, чем совершит преступление. А кроме этих случаев представить дело иначе нельзя, так как неизбежно или сделать что-нибудь, или не сделать, зная или не зная.

[1085]

Из этих случаев самое худшее сознательно собираться сделать какое-нибудь зло, но не сделать его. Это отвратительно, но не трагично, так как здесь нет страдания. Вот почему таким образом никто не представляет событий, кроме немногих случаев, например, в "Антигоне" сцена Креонта с Гемоном. Второй случай - сделать какое-нибудь зло. Но лучше сделать не зная и узнать после, так как здесь нет ничего отвратительного, а признание производит потрясающее впечатление.

Но лучше всего последний случай. Я говорю о таком случае, как, например, в "Кресфонте". Меропа собирается убить своего сына, но не убивает. Она узнала его. И в "Ифигении" сестра узнает брата, а в "Гелле" - сын свою мать, которую хотел выдать. Вот почему, как сказано раньше, трагедии изображают судьбу немногих родов. Изыскивая подходящие сюжеты, трагики случайно, а не благодаря теории, открыли, что в мифах следует собирать такой материал. Поэтому они вынуждены встречаться в тех домах, с которыми происходили такие несчастья.

Итак, о составе событий и о том, каковы именно должны быть фабулы, сказано достаточно.

XV

Характеры героев трагедии. Необходимость их идеализации.

Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели. Первое и важнейшее - чтобы они были благородны. Действующее лицо будет иметь характер в том случае, когда, как сказано, его речи или поступки обнаруживают какое-нибудь решение, а благородный характер, - когда оно благородно. Последнее возможно во всяком положении. Ведь и женщина бывает благородной, и раб, хотя, быть

[1086]

может, первая из них ниже (мужчины), а раб - совершенно низкое существо.

Второе условие - соответствие (характеров действующим лицам). Так, характер Аталанты мужественный, но женщине не подобает быть мужественной или страшной.

Третье условие - правдоподобие. Это особая задача, - не то, чтобы создать благородный или соответствующий данному лицу характер, как сказано.

Четвертое условие - последовательность. Даже если изображаемое лицо совершенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно.

Примером низости характера, не вызванной необходимостью, является Менелай в "Оресте". Пример поступка, несоответственного и несогласного с характером, - плач Одиссея в "Скилле" и речь Меланиппы... Пример непоследовательности - Ифигения в Авлиде, так как умоляющая она совершенно не похожа на ту, которая выступает (в той же трагедии) позже. Ведь и в характерах, так же как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или вероятности, чтобы такой-то говорил или делал то-то по необходимости или по вероятности, и чтобы одно событие происходило после другого по необходимости или по вероятности.

Итак, ясно, что и развязки фабул должны вытекать из самих фабул, а не разрешаться машиной, как в "Медее" или в сцене отплытия в "Илиаде". Машиной должно пользоваться для изображения событий, происходящих вне драмы, или того, что произошло раньше и чего человеку нельзя знать, или того, что произойдет позже и требует предсказания; или божественного возвещения, так как мы предполагаем, что боги все видят.

В событиях не должно быть ничего нелогичного, в противном случае оно должно быть вне трагедии, как, например, в "Эдипе" Софокла.

[1087]

Так как трагедия есть изображение людей лучших, чем мы, то следует подражать хорошим портретистам. Они, передавая типичные черты, сохраняют сходство, хотя изображают людей красивее. Так и поэт, изображая раздражительных, легкомысленных и имеющих другие подобного рода недостатки характера, должен представлять таких людей облагороженными, как, например, представил жестокосердного Ахилла Агафон и Гомер.

Вот что следует иметь в виду, а также наблюдения над впечатлениями, неизбежно вызываемыми поэтическим произведением. Ведь и тут можно часто ошибаться. Относительно этого достаточно сказано в изданных мною сочинениях.

XVI

Виды узнавания. Примеры узнавания из греческой трагедии.

О том, что такое узнавание, сказано раньше. А что касается видов узнавания, то первый и самый безыскусственный, которым чаще всего пользуются за недостатком другого выхода, - узнавание по приметам. Из примет одни бывают врожденные, например, "копье, какое носят (на своем теле) Земнородные", или звезды в "Фиесте" Каркина; другие - приобретенные впоследствии, притом или на теле, например, рубцы, или посторонние предметы, например, ожерелье или лодочка, посредством которой происходит узнавание в "Тиро". Этими приметами можно пользоваться и лучше и хуже. Так, Одиссея по его рубцу иначе узнала кормилица, иначе свинопасы. Узнавания, требующие доказательств, менее художественны, как и все такого рода, а возникающие из перипетии, как, например, в сцене омовения ("Одиссея") лучше.

[1088]

Второе место занимают узнавания, придуманные поэтом [вследствие этого нехудожественные]. Так, Орест в "Ифигении" дал возможность узнать, что он Орест. Ифигения открыла себя письмом, а Орест говорит то, чего хочет сам поэт, но не дает миф. Поэтому такое узнавание очень приближается к указанной мною ошибке ведь Орест мог и принести с собой некоторые доказательства. Таков же голос ткацкого челнока в Софокловом "Терее".

Третье узнавание - путем воспоминания, когда возникает какое-нибудь чувство при виде какого-нибудь предмета. Так, в "Киприях" Дикэогена герой, увидев картину, заплакал, а в "Рассказе у Алкиноя" (Одиссей), слушая кифариста и вспомнив (пережитое), залился слезами. По этому их обоих узнали.

Четвертое узнавание - при помощи умозаключения, например, в "Хоэфорах": "пришел кто-то похожий (на меня), а никто не похож (на меня), кроме Ореста, следовательно, это пришел он". Или сцена с Ифигенией у софиста Полиида: Оресту естественно сделать вывод, что и ему приходится стать жертвой, так как была принесена в жертву его сестра. А в "Тидее" Феодекта герой заключает, что он и сам погибнет, потому что он пришел с целью отыскать своего сына. То же и в "Финеидах": женщины, увидев местность, решили, что тут им назначено судьбой умереть, так как их там и высадили.

Бывает и сложное узнавание, соединенное с обманом публики, например, в "Одиссее-Лжевестнике" герой говорит, что он узнает лук, которого не видал; а публика в ожидании, что он действительно узнает, делает ложное умозаключение.

Но лучше всех узнавание, вытекающее из самих событий, когда зрители бывают поражены правдоподобием, например, в Софокловом "Эдипе" и в "Ифигении". Действительно правдоподобно, что Ифигения хочет вручить письмо.

XVII

Советы поэтам - как следует писать трагедии: необходимость ясно представлять и переживать самому то, что поэт изображает. Развитие сюжета.

При составлении фабул и обработке их языка необходимо представлять события как можно ближе перед своими глазами. При этом условии поэт, видя их совершенно ясно и как бы присутствуя при их развитии, может найти подходящее и лучше всего заметить противоречия. Доказательством этому служит то, в чем упрекали Каркина. (У него) Амфиарай выходил из храма, что укрывалось от взора зрителей. Публика была раздосадована этим, и на сцене Каркин потерпел неудачу.

По возможности следует сопровождать работу и телодвижениями. Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Вследствие этого поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые - приходить в экстаз.

Как эти рассказы (т. е. сохраненные преданиями), так и вымышленные поэт, создавая трагедию, должен представлять в общих чертах, а потом вводить эпизоды и расширять. По моему мнению, общее можно представлять так, как, например, в "Ифигении". Когда стали приносить в жертву какую-то девушку, она исчезла незаметно для совершавших жертвоприношение и поселилась в другой стране, в которой был обычай приносить в жертву богине чужестранцев. Эта обязанность была возложена на нее. Спустя не-

[1090]

которое время случилось, что брат этой жрицы приехал туда. А то обстоятельство, что ему повелел бог [и по какой причине - это не относится к общему] отправиться туда и за чем, - это вне фабулы. После приезда, когда его схватили и хотели принести в жертву, он открылся, - так ли, как представил Еврипид, или как Полиид, - правдоподобно сказав, что, как оказывается, суждено быть принесенными в жертву не только его сестре, но и ему самому. И отсюда его спасение.

После этого следует, уже дав имена (действующим лицам), вводить эпизодические части, но так, чтобы эпизоды были в тесной связи, например, в эпизоде с Орестом - его сумасшествие, вследствие которого он был пойман, и очищение, вследствие чего он спасся.

В драмах эпизоды кратки, в эпосе они растянуты. Так, содержание "Одиссеи" можно рассказать в немногих словах. Один человек странствует много лет. Его преследует Посейдон. Он одинок. Кроме того, его домашние дела находятся в таком положении, что женихи (жены) расточают его имущество и составляют заговор против его сына. После бурных скитаний он возвращается, открывается некоторым лицам, нападает (на женихов), сам спасается, а врагов перебивает. Вот собственно содержание поэмы, а остальное - эпизоды.

XVIII

Завязка и развязка. Определение этих понятий. Значение завязки и развязки для характеристики трагедии. Сложных мифов следует избегать. Отношение хора к другим частям трагедии.

Во всякой трагедии есть завязка и развязка. События, находящиеся вне драмы, и некоторые из входящих в ее состав часто бывают завязкой, а ос-

[1091]

тальное - развязка. Завязкой я называю то, что находится от начала трагедии до той части, которая является пределом, с которого начинается переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью, а развязкой - то, что находится от начала этого перехода до конца. Например, в "Линкее" Феодекта завязкой служат происшедшие раньше события, похищение ребенка и (раскрытие виновных, а развязка) от обвинения в убийстве до конца.

Видов трагедии четыре. Столько же указано нами и частей. Трагедия запутанная, которая целиком состоит из перипетии и узнавания. Трагедия патетическая, например, "Эанты" и "Иксионы". Трагедия нравов, например, "Фтиотиды" и "Пелей". Четвертый вид - трагедия фантастическая, например, "Форкиды", "Прометей" и все те, где действие происходит в преисподней.

Лучше всего стараться соединять все эти виды, а если это невозможно, то самые главные и как можно больше, в особенности потому, что теперь несправедливо нападают на поэтов. Хотя (у нас) есть много хороших поэтов в каждом виде (трагедии), но критики требуют, чтобы один поэт превосходил каждого в его индивидуальных достоинствах.

Различие и сходство между трагедиями следует определять, быть может, не по отношению к фабуле, а принимать во внимание сходство завязки и развязки. Многие поэты, составив хорошую завязку, дают плохую развязку, между тем как необходимо, чтобы обе части всегда вызывали одобрение.

Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и не придавать трагедии эпической композиции. Эпической я называю состоящую из многих фабул, например, если какой-нибудь (трагик) будет воспроизводить все содержание "Илиады". Там, вследствие значительной длины, части получают надлежащее развитие, а в драмах многое происходит неожиданно. И вот доказательство. Все те трагики, которые представляли разрушение Трои

[1092]

целиком, а не по частям, как Еврипид, или Ниобу не так, как Эсхил, терпят полную неудачу или уступают в состязании другим. Ведь и Агафон потерпел неудачу только из-за одного этого.

Но в перипетиях и в простых действиях трагики удивительно достигают своей цели. Это бывает, когда умный, но преступный человек оказывается обманутым, как Сизиф, или храбрый, но несправедливый бывает побежден. Это и трагично, и согласно с чувством человеческой справедливости. Это и правдоподобно, как говорит Агафон: "Ведь правдоподобно, что происходит много и неправдоподобного".

Хор должно представлять как одного из актеров. Он должен быть частью целого и состязаться не так, как, например, у Еврипида, а так, как у Софокла. А у прочих поэтов песни хора имеют не больше связи со своей фабулой, чем со всякой другой трагедией. Поэтому у них поют "вставочные песни" с того времени, как Агафон первый начал делать подобное. А между тем какая разница, петь вставочные песни или перемещать из одной части в другую диалог или целый эпизодий?

XIX

Правила диалектического развития мысли в трагедии - предмет риторики. Правила интонации при исполнении трагедии на сцене (приказание, просьба, угроза, ответ и т. п.) - дело актера и режиссера.

Остается сказать несколько слов относительно словесной формы (трагедии) и изложения мыслей, а относительно других вопросов уже сказано. Впрочем, вопросы, касающиеся изложения мыслей, следует рассматривать в сочинениях по риторике, так как они более близки к этой области знаний. К области мысли относится все то, что должно быть выражено в слове. А частные задачи в этой области - доказы-

[1093]

вать и опровергать, и изображать чувства, как, например, сострадание или страх, или гнев и другие подобные им, а также величие и ничтожество. Ясно, что и при изображении событий должно исходить от тех же основ, когда нужно представить вызывающее сожаление, или ужас, или великое, или правдоподобное. Разница состоит только в том, что события должны быть понятными без объяснения, а мысли должны быть выражены говорящим в рассказе и согласоваться с его рассказом. В самом деле, в чем состояла бы задача говорящего, если бы все было ясно уже само собой, а не благодаря его слову?

В той области, которая относится к слову, есть один частный вопрос - внешние способы выражения. Знание их есть дело актерского искусства и того, кто руководит театральной постановкой, например, как выразить приказание, как мольбу, рассказ, угрозу, вопрос и ответ и т. п. Знание или незнание этого не вызывает к поэтическому произведению никакого упрека, который заслуживал бы серьезного внимания. В самом деле, какой ошибкой можно было бы признать то, в чем Протагор упрекает (Гомера), будто он, думая, что умоляет, приказывает, сказав: "Гнев, богиня, воспой". (Протагор) говорит, что поставить в форме повелительного наклонения слова, обозначающие делать что-нибудь или не делать, - это приказание. Поэтому следует оставить этот вопрос, как относящийся не к поэтике, а к другой науке.

XX

Элементы речи: звук, слог, союз, имя, глагол, член. Определение понятия о звуке, слоге, союзе, члене, имени, глаголе и флексии имен и глаголов. Предложение.

Во всяком словесном изложении есть следующие части: основной звук, слог, союз, имя, глагол, член, флексия и предложение.

[1094]

Основной звук - это звук неделимый, но не всякий, а такой, из которого естественно появляется разумное слово. Ведь и у животных есть неделимые звуки, но ни одного из них я не называю основным. А виды этих звуков - гласный, полугласный и безгласный.

Гласный - тот, который слышится без удара (языка); полугласный - тот, который слышится при ударе (языка), например, ? и ?; а безгласный - тот, который при ударе (языка) не дает самостоятельно никакого звука, а делается слышным в соединении со звуками, имеющими какую-нибудь звуковую силу, например, ? и ?.

Эти звуки различаются в зависимости от формы рта, от места (их образования) густым и тонким придыханием, долготой и краткостью и, кроме того, острым, тяжелым и средним ударением. Подробности по этим вопросам следует рассматривать в метрике.

Слог есть не имеющий самостоятельного значения звук, состоящий из безгласного и гласного или нескольких безгласных и гласного. Так, ?? и без ? слог и с ? слог: ???. Но рассмотрение различия слогов также дело метрики.

Союз - это не имеющее самостоятельного значения слово, которое [не препятствует, но и не] содействует составлению из нескольких слов одного имеющего значение предложения. Он ставится и в начале, и в середине, если его нельзя поставить в начале предложения самостоятельно, например, ???, ????, ??. Или - это не имеющее самостоятельного значения слово, которое может составить одно имеющее самостоятельное значение предложение из нескольких слов, имеющих самостоятельное значение.

Член - не имеющее самостоятельного значения слово, которое показывает начало, или конец, или разделение речи, например, ?? ????, ?? ???? и др.. Или - это неимеющее самостоятельного

[1095]

значения слово, которое [не препятствует, но и не] содействует составлению из нескольких слов одного имеющего значение предложения, ставящееся обыкновенно и в начале, и в середине.

Имя - это сложное, имеющее самостоятельное значение, без оттенка времени, слово, часть которого не имеет никакого самостоятельного значения сама по себе. Ведь в сложных словах мы не придаем самостоятельного значения каждой части, например, в слове Феодор (Богдар) - дор (дар) не имеет самостоятельного значения.

Глагол - сложное, самостоятельное, с оттенком времени слово, в котором отдельные части не имеют самостоятельного значения так же, как в именах. Например, "человек" или "белое" не обозначает времени, а (формы) "идет" или "пришел" обозначают еще одна - настоящее время, другая - прошедшее.

Флексия имени или глагола - это обозначение отношений по вопросам "кого", "кому" и т. п. Или - обозначение единства или множества, например, "люди" или "человек". Или - отношений между разговаривающими, например, вопрос, приказание: "пришел ли"? или "иди". Это глагольные флексии, соответствующие этим отношениям.

Предложение - сложная фраза, имеющая самостоятельное значение, отдельные части которой также имеют самостоятельное значение. Не всякое предложение состоит из глаголов и имен. Может быть предложение без глаголов, например, определение человека, однако какая-нибудь часть предложения всегда будет иметь самостоятельное значение [например, в предложении "Идет Клеон" - слово "Клеон"].

Слово бывает единым в двояком смысле: когда оно обозначает единство или соединение множества. Например, "Илиада" - единое, как соедине-

-----------------------------------

Повторение того, что сказано несколько выше.

[1096]

ние множества, а "человек" - как обозначение одного предмета.

XXI

Слова простые и сложные. Слова общеупотребительные, глоссы, метафоры, украшения речи. Слова вновь составленные. Слова растяженные, сокращенные и измененные.

Объяснение этих терминов и примеры из греческой поэзии. Разделение слов по окончаниям на слова мужского, женского и среднего рода.

Имя бывает двух видов: простое и сложное. Простым я называю то, которое слагается из не имеющих самостоятельного значения частей, например, "земля". Что касается имен сложных, то одни состоят из части, имеющей самостоятельное значение и не имеющей его, но имеющей или не имеющей значение не в самом имени; другие состоят из частей (только), имеющих значение.

Имя может быть трехсложным, четырехсложным и многосложным, как большинство слов высокопарных, например, Гермокаикоксанф.

Всякое имя бывает или общеупотребительное, или глосса, или метафора, или украшение, или вновь составленное, или растяженное, или сокращенное, или измененное.

Общеупотребительным я называю то, которым пользуются все, а глоссой - то, которым пользуются немногие. Ясно, что глоссой и общеупотребительным может быть одно и то же слово, но не у одних и тех же. Например, ??????? (дротик) - у жителей Кипра общеупотребительное, а у нас оно глосса.

Метафора - перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии. Я говорю о перенесении из рода в вид, например: "А корабль мой вот

[1097]

стоит", так как стоять на якоре - это особый вид понятия "стоять". (Пример перенесения) из вида в род: "Да, Одиссей совершил десятки тысяч дел добрых". Десятки тысяч - вообще большое число, и этими словами тут воспользовался поэт вместо "множество". Пример перенесения из вида в вид: "отчерпнув душу мечом" и "отрубив (воды от источников) несокрушимой медью". В первом случае "отчерпнуть" - значит "отрубить", во втором - "отрубить" поэт поставил вместо "отчерпнуть". Нужно заметить, что оба слова обозначают что-нибудь отнять.

Аналогией я называю такой случай, когда второе слово относится к первому так же, как четвертое к третьему. Поэтому вместо второго можно поставить четвертое, а вместо четвертого второе. Иногда присоединяют то слово, к которому заменяемое слово имеет отношение. Я имею в виду такой пример: чаша так же относится к Дионису, как щит к Арею; поэтому можно назвать чашу щитом Диониса, а щит чашей Арея. Или - что старость для жизни, то вечер для дня; поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость вечером жизни, или, как у Эмпедокла, закатом жизни.

Для некоторых понятий нет в языке соответствующих слов, но все-таки можно найти сходное выражение. Например, вместо "сеять" семена говорят "бросать" семена, а для разбрасывания солнцем света нет соответствующего слова. Однако так как "бросать" имеет такое же отношение к лучам солнца, как "сеять" к семенам, то у поэта сказано: "сея богозданный свет".

Метафорой этого рода можно пользоваться еще иначе: присоединив к слову чуждое ему понятие, сказать, что оно к нему не подходит, например, если бы кто-нибудь назвал щит чашей не Арея, а чашей без вина.

Составленное слово - то, которое совершенно не употребляется другими, а придумано самим по-

[1098]

этом. Кажется, есть некоторые слова в таком роде, например, ??????? (рожонки) вместо ?????? (рога) и ?????? (молитель) вместо ?????? (жрец).

Бывают слова растяженные и сокращенные. Растяженное - если какому-нибудь гласному придать больше долготы, чем ему свойственно, или вставить (в слово) слог. Сокращенное - если в слове что-нибудь отнято. Примеры растяженного: ?????? вместо ??????, ?????? вместо ??????, ????????? вместо ????????. Примеры сокращенного: ???, ?? и ??? ??????? ????????? ??.

Измененное - когда в слове одно оставляют, а другое вносят, например, ????????? ???? ????? вместо ??????.

Имена бывают мужского, женского и среднего рода. Мужского рода оканчиваются на ?, ? и ? и сложные с последним, а таковых два: ? и ?. Женского рода слова оканчиваются на долгие звуки по своей природе, как ? и ?, а также на ? протяженное. Таким образом, количество окончаний мужского и женского рода по числу одинаково, потому что ? и ? то же что ?. ? на безгласный звук не оканчивается ни одно слово, так же как и на краткий гласный звук. На ? - только три слова: ????, ?????, ??????. На ? - пять. На эти звуки, а также на ? и ? оканчиваются слова среднего рода.

XXII

Достоинства поэтической речи: слог поэта должен быть ясным и не низким. Условия достижения этих качеств: умеренное пользование разговорной речью, метафорами, глоссами и измененными словами. Примеры из греческой поэзии.

Достоинство слога - быть ясным и не низким. Самый ясный слог тот, который состоит из общеупотребительных слов, но это слог низкий.

[1099]

Пример - поэзия Клеофонта и Сфенела. А возвышенный и свободный от грубоватости слог пользуется чуждыми обыденной речи словами. Чуждыми я называю глоссу, метафору, растяжение и все, что выходит за пределы обыденного говора. Но если соединить все подобного рода слова вместе, то получится загадка или варваризм. Если (предложение состоит) из метафор, это загадка, а если из глосс - варваризм. Сущность загадки состоит в том, чтобы, говоря о действительном, соединить с ним невозможное. Посредством сочетания общеупотребительных слов этого сделать нельзя, а при помощи метафор возможно, например, "Мужа я видел, огнем припаявшего медь к человеку" и т. п.

Из глосс образуется варваризм. Следовательно, необходимо, чтобы эти слова были как-нибудь перемешаны. Глоссы, метафоры, украшения и другие виды слов, упомянутые мною, сделают слог благородным и возвышенным, а общеупотребительные выражения придадут ему ясность. В особенности влияют на ясность слога и отсутствие грубости растяжения, усечения и изменения значения слов. То, что речь имеет не разговорный, иной характер, и отступает от обычной формы, придаст ей благородство; а тем, что в ней находятся обычные выражения, будет достигнута ясность. Поэтому несправедливы порицания тех, кто осуждает подобного рода слог и осмеивает в своих комедиях поэтов, как, например, Евклид Старший, будто легко творить, если предоставить возможность растягивать гласные, сколько угодно. Он осмеял этот слог в самой форме своих стихов:

Видел я шедшего в Ма-арофо-он Э-эпихара.

И еще:

Нет, не люба мне эта его-о че-емерица.

[1100]

Действительно, явно некстати пользоваться такими формами, смешно. Мера - общее условие для всех видов слова. В самом деле, если бы кто стал употреблять метафоры, глоссы и другие виды слов некстати и нарочно для смеха, тот произвел бы такое же (комическое) впечатление.

Насколько важно, чтобы все было подходящим, можно судить по эпическим произведениям, вставляя в метр слова разговорной речи, - да и по глоссам и метафорам и другим подобного рода словам. Если кто поставит на их место разговорные слова, тот увидит, что мы говорим правду. Напр., Эсхил и Еврипид составили одинаковый ямбический стих, но вследствие замены одного только слова, разговорного, обычного слова глоссой, один стих оказывается прекрасным, другой - безвкусным.

Эсхил в "Филоктете" сказал:

"И рак, который мясо ест моей ноги"...

А Еврипид вместо "ест" поставил "пирует".

И еще пример. Вместо:

"Тут меня небольшой, ничтожный и безобразный"

можно сказать:

"Тут меня малорослый какой-то, бессильный уродец"

Или вместо:

"К ней простую подставив скамейку и маленький столик"

можно сказать.

"К ней дрянную подставив скамейку и крошечный столик".

[1101]

И вместо берега "воют" можно сказать; берега "кричат".

Кроме того, Арифрад осмеивал в своих комедиях трагиков за то, что они употребляют такие выражения, каких никто не допустил бы в разговоре, например, вместо сто, а не и много других в таком роде. Все такие выражения вследствие неупотребительности их в разговоре придают речи возвышенный характер. А он этого не знал.

Большое значение имеет способность надлежащим образом пользоваться каждым из указанных видов слова, и сложными словами и глоссами. Но особенно важно быть искусным в метафорах, так как только одного этого нельзя позаимствовать у других, и эта способность служит признаком таланта. Ведь создавать хорошие метафоры - значит, подмечать сходство.

Сложные слова более всего подходят к дифирамбам, глоссы - к героическим стихам, метафоры - к ямбам. В героических стихах пригодны все вышеуказанные виды слова, а в ямбах, так как они ближе всего воспроизводят разговорную речь, пригодны те слова, которыми можно пользоваться в разговоре. Таковы общеупотребительные слова, метафоры и украшения.

XXIII

Переход к эпической поэзии. Отличие эпоса от истории. Превосходство Гомера над другими эпическими поэтами.

О трагедии и воспроизведении (жизни) в действии у нас сказано достаточно; а относительно поэзии повествовательной и воспроизводящей в (гекза) метре ясно, что фабулы в ней, так же как

[1102]

и в трагедиях, должны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного цельного и законченного действия, имеющего начало, середину и конец, чтобы, подобно единому и целому живому существу, вызывать присущее ей удовольствие. По своей композиции она не должна быть похожа на историю, в которой необходимо изображать не одно действие, а одно время, - те события, которые в течение этого времени произошли с одним лицом или со многими и каждое из которых имеет случайное отношение к другим. Например, морское сражение при Саламине и битва с карфагенянами в Сицилии совершенно не имеющие общей цели, произошли в одно и то же время. Так в непрерывной смене времен иногда происходят одно за другим события, не имеющие общей цели. Но, можно сказать, большинство поэтов делают эту ошибку. Почему, как мы уже сказали, Гомер и в этом отношении при сравнении с другими может показаться "божественным"; ведь он и не попытался изобразить всю войну, хотя она имела начало и конец. Его поэма могла бы выйти в таком случае слишком большой и неудобообозримой или, получив меньший объем, запутанной вследствие разнообразия событий. И вот он, взяв одну часть (войны), ввел много эпизодов, например, перечень кораблей и другие эпизоды, которыми разнообразит свое произведение. А другие поэты группируют события вокруг одного лица, одного времени и одного многосложного действия, например, автор "Киприй" и "Малой Илиады". Вот почему из "Илиады" и "Одиссеи" можно составить одну трагедию из каждой или только две, из "Киприй" много, а из "Малой Илиады" больше восьми, например: "Спор об оружии", "Филоктет", "Неоптолем", "Еврипил", "Нищий", "Лакедемонянки", "Взятие Трои", "Отъезд" ["Синон и Троянки"].

[1103]

XXIV

Сходство между эпосом и трагедией. Различие между эпосом и трагедией. Метр, свойственный эпосу. Заслуги Гомера в области эпоса. Гомер - учитель целесообразного обмана (поэтическая иллюзия).

Кроме того, эпос должен иметь те же виды, какие имеет трагедия. Он должен быть или простым, или запутанным, или нравоописательным, или патетическим и содержать те же части, кроме музыкальной композиции и сценической постановки. Ведь в нем необходимы перипетии и узнавания (и характеры), и страсти. Наконец, в нем должен быть хороший язык и хорошие мысли. Все это первый и в достаточной степени использовал Гомер. Из обеих его поэм "Илиада" составляет простое и патетическое произведение, а "Одиссея" запутанное - в ней повсюду узнавания - и нравоописательное. Кроме того, языком и богатством мыслей Гомер превзошел всех.

Эпопея различается также длиной своего состава и метром. Что касается длины, то предел ее достаточно выяснен; нужно иметь возможность вместе обозревать начало и конец. А это может происходить в том случае, если состав поэм будет меньше, чем древних поэм, и если они подходят к объему трагедий, назначаемых на одно представление. В отношении растяжимости объема эпопея имеет одну важную особенность. Дело в том, что в трагедии нельзя изображать много частей происходящими одновременно, а только ту часть, которая находится на сцене и исполняется актерами; но в эпопее, так как она представляет рассказ, можно изображать много частей происходящими одновременно. Находясь в связи с сюжетом, они увеличивают рост поэмы. Таким образом это преимущество эпопеи содействует ее величию и дает возможность изменять настроение слушателя и вводить разнооб-

[1104]

разные эпизоды. Ведь однообразие, скоро пресыщая, ведет трагедии к неудаче.

Героический метр приурочен к эпосу на основании опыта. Если бы кто-нибудь стал составлять повествовательные произведения иным метром или многими, то это оказалось бы неподходящим, так как героический размер самый спокойный и самый величественный из метров. Вот почему он допускает больше всего метафоры и глоссы - нужно заметить, что повествовательное творчество изобилует и другими видами слова. А ямб и тетраметр подвижны; один удобен для танцев, другой - для действия. Еще более неуместно смешивать метры, как Хэремон. Поэтому никто не составляет длинных стихотворений иным метром, кроме героического. Сама природа, как мы сказали, учит избирать подходящий для них размер.

Гомер и во многих других отношениях заслуживает похвалы, но в особенности потому, что он единственный из поэтов прекрасно знает, что ему следует делать. Сам поэт должен говорить от своего лица как можно меньше, потому что не в этом его задача как поэта. Между тем как другие поэты выступают сами во всем своем произведении, а образов дают немного и в немногих местах (Гомер), после краткого вступления, сейчас вводит мужчину или женщину или какое-нибудь другое существо, и нет у него ничего нехарактерного, а все имеет свой характер.

В эпосе, так же как и в трагедии, должно изображать удивительное. А так как в эпосе не смотрят на действующих лиц, как в трагедии, то в нем больше допускается нелогичное, вследствие чего главным образом возникает удивительное. В самом деле, эпизод с преследованием Гектора показался бы на сцене смешным: одни стоят, не преследуют, а тот кивает им головой. Но в эпосе нелогичное незаметно, а удивительное приятно. Доказательством этого служит то,

[1105]

что в рассказе все добавляют что-нибудь свое, думая этим доставить удовольствие.

Гомер прекрасно научил и других, как следует говорить ложь: это неправильное умозаключение. Люди думают, что, если при существовании того-то существует то-то, или при его появлении появляется, то, если существует второе, должно существовать или появляться и первое. Но это неправильно. Нужно добавить: но если первое условие не существует, то, даже если существует второе, отсюда не вытекает с необходимостью, что существует или возникает первое. Зная правду, наша душа не извратит действительности, неправильно заключая, будто существует и первое. Пример этого можно взять из сцены омовения в "Одиссее".

Невозможное, но вероятное следует предпочитать тому, что возможно, но невероятно. Рассказы не должны состоять из нелогичных частей. Всего лучше, когда в рассказе нет ничего нелогичного, а если это невозможно, то помещать его вне фабулы, - например, то, что Эдип не знает, как умер Лай, - а не в драме, как в "Электре" рассказ о пифийских состязаниях, или в "Мизийцах", приход немого из Тегеи в Мизию. Ссылаться на то, что пропуском была бы разрушена фабула, смешно. Следует с самого начала не вводить таких рассказов, но раз он введен и кажется более правдоподобным, то допускать и нелепое. Так, несообразности в "Одиссее", в рассказе о высадке (на Итаке), очевидно, были бы недопустимы, если бы это сочинил плохой поэт; но тут наш поэт другими достоинствами сглаживает нелепое, делая его приятным.

------------------------------------

Слова "но в эпосе - доставить удовольствие" находятся в рукописях и в печатных изданиях не на своем первоначальном месте. Они должны стоять несколько ниже, после слов: "из сцены омовения в "Одиссее".

[1106]

Язык нужно обрабатывать (главным образом) в "недейственных" частях, где нет ни развития характеров, ни доказательств, так как слишком блестящий язык опять заслоняет собою характеры и мысли.

XXV

Нападки критики на поэтов и способы их опровержения. Примеры ошибок, допускаемых поэтами, их анализ и оправдание некоторых из них.

Вопрос о нападках (на поэтов) и опровержениях их - из скольких и каких видов они состоят - можно выяснить, рассматривая его следующим образом. Так как поэт есть подражатель, так же как живописец или какой-нибудь иной создающий образы художник, то ему всегда приходится воспроизводить предметы каким-нибудь одним из трех способов: такими, каковыми они были или есть; или такими, как их представляют и какими они кажутся; или такими, каковы они должны быть. А выражается это или разговорной речью, или глоссами и метафорами. Есть еще много "страданий" слова, так как мы предоставляем поэтам пользоваться ими. [Притом правила поэтики и политики не одинаковы, так же как поэтики и всякого иного искусства] .

В самой поэтике бывают двоякого рода ошибки: одни по существу, другие - случайные. Например, если какой-нибудь поэт правильно наметил изобразить какой-нибудь предмет, но не мог этого сделать по слабости поэзии, то в этом вина самой поэзии. Но если он сделал ошибку оттого, что наметил что-нибудь неправильно, например, коня, вынесшего вперед обе правые ноги, или допустил ошибку в каком-нибудь искусстве, например, в медицине, или представил в любом искусстве что-ни-

[1107]

будь невозможное, то это не может вызывать упреков по существу самого искусства. Поэтому упреки критиков и их "проблемах" следует опровергать со следующих точек зрения.

Во-первых - по отношению к самому искусству. Говорят: представлено невозможное. Да, допущена ошибка, но (искусство) право, если оно достигает своей цели. Ведь цель достигается, если таким образом оно делает ту или иную часть рассказа более потрясающей. Пример - преследование Гектора. Однако, если была возможность достигнуть цели лучше, или не хуже и согласно с требованиями по этим вопросам искусства, то ошибка допущена неправильно, так как, если это возможно, следует совершенно не делать никаких ошибок.

Еще вопрос - в чем ошибка: в области самого искусства или в чем-нибудь ином, случайном. Не так важно, если поэт не знал, что лань не имеет рогов, как то, если бы он представил ее несоответственно действительности. Кроме того, если поэта порицают за то, что он изобразил неверно, то (можно сказать, что) так, быть может, следует изображать. Так и Софокл говорил, что он представляет людей такими, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они в действительности. Вот как следует опровергать нападки. А если (нельзя сослаться) ни на то, ни на другое, то сказать, что "так говорят". Например, относительно мифов о богах: быть может, неправильно излагать их так (как делают поэты), и это не соответствует действительности, а было именно так, как учит Ксенофан. Но все-таки - "так говорят".

Иное изображено, быть может, не лучше, но так было в действительности, например, то, что сказано об оружии (у Гомера): "Копья их прямо стояли, воткнутые древками в землю". Так было в обычае в то время, так и теперь у иллирийцев.

А относительно того, хорошо или нехорошо у кого-нибудь сказано или сделано, следует судить,

[1108]

обращая внимание не только на то, что сделано или сказано - хорошо оно или худо, - но также и на действующее и говорящее лицо: кому, когда, каким образом, для чего; напр., для большего добра, чтобы оно появилось, или для большего зла, чтобы оно прекратилось.

Нападки, касающиеся языка, следует разрешать, обращая внимание на глоссы. Например, ("прежде всего на мулов"); но, может быть, поэт говорит не о мулах, а о стражах. Или, говоря о Долоне ("который видом был гадок"), (Гомер имел в виду) не уродливое тело, а безобразное лицо, так как критяне говорят. Или слова не значат "наливай покрепче", как для пьяниц, а "наливай поживей".

Некоторые выражения - метафоры, например:

Все, и бессмертные боги и люди в шлемах с хвостами

Конскими, сладко в течение ночи всей спали...

А вслед за этим (Гомер) говорит:

Сколько раз ни глядел он на поле троянцев, дивился

Множеству флейт и свирелей ... .

Здесь слово "все" поставлено метафорически вместо "многие", так как "все" - это некоторое множество. Или: ("единственная непричастна") - метафора, потому что наиболее известное единственно.

Иногда можно разрешать недоумения посредством перемены надстрочных знаков, как разрешал Гиппий Тазосский ("дать ему" вместо "мы даем ему"). Или ("часть его гниет от дождя" вместо "оно не гниет от дождя". Некоторые недоразумения разрешаются переменой знаков препинания, например, слова Эмпедокла:

[1109]

Смертным стало вдруг то, что прежде считали бессмертным,

Чистое прежде - сметалось.

Иногда объясняется двояким значением слов, например: "прошла большая часть ночи". Здесь "большая часть" - двусмыслица.

Некоторые (нападки опровергаются) указанием на обычное употребление слова, например, многие смеси для питья называют вином; поэтому (у Гомера) сказано, что Ганимед наливает Зевсу вино, хотя боги не пьют вина; и медниками называют тех, кто кует железо [почему у поэта говорится: "наколенники из вновь выкованного олова"]. Впрочем, это, может быть, и метафора.

А если кажется, что какое-нибудь слово имеет какое-нибудь противоположное значение, то необходимо обращать внимание на то, сколько значений может оно иметь в данной фразе. Например, в словах ("им вот задержалось медное копье"), - сколько значений может иметь выражение "им задержаться". Так ли вот (объяснять, как мы), или лучше так, как предложит кто-нибудь другой.

(Бывают нападки и) "напрямик", или, как говорит Главкон, критики неосновательно берут некоторые выражения поэта и [осудив их, сами делают вывод], как будто он сказал то, что им кажется, упрекают его, если это противоречит их мнению. Так страдает рассказ об Икарии. Думают, что он был лаконец, поэтому (говорят) странно, что Телемах не встретился с ним, придя в Лакедемон. Но, быть может, было так, как говорят кефаленцы: по их словам, Одиссей женился у них и (его тесть) был Икадий, а не Икарии. Этот упрек, естественно, является по вине (самого критика).

Вообще невозможное необходимо ставить в связь с целью произведения, со стремлением к идеалу или с подчинением общепринятому мне-

[1110]

нию. Для поэзии предпочтительнее невозможное, но вероятное, чем возможное, но невероятное. Невозможно, чтобы в действительности были такие люди, каких изображал Зевксид; но (так изображать) лучше, потому что образец должен стоять выше (действительности). А о том, что называют неправдоподобным (следует сказать) и так (как мы сказали выше), и то, что иногда оно не бывает неправдоподобным. Ведь "правдоподобно, что происходит и неправдоподобное".

Противоречия в рассказе должно рассматривать так же, как опровержения в диалектике, - говорится ли то же и относительно того же и так же. Поэтому и разрешать их следует, принимая во внимание то, что говорит сам поэт, или то, что мог бы предложить (всякий) разумный человек. Но правилен упрек в неправдоподобии и изображении нравственной низости, когда поэт без всякой надобности допускает неправдоподобие, как, например, Еврипид в "Эгее", или низость, как в "Оресте" (вероломство) Менелая.

Итак, упреки (поэтическим произведениям) бывают пяти видов: в том, что изображено невозможное, или невероятное, или нравственно вредное, или противоречивое, или несогласное с правилами поэтики. А опровержения - их двенадцать - должны рассматриваться с перечисленных точек зрения.

XXVI

Сравнительная оценка трагедии и эпоса. Доказательства превосходства трагедии над эпосом. Заключение.

Можно поставить вопрос, что выше - эпическая поэзия или трагедия. Если менее грубая поэзия лучше - а таковая та, которая постоянно имеет в виду лучших зрителей, - то вполне ясно, что по-

[1111]

эзия, воспроизводящая (решительно) все, грубовата. Тут исполнители делают множество движений, как будто зрители не замечают (того, что нужно), если исполнитель не добавит от себя жестов. Так, плохие флейтисты вертятся, когда нужно изображать диск, и тащат корифея, когда играют "Скиллу". И вот о трагедии (критики думают) так же, как старшие актеры думали о своих младших современниках. Минниск называл Каллипида обезьяной за то, что он слишком переигрывал. Такая же молва была и про Пиндара. Как старшие актеры относятся к младшим, так целое искусство относится к эпопее: она, говорят, имеет в виду зрителей с тонким вкусом, которые не нуждаются в мимике, а трагедия - простых. А если она грубовата, то ясно, что она ниже эпоса.

Но, во-первых, этот упрек относится не к поэтическому произведению, а к искусству актеров. Ведь и рапсод может переигрывать жестами, как, например, Сосистрат, и певец, как делал Мнасифей Опунтский. Во-вторых, нельзя отвергать всякие телодвижения, если не отвергать и танцев, а только плохие. В этом упрекали Каллипида, а теперь упрекают других за то, что они подражают телодвижениям женщин легкого поведения. В-третьих, трагедия и без телодвижений достигает своей цели так же, как эпопея, потому что при чтении видно, какова она. Итак, если (трагедия) выше (эпопеи) в других отношениях, то в телодвижениях для нее нет необходимости.

Далее, трагедия выше потому, что она имеет все, что есть в эпопее: ведь тут можно пользоваться и (гекза) метром; в ней есть еще не в малой доле и музыка, и сценическая обстановка, благодаря которой приятные впечатления становятся особенно живыми. Затем трагедия обладает наглядностью и при чтении, и в действии. Она выше еще тем, что цель творчества достигается в ней при меньшей ее величине. Ведь то, что более сосредоточено, произ-

[1112]

водит более приятное впечатление, чем то, что расплылось на протяжении долгого времени. Я имею в виду такой случай, как, например, если бы кто-нибудь изложил Софоклова "Эдипа" в стольких же стихах, сколько их в "Илиаде". Еще нужно заметить, что в эпических произведениях меньше единства. Доказательство этому то, что из любого эпического произведения можно составить несколько трагедий. Поэтому если эпические поэты создают одну фабулу, то при кратком изложении она кажется "бесхвостой", а если растягивать ее, следуя требованиям метра, - водянистой. Я говорю, например... А если поэма состоит из многих действий, как "Илиада" или "Одиссея", то она содержит много таких частей, которые и сами по себе имеют достаточный объем (для целого произведения). Впрочем эти поэмы составлены, насколько возможно, прекрасно и являются наиболее совершенным воспроизведением единого действия.

Фридрих Шеллинг Философия искусства

О трагедии

Итак, если трагедия отличается от эпоса всеми этими преимуществами и еще действием своего искусства, - ведь она должна вызывать не случайное удовольствие, а указанное нами, - то ясно, что трагедия выше эпопеи, так как более достигает своей цели.

Мы уже отметили: только там, где необходимость предопределяет несчастье, она может проявиться действительно в борьбе со свободой. Вопрос заключается в том, каким образом должно быть это несчастье, чтобы соответствовать строю трагедии. Несчастье только внешнего характера не вызывает истинно трагического противоречия. Ведь мы требуем как само собой разумеющееся, чтобы личность была выше внешнего несчастья, и мы ее презираем, если она на это не способна. Герой, который наподобие Улисса

преодолевает при своем возвращении на родину ряд злоключений и разнообразные бедствия, вызывает наше

удивление, мы охотно следим за ним, но он не представляет для нас трагического интереса, ибо этим

бедствиям можно противостоять с помощью такой же силы, т. е. физической силы или рассудка и

смышлености. Но даже такое несчастье, которому нельзя помочь средствами, находящимися в распоряжении человека, как-то неизлечимая болезнь, потеря имущества и т. п.,

не имеет трагического интереса, ибо остается только

физическим; ведь переносить с терпением неизбежное —

это всего лишь подчиненное и не переходящее границ

необходимости действие свободы.

Аристотель приводит в «Поэтике» следующие

случаи превратности судьбы: 1) когда справедливый

человек из счастливого состояния впадает в несчастье, он

весьма верно замечает, что это не вызывает ни страха,

ни сострадания, но только возмущение, и поэтому это

негодно как материал для трагедии; 2) когда дурной

человек переходит от несчастья к счастью; это менее

всего трагично; 3) когда заведомые злодеи и порочные

лица переходят от счастья к несчастью. Такой ход

событий мог бы затронуть чувство человеколюбия, по

не мог бы вызвать ни сострадания, ни ужаса. Итак,

остается лишь средний случай, когда предметом

трагедии оказывается такой человек, который, не

выдаваясь особо ни добродетелью, ни справедливостью,

подвергается несчастью не вследствие своих пороков и

преступлений, но вследствие ошибки; при этом тот,

кому это выпадает на долю, принадлежит к числу тех,

кто пользовался большим счастьем и уважением,

каковы Эдип, Фиест и др. К этому Аристотель добавляет 208,

что в связи с этим в старину поэты выносили на сцену

разнообразные фабулы, а теперь — в его время —

лучшие трагедии ограничиваются судьбой немногих родов,

например Эдипа, Ореста, Фиеста, Телефа и тех, кому

пришлось либо претерпеть, либо совершить ужасное.

Аристотель рассматривал как поэзию, так и

специально трагедию с точки зрения скорее рассудка,

нежели разума. С этой точки зрения он в совершенстве

26 Ф- П. Шеллинг

401

описал единственный высший случай трагедии. Однако

этот самый случай имеет еще более высокий смысл во

всех примерах, им приведенных. Смысл этот в том, что

трагическое лицо необходимо оказывается виновным в

каком-либо преступлении (и чем больше вина, какова,

например, вина Эдипа, тем [целое] трагичнее или

запутаннее). Это и есть величайшее несчастье из всех

возможных: без действительной вины оказаться виновным

по воле стечения обстоятельств.

Итак, нужно, чтобы вина сама в свою очередь была

необходимостью и совершалась не в результате

ошибки, как говорил Аристотель, но по воле судьбы,

неизбежности рока или мести богов. Такова вина Эдипа.

Оракул предсказывает Лаю, что ему предопределено

судьбой погибнуть от руки собственного сына,

рожденного Иокастой. Не успевает родиться сын, как по

прошествии трех дней ему связывают ноги и бросают в

непроходимых горах. Пастух в горах находит ребенка

или получает его из рук раба из дома Лая. Он приносит

ребенка в дом Полиба, одного из знатнейших жителей

Коринфа, где ребенок из-за своих распухших ног

получает имя Эдипа. Когда Эдип стал уже юношей, он

бежит из мнимого родительского дома из-за дерзкой

выходки одного человека, назвавшего его во время

попойки ублюдком; в Дельфах, задав вопрос оракулу о

своем происхождении, Эдип не получает ответа на этот

вопрос, но ему предсказано, что он вступит в

сожительство с собственной матерью, зачнет ненавистное и

невыносимое для людей потомство и убьет собственного

отца. Услышав это, чтобы избежать своей участи, Эдип

навеки покидает Коринф и решается бежать туда, где

он никогда не сможет совершить предсказанные ему

преступления. Во время бегства он встречается с самим

Лаем, не подозревая, что это Лай и царь Фив, и

убивает его в драке. По дороге в Фивы он освобождает

страну от чудовища — Сфинкса и приходит в город, где

было решено, что убийца этого Сфинкса будет царем и

получит Иокасту в супруги. Так неведомым для

самого Эдипа путем исполняется его судьба: он женится на

своей матери и порождает злосчастный род своих

сыновей и дочерей.

402

Сходная, но не вполне та же судьба у Федры,

которая вследствие ненависти Венеры к ее роду

(ненависти, свирепствующей со времен Федры) влюбляется в

Ипполита.

Итак, мы видим, что борьба свободы и

необходимости действительно происходит только там, где

необходимость одолевает самое волю и свобода

оспаривается в ее собственной сфере.

Вместо того чтобы осознать, что такое соотношение

есть единственное истинно трагическое и что с ним

не может сравниться никакое другое, где несчастье

коренилось бы не в воле и не в самой свободе, ставили

вопрос, как могли греки переносить эти страшные

противоречия в своих трагедиях. Рок предопределяет

человека к виновности и преступлению; человек этот

подобно Эдипу может вступить в борьбу против рока, чтобы

избежать вины, и все же терпит страшное наказание за

преступление, которое было делом судьбы. Ставили

вопрос: не кричащее ли это противоречие и почему

греки все же достигли такой красоты в своих трагедиях? —

Ответ на этот вопрос таков: доказано, что

действительная борьба между свободой и необходимостью может

иметь место лишь в приведенном случае, когда

виновный становится преступником благодаря судьбе. Пусть

виновный всего лишь подчинился всесильно)! судьбе,

все же наказание было необходимо, чтобы показать

триумф свободы; этим признавались права свободы,

честь, ей подобающая. Герой должен был биться

против рока, иначе вообще не было бы борьбы, не было

бы обнаружения свободы; герой должен был оказаться

побежденным в том, что подчинено необходимости; но,

не желая допустить, чтобы необходимость оказалась

победительницей, не будучи вместе с* тем побежденной,

герой должен был добровольно искупить и эту

предопределенную судьбой вину. В этом заключается

величайшая мысль и высшая победа свободы — добровольно

нести также наказание за неизбежное преступление,

чтобы самой утратой своей свободы доказать

именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную

волю.

26*

403

Таков внутренний смысл греческой трагедии, как я

это только что выяснил и как это мной было

показано уже в «Письмах о догматизме и критицизме»209.

В этом коренится примиряющий и гармонический

характер греческих трагедий: они оставляют нас не

растерзанными, но исцеленными и, как выразился

Аристотель, очищенными 210.

Свобода как исключительно особенное не может

быть устойчивой; такая устойчивость возможна лишь

постольку, поскольку она себя возвышает до

всеобщности и, поднявшись таким образом выше последствий

вины, вступает в союз с необходимостью; а так как она

не может избежать неизбежного, то его действию она

себя добровольно подчиняет.

Я утверждаю: только это и есть подлинно

трагический элемент в трагедии. Дело не в злополучном конце.

Как можно вообще называть конец злополучным, если,

например, герой добровольно отдает свою жизнь, не

будучи в состоянии больше достойно жить, или если он

навлекает на самого себя другие последствия своей

безвинной вины подобно Эдипу у Софокла, не

успокаивающемуся до тех пор, пока он сам но распутает все

страшные хитросплетения и не выяснит целиком всех!

грозной судьбы?

Как можно назвать несчастным того, кто столь

совершенен и в равной мере отрешился от счастья и от

несчастья, кто находится в таком душевном состоянии,

когда для него нет ни того ни другого?

Несчастье есть только до тех пор, пока воля

необходимости не сказала своего слова и не раскрылась.

Как только сам герой все для себя уяснил и его участь

стала очевидной, для пего уже нет более сомнений или

во всяком случае их для него уже не должно больше

быть, и как раз в момент своего высшего страдания он

переходит к высшему освобождению и к высшей

бесстрастности. С этого мгновения непреодолимая

сила судьбы, казавшаяся абсолютной величиной,

оказывается теперь лишь относительной величиной; ведь

эта сила преодолевается волей и становится

символом абсолютно великого, т. е. возвышенного строя

души.

404

Поэтому трагическое действие никогда не

коренится исключительно или ближайшим образом в том, что

принято называть злополучным концом. Трагедия

может завершиться чувством полного примирения не

только с судьбой, но даже с жизнью, как, например,

примиряется Орест в «Эвменидах» Эсхила. И Орест

также был предопределен к преступлению судьбой и

волей одного из богов, именно Аполлона, но это

отсутствие вины не устраняет наказания; Орест бежит из

родительского дома и тут же сразу обнаруживает

Эвменид, которые преследуют его вплоть до священного

храма Аполлона, где их сон пробуждает тень

Клитемнестры. Вина с Ореста может быть снята лишь путем

действительного искупления. Также и в Ареопаге,

к которому его отсылает Аполлон и перед которым он

сам его защищает: ему кладут в обе урны одинаковое

число голосов, чтобы для нравственного настроения

было соблюдено равенство необходимости и свободы.

Ореста освобождает лишь белый камешек, брошенный

Палладой в урну оправдания, но только с тем

условием, чтобы были примирены богини и судьбы, и

необходимости, мстительные Эриннии, которых с той поры

чтит как божественные силы народ Афины и которым

он в самом городе Афины против крепости, где она

царит, дарует храм.

Греки в своих трагедиях искали именно такое

равновесие справедливости и человечности, необходимости

и свободы, без которого они не могли удовлетворить

своего нравственного чувства; и в самом этом

равновесии нашла свое выражение высшая нравственность.

Это равновесие и является основным элементом в

трагедии. Если наказано обдуманное добровольное

преступление, это не будет трагично. Как уже было сказано,

то обстоятельство, что невинный становится отныне по

воле судьбы неизбежно виновным, есть само по себе

высшее несчастье, какое только мыслимо; но то, что

этот невинно-виновный добровольно принимает на себя

наказание, составляет возвышенный момент в трагедии,

только этим свобода преображается в высшее

тождество с необходимостью.

405

После этого определения сущности и подлинного

предмета трагедии нужно в последующем заняться

внутренним конструированием трагедии, а затем

внешней ее формой.

В трагедии противоположное свободе есть

необходимость, отсюда непосредственно вытекает, что в

трагедии решительно нет места случаю. Ведь даже свобода,

поскольку она вызывает своими действованиями

переплетения последствий, все же представляется в этом

отношении как бы понуждаемой судьбой. Может

показаться случайностью, что Эдип именно в

определенном месте встретил Лая, но из хода событий мы видим,

что этот случай был необходим, дабы сбылось веление

судьбы. Поскольку, однако, необходимость этого случая

может быть усмотрена только в развертывании событий,

постольку случай, собственно, и не составляет части

трагедии и отходит в прошлое. Впрочем, именно

благодаря этому предсказанию все, что, как в Эдипе,

относится к исполнению предопределенного первым

оракулом, представляется необходимым и в свете более

высокой необходимости. Что же касается тех действий

свободы, которые следуют за разразившимися ударами

судьбы, то и они неслучайны именно потому, что

происходят из абсолютной свободы, а абсолютная

свобода сама есть абсолютная необходимость.

Всякая эмпирическая необходимость есть

необходимость лишь в эмпирическом смысле, сама же по себе

она представляет собой случайность, почему подлинная

трагедия и не может быть основана на эмпирической

необходимости. Все необходимое в эмпирическом

смысле оказывается таковым лишь потому, что существует

нечто другое, благодаря чему возможно первое, однако

это другое необходимо не само по себе, но опять-таки

через другое. Эмпирическая необходимость не

устранила бы случайности. В трагедии проявляется лишь

абсолютная необходимость, а с эмпирической точки зрения

такая необходимость скорее непонятна, чем понятна.

Поскольку для удовлетворения требований рассудка

эмпирическая необходимость вводится в

последовательность событий, эта необходимость опять-таки должна

быть истолкована не эмпирически, но только абсо-

406

лютно. Эмпирическая необходимость должна

проявиться в качестве орудия более высокой и абсолютной

необходимости. Первая должна показать в выявлении то,

что уже произошло в последней.

Сюда также относится и так называемая

мотивировка, которая заключается в указании на необходимость

или основание действоваиия в субъекте и происходит

главным образом с помощью внешних средств.

Пределы этой мотивировки устанавливаются только

что сказанным. Если она сводится к установлению

необходимости в ее чисто эмпирическом истолковании, то

она всецело недопустима, в особенности если поэт этим

хочет снизойти до грубого понимания со стороны

зрителей. Здесь искусство мотивировки заключалось бы в

том, чтобы наделить героя достаточно широким

характером, который ничего не определяет абсолютным

образом, следовательно, при таком характере любые мотивы

могут проявляться как угодно. Это прямой путь к тому,

чтобы представить героя слабым, игрушкой внешних

мотивов. Такой герой не может быть трагическим

героем. Характер трагического героя должен во всех

отношениях быть абсолютным, так что внешнее для

него лишь материал, причем не может возникать никаких

сомнений в том, как он будет поступать. Если нет

других велений судьбы, то характер должен быть его

судьбой. Каков бы ни был внешний материал, действованис

всегда должно исходить от самого героя.

Вообще по самому первоначальному замыслу, по

первому же наброску трагедии действование должно и

в данном разрезе обнаружиться как нечто единое и

устойчивое; недопустимо, чтобы оно плелось,

подгоняемое разнородными мотивами. Вещество и пламя должны

сочетаться так, чтобы целое продолжало гореть само

собой. Трагедия должна начинаться с синтеза, с такой

завязкой, которая может разрешиться лишь так, как

она разрешается, не оставляя выбора для всего

последующего развития. Какие бы посредствующие

звенья поэт ни пускал в ход, чтобы довести действие

до его завершения, они в конце концов должны

корениться в судьбе, которой все определяется, и быть ее

орудиями. В противном случае мысль будет постоянно

407

перемещаться из более высокой области в низшую и

наоборот.

Границы драматического произведения в отношении

того, что в нем нравственно возможно, определяются

тем, что носит название нравственной основы (ЗШеп)

трагедии. Несомненно, под этим первоначально

понимали уровень морального развития персонажей данной

драмы, благодаря чему ряд поступков в отношении их

исключается, а совершаемые поступки, напротив,

представляются неизбежными. И здесь, несомненно, первым

требованием будет то, которое предъявляется также

Аристотелем, — чтобы характеры были благородными.

Из приведенного выше заявления Аристотеля об

единственно возвышенном трагическом случае ясно, что он

требует, чтобы характеры были не абсолютно

безукоризненными, но вообще благородными и значительными.

Представить настоящего преступника, хотя бы и с

выдающимся характером, было бы возможно лишь в

другом трагическом случае, когда в высшей степени

несправедливый человек попадает в несчастье. Среди

дошедших до нас древних трагедий я не знаю ни одного

такого примера; преступление, когда оно изображается

в подлинно нравственной трагедии, всегда

обнаруживается как предрешенное судьбой. Однако уже на

основании того, что у новейших авторов судьба

отсутствует или во всяком случае не может исполнять тех

функций, которые она исполняла у древних, повторяю:

уже отсюда можно усмотреть, почему позднейшие

авторы часто решались изображать великие преступления,

не устраняя благородства нравов и вкладывая

необходимость преступления во власть необузданного

характера, как это часто делал Шекспир. Поскольку

греческая трагедия имеет всецело моральный характер и по

существу коренится в нравственности высшего порядка,

то не может быть вопроса о свойственном ей

моральном строе, во всяком случае если брать конечный

результат.

Целокупность изображения требует, чтобы и в

нравах трагедии соблюдались степени; особенно Софокл

умел даже при малом количестве действующих лиц не

только достигнуть вообще сильнейшего впечатления, но

408

и дать в таких ограниченных рамках законченную

картину нравов.

С точки зрения того, что Аристотель называет $ао

[шатбу, т. е. необыкновенным, драма очень

существенным образом отличается от эпического произведения.

Эпос изображает счастливое состояние, неразделенный

мир, в котором боги и люди составляют одно целое.

Здесь, как мы уже говорили, вмешательство богов не

будет неким чудом, ибо сами они принадлежат к этому

миру. Драма уже коренится в более или менее

распавшемся мире, причем необходимость и свобода

противостоят друг другу. Здесь появление богов наподобие того,

как это происходит в эпосе, представлялось бы чем-то

чудесным. Так как именно в драме нет случайностей,

но все должно оказаться необходимым либо с

внешней, либо с внутренней стороны, то боги могли бы

являться в драме только в связи с им самим присущей

необходимостью, т. е. лишь поскольку они сами

участвуют в действии или во всяком случае оказываются

непосредственно вовлеченными в действие, но ни в

коем случае не с целью оказания помощи действующим

лицам, главному действующему лицу в особенности, и

не с целью вредить им (как в «Илиаде»). Ведь герой

трагедии обязан один решить исход борьбы; он должен

выдержать испытание лишь благодаря своему

нравственному величию; и внешнее избавление, и помощь,

которую боги могут ему оказать, недостаточны в его

положении. Его ситуация может разрешиться только

внутренним путем; если боги, как в «Эвменидах»

Эсхила, суть примиряющее начало, то они должны

поставить себя в условия, свойственные человеку; они могут

прощать или спасать лишь постольку, поскольку они

восстанавливают равновесие свободы и необходимости

и входят в переговоры с божествами справедливости

и судьбы. Но в этом случае в их появлении нет

никакого чуда; спасение и помощь, которые они доставляют,

они оказывают не как боги, но сами нисходя до

человеческой участи и подчиняя себя праву и

необходимости. Когда же боги в трагедии действуют враждебно,

они сами оказываются судьбой; к тому же здесь они

не действуют персонально, но их враждебное воздейст-

409

вие выражается через внутреннюю необходимость в

[самом] действующем лице, как у Федры.

Итак, призывать в трагедии богов на помощь, чтобы

завершить действие чисто внешним образом, на самом

же деле внутренне прервать его или оставить

неоконченным, значило бы разрушить всю суть трагедии.

Несчастье, которое боги, как таковые, могли бы

устранить собственным вмешательством, само по себе не

есть подлинно трагическое несчастье. Наоборот, если

такое несчастье налицо, то боги бессильны, и если их

все же вызывают, то это и есть случай, именуемый

«Эеиз ех тасЫпа», который все считают

разрушительным для сущности трагедии.

Таким образом, чтобы завершить этим указанием

исследование внутренней конструкции трагедии, действие

должно быть завершено не только внешне, но и

внутренне, в самой душе, ибо внутреннее возмущение есть

то, в чем, собственно, заключается трагедия. Только

из этого внутреннего примирения и возникает

гармония, необходимая для завершения. Плохим поэтам

кажется достаточным внешне закончить с трудом

развертывающееся действие. Это недопустимо; равным

образом не должно происходить примирения

посредством чего-либо инородного, необыкновенного, лежащего

не в душе и действии; ведь тягость подлинной судьбы

нельзя ничем смягчить, кроме величия, добровольного

принятия и душевной высоты. (Основной мотив

искупления •*- религия, как в «Эдипе в Колоне». Высшее

просветление — когда его призывает бог: «Слушай,

Эдип, слушай, зачем ты медлишь?» И затем он

исчезает из глаз смертных.)

Я перехожу теперь к внешней форме трагедии.

Из самого понятия ясно, что трагедия не есть

повествование, но действительно объективное действие, а

отсюда со строгой необходимостью вытекают и другие

закономерные черты внешней формы. Действие,

ставшее предметом повествования, проходит сквозь

мышление, эту наиболее свободную по природе стихию,

где и отдаленное приходит в непосредственное

соприкосновение. Действие, которое дается в обт>ективном,

подлинном виде, есть предмет созерцания, а потому

410

и подчиняется законам созерцания. Но последнее

должно быть непрерывным. Следовательно,

непрерывность действия есть необходимое свойство всякой

рациональной драмы. С изменением этой непрерывности

должно одновременно измениться и все строение

драмы. Поэтому, конечно, было бы безумием связывать

себя этим законом античной трагедии, соблюдая

непрерывность времени там, где нет даже отдаленного

сходства в других элементах трагедии, как мы это

наблюдаем у французов в их пьесах, которые они

называют трагедиями, злоупотребляя этим названием.

Но французская сцена при этом даже и не соблюдает

указанного закона во всем, что не сводится к голому

ограничению, коль скоро автор допускает, чтобы

между действиями протекало время. Не соблюдать здесь

непрерывности действия и в то же время стремиться

к ней в других отлошепнях — значит обнаруживать

только беспомощность и неспособность к

концентрическому развертыванию большого действия как бы

вокруг одной и той же точки.

Из трех единств, которые указывает Аристотель,

главное есть, собственно, непрерывность времени. Что

касается так называемого единства места, то

достаточно соблюдать его лишь постольку, поскольку оно

необходимо для непрерывности времени; в тех

немногих античных трагедиях, которые дошли до нас, и

притом у самого Софокла (т. е. в «Аяксе»), встречается

пример необходимой перемены места.

Внешняя непрерывность действия, составляющая

свойство подлинной трагедии, есть лишь внешнее

проявление внутренней непрерывности и единства самого

действия — что бы против этого ни возражали

современные критики из чувства ложного пиэтета к

неправильно понятому единству времени во французских

пьесах и к прочим ограничениям. Это единство самого

действия может быть соблюдено лишь в том случае,

если будут устранены случайности действительного,

эмпирически происходящего действия и

сопровождающих его обстоятельств. Подлинное пластическое

завершение драмы достигается только путем

изображения сущности, как бы чистого ритма действия, без

411

частностей в обстоятельствах и без включения того,

что происходит одновременно с главным действием.

В этом отношении хор греческой трагедии —

лучшее и вдохновеннейшее изобретение

возвышеннейшего искусства. Я называю хор высоким изобретением,

ибо он не потакает грубой чувственности и, всецело

отмежевываясь от пошлого тяготения к обману чувств,

непосредственно возносит зрителя в высшую сферу

истинного искусства и символического изображения.

Правда, хор греческой трагедии может воздействовать

многообразно, но самый благородный способ

воздействия заключается в том, что он устраняет

случайности окружения. Вполне естественно, что ни одно

действие не может произойти без того, чтобы с ним

кроме лиц, принимающих непосредственное участие,

не были связаны еще другие, бездеятельные в

отношении главного действия. Предоставлять им быть

только зрителями или поручать только

вспомогательные действия значило бы опустошать действие, в то

время как оно должно быть в каждом своем пункте

плодородным и плодоносным подобно полноцветному

растению. Если устранять этот недостаток

реалистически, то всем этим вспомогательным лицам должна

быть предоставлена та или иная роль и целому

должно быть придано значение, свойственное новейшим

трагедиям. Прием античных авторов в данном случае

идеалистичнее, символичнее. Они превращали

окружение в хор и придавали ему в своих трагедиях

истинную, т. е. поэтическую, необходимость. Назначение

хора стало заключаться в том, чтобы отнять у

зрителя его переживания — движения души, участие,

думы, не предоставлять его самому себе даже в этом

отношении и, таким образом, при помощи искусства

всего его приковать к драме. Наиболее значительная

функция хора — объективированная и

персонифицированная (гергазепИейе) рефлексия,

сопровождающая действие. Как свободное созерцание ужасного и

скорбного уже само по себе возвышает над первым

потрясением ужаса и скорби, так и хор в трагедии

был как бы неизменным средством смягчения и

примирения, с помощью чего зритель приводился к более

412

спокойному созерцанию и получал облегчение от

ощущения боли как бы тем, что она вкладывалась в

объект и в нем представлялась уже в ослабленном

виде. Итак, из самого построения хора явствует, что

главное его назначение было в том, чтобы дать

трагедии такую законченность, благодаря которой она все

сосредоточивает в себе и как бы вовлекает в свой круг

даже мысль, которую она пробуждает, вместе с

душевными движениями и самим участием.

1. Хор состоял не из одного, а из нескольких лиц.

Если бы он состоял только из одного лица, то ему

либо пришлось бы беседовать со зрителями; однако

именно последние должны были остаться здесь вне

игры, чтобы увидеть свое собственное чувство как бы

объективированным,— либо же с самим собой, но этого

он опять-таки не мог сделать, ибо показался бы

слишком взволнованным, а это шло бы вразрез с его

назначением. Таким образом, хор должен был состоять

из нескольких лиц, представлявших, однако, только

одно лицо; в связи с этим совершенно ясно

обнаруживается всецело символический характер хора.

2. Хор не принимал участия в действии, как

таковом. Ведь если бы он сам был главным действующим

лицом, он не мог бы выполнить своего назначения —

содействовать душевной сосредоточенности

слушателей. Исключение, которое как будто имеется в

«Эвменидах» Эсхила, где Эвмениды сами составляют хор,

только кажущееся, и до известной степени эта

особенность составляет принадлежность той высокой и

недосягаемой нравственной настроенности, духом

которой проникнута вся трагедия. Ведь хор в известном

отношении есть объективизированная мысль самих

зрителей и с ними единодушен; таким образом,

Эсхил считает, что зрители стоят на стороне права и

справедливости. Кроме этого случая, отношение хора

более или менее бесстрастно. Действующие лица

разговаривают, как если бы они находились совершенно

одни, без свидетелей. И в этом также обнаруяшвается

безусловно символический смысл хора. Он подобно

слушателю наперсник обеих сторон и не выдает их друг

другу. Однако если он принимает участие, то только пото-

413

му, что он беспристрастен, всегда становясь на сторону

права и справедливости. Он призывает к миру,

старается успокоить, сетует о несправедливости,

поддерживает угнетенного или выражает свое участие в

несчастье проявлением нежного умиления. (По этой

черте бесстрастности и незаинтересованности хора

можно видеть, насколько неудачно подражание хору

в «Мессинской невесте» Шиллера.)

Поскольку хор представляет символическую

личность, на него может быть перенесено и все остальное,

что необходимо для действия, но не в нем самом

заключено. Этим он избавляет поэта от многих других

случайных затруднений. Новейшие поэты, так сказать,

душат действие бременем средств, которыми они

пользуются, чтобы привести действие в движение. Во

всяком случае они все же нуждаются в наперснике,

советнике героя. И эта нужда устраняется хором, который,

видя необходимое и неизбежное, как и то, чего можно

избежать, действует советом, увещанием, поощрением,

когда обстоятельства того требуют.

Наконец, и тяжелая обязанность поэтов нового

времени — не оставлять место действия пустым —

благодаря хору отпадает.

Если мы, завершив конструирование трагедии

всецело изнутри, перейдем теперь к ее окончательному

внешнему проявлению, то мы увидим, что из трех форм

поэзии она единственная, которая открывает предмет

со всех сторон, а потому и в полной его абсолютности,

тогда как эпос подобно живописи ограничивает

слушателя одной определенной точкой зрения для каждого

отдельного случая, неизменно показывая ему в предмете

лишь столько, сколько желательно рассказчику.

Наконец, из всех этих трех форм драма — единственная

истинно символическая форма именно потому, что она

не просто обозначает предметы, но ставит их прямо

перед глазами. Следовательно, она среди словесных

искусств одна соответствует пластическому искусству

и в качестве последней целокупности замыкает собой

эту сторону мира искусства, как пластика завершает

другую.

414

Об Эсхиле, Софокле, Эврипиде

Завершив, таким образом, на совершенно общих

основаниях конструирование сущности трагедии и ее

внутренней и внешней формы, мы обращаемся теперь

к анализу подлинных произведений греческой трагедии

и обнаруживаем полное их соответствие тому, что

усматривается в трагедии с совершенно общей точки

зрения; лишь здесь становятся понятными во всей своей

полноте чистота и рациональный характер греческого

искусства. Этот же отпечаток лежит и на греческом

эпосе; но, поскольку сам его рациональный характер

допускает больше случайностей, в эпосе не все может

быть доказано с такой неопровержимостью и вплоть

до деталей, как в греческой трагедии, которую можно

рассматривать почти как геометрическую или

арифметическую задачу, допускающую решение без остатка и

дробей. К сущности эпоса относится то, что в нем нет

ни определенного начала, ни конца. Обратное в

трагедии. В ней именно требуется такое чистое решение,

абсолютная замкнутость, без которой нечто осталось бы

неудовлетворенным.

Если сравнить трех греческих трагиков, то мы

найдем, что Эврипида надо поставить отдельно от первых

двух но ряду соображений. Сущность подлинных

трагедий Эсхила и Софокла всецело коренится в том более

высоком нравственном уровне, который был свойствен

духу в жизни их эпохи и их города. Трагический

элемент в их произведениях никогда не сводится к чисто

внешнему несчастью; скорее необходимость

проявляется здесь в непосредственной борьбе с самой волей и

борется о ней в ее собственной сфере. Страдания

Прометея у Эсхила заключаются не во внешних муках, они

гораздо глубже: во внутреннем чувстве

несправедливости и притеснения. Его страдание проявляется не в

виде покорности, — ибо не судьба, а тирания нового

повелителя богов причиняет ему это страдание, — оно

проявляется в упорстве, возмущении; свобода здесь

побеждает необходимость именно потому, что

Прометеем в его чувстве личного страдания все же движет лишь

общее возмущение против невыносимого владычества

415

Юпитера. Прометей — прототип величайшего

человеческого характера, тем самым он подлинный прототип

трагедии. Мы уже раньше подчеркнули моральную

чистоту и величие в «Эвменидах» Эсхила. Но во всех его

драмах можно обнаружить тот основной закон трагедии,

что преступление и вина представляют опосредованное

и непосредственное следствие необходимости. Высокой

нравственностью, абсолютной чистотой произведений

Софокла восхищались во все времена. Это полностью

обнаруживается в словах хора в Эдипе211:

Судьба моя! Дай мне вечно

Слов и дел святую чистоту блюсти

И чтить Законы, что в небесной выси

Из лона Правды самой взошли.

Их край родной — ясный свет эфира;

Олимп — им отец; родил

Но смертного разум их;

Не он в забвения мгле их схоронить властен!

Велик в лих зиждущий бог; они нетленны.

Далее, у обоих трагиков — Софокла и Эсхила — есть

та общая черта, что у них действие никогда не

завершается только внешне, но одновременно и внутренне,

и внешне. Здесь воздействие на душу заключается в

том, чтобы очистить ее от страстей, а не возбуждать ее,

но скорее дать ей созреть в себе самой и достигнуть

полноты, нежели вызывать ее вовне и дробить ее.

Совершенно иначе обстоит дело в этом отношении

в трагедиях Эврипида. Исчез высокий нравственный

строй; его место заняли другие мотивы. Эврипиду не

столько хочется вызвать высокую растроганность

наподобие Софокла, сколько растроганность физическую,

связанную с состраданием. Поэтому там, где он

преследует эту цель, он нередко дает трогательнейшие

картины и образы, которые все же не могут искупить

недостатков целого, ибо в основном ему недостает

нравственной и поэтической чистоты. Прежний материал

уже перестал удовлетворять его целям, очень часто пли

почти всегда лежащим вне пределов высокого и

подлинного искусства; поэтому он порой был вынужден

беззастенчиво изменять мифы и в связи с этим вводил

также прологи в театральных представлениях — новое

416

доказательство отразившегося в них упадка

трагического искусства, что бы ни говорил в их пользу Лессинг.

Наконец, Эврипид никогда не заботился о том, чтобы

завершить действие в душе, заканчивая его скорее лишь

внешне; отсюда, как и из того, что он применял более

сильные средства чисто физической растроганности,

становятся понятными слова Аристотеля о нем, а

именно что юн производил сильнейшее впечатление на

зрителей. В стремлении польстить грубому чувству и, так

сказать, успокоить его он нередко снижается до самых

пошлых мотивов, которые, пожалуй, мог бы

использовать новый поэт, притом из самых плохих; так,

например, Эврипид в копце концов заставляет Электру выйти

замуж за Пилада.

Таким образом, можно вообще утверждать, что

Эврипид высоко стоит преимущественно лишь в

изображении страсти, а не суровой, но спокойной красоты,

свойственной Эсхилу, и связанной с добром, божественно

одухотворенной красоты, которая свойственна Софоклу.

Если сравнить обоих величайших трагических поэтов,

то произведения Эсхила составят параллель

произведениям пластики высокого и строгого художественного

стиля, тогда как произведения Софокла соответствуют

произведениям пластики изящного стиля, ведущего

свое начало от Поликлета и Фидия. Вопрос здесь не в

том, что у Эсхила будто бы не всюду просвечивает

нравственное величие, — пусть оно даже не настолько

сроднилось со всеми действующими лицами его

произведений, как у Софокла; и не в том, будто это душевное

состояние нельзя обнаружить и там, где Эсхил

изображает лишь великие преступления и страшные

характеры, каковы коварное убийство Агамемнона и характер

Клитемнестры, — но в том, что это ядро

нравственного здесь еще закрыто более твердой оболочкой и

оказывается жестче и недоступнее, тогда как у Софокла

моральная доброта сливается с красотой и благодаря

этому созидается высший образ божественности.

Далее, если Эсхил оформляет каждое из своих

произведений, а в каждом из них — своих действующих

лиц в строгом отграничении и как нечто замкнутое, то

Софокл, напротив, распространяет искусство и красоту

27 Ф. В. Шеллинг

417

равномерно по всем частям своих произведений и не

только наделяет каждую из них самостоятельной

абсолютностью, но и приводит в гармонию с другими. Как

в пластическом искусстве гармоническая красота,

сменившая высокий и строгий стиль, была цветком,

который мог распуститься, так сказать, только в одной

определенной точке, а затем должен был снова увянуть

или продолжать развиваться в противоположном

направлении голой чувственной красоты, так и в

драматическом искусстве: подлинной вершиной его является

Софокл, а за ним сразу следует Эврипид, в большей

мере жрец красоты временной и преходящей, нежели

нерожденной и вечной.

Эдип (греч. Οἰδίπους, Oidípous, лат. Oedipus) в древнегреческой мифологии^[1] — царь Фив, сын Лая и Иокасты^[2].

Оракул предсказывал Лаю, что если он женится на Иокасте, то умрёт от руки своего сына. Ослушавшись предсказания, Лай женится на Иокасте. После рождения, опасаясь за свою жизнь, он приказывает проколоть ноги новорожденного Эдипа и выбросить его у подножья горы Киферон. На третий день после рождения, зимой ^[3], Эдип брошен в горах, в долине Киферона. Ему сковали суставы ног. Там его нашел коринфский пастух ^[4].

Пастух отнёс мальчика в Коринф к царю Полибу, который воспитал его как родного сына, дав ему имя Эдип, то есть «имеющий вспухшие ноги». Ребёнок был воспитан в местечке Тенея у Коринфа ^[5].

Когда он достиг зрелости, ровесники стали обвинять его, что он приемыш, тогда он отправился в Дельфы ^[6]. Когда Эдип вырос, дельфийский оракул через Пифию предсказал ему ^[7], что он убьёт своего отца и женится на своей матери.

Избегая Полиба, которого считал своим отцом, Эдип отправился в Фивы. По дороге вДельфы, у распутья трех дорог ^[8] он встретил Лая, вступил в спор с его возницей и убил своего отца. Согласно трагикам, Лай наехал колесом ему на ногу ^[9], за что Эдип убил его посохом ^[10]. Затем Эдип омыл кровь после отцеубийства в источнике, названном Эдиподия^[11].

Явившись в Фивы, Эдип освободил город от Сфинкс, разгадав её загадку ^[12], за что Фивыизбрали Эдипа своим царём, и он женился на вдове Лая, то есть на своей матери Иокасте (у Гомера она носит имя Эпикасты ^[13]). От неё он имел сыновей — Этеокла и Полиника и дочерей Антигону и Исмену. Другие версии называют женами Эдипа также Евриганию иАстимедусу.

В наказание за такое преступление (пусть и совершённое неосознанно) боги послали наФивы моровую язву ^[14] и объявили, что язва не прекратится, пока не будет изгнан из города убийца Лая. Узнав истину, его жена Иокаста повесилась, Эдип в отчаянии ослепил себя ^[15].

Когда сыновья стали пренебрегать им, он проклял своих сыновей ^[16].

Затем несчастный слепец покинул Фивы в сопровождении своей дочери Антигоны и после долгих странствований умер в Колоне, близ Афин, в храме Эринний. Вступил на афинскую землю вКонном Колоне ^[17]. Могила в святилище Эриний в Афинах ^[18], по мнению Павсания, кости перевезены из Фив ^[19]. Гесиод описывает, что Эдип умер в Фивах ^[20]. Его похоронили там, но затем как нечестивца перенесли в селение Кеос в Беотии, а затем в священный участок Деметры ^[21]. Надгробные игры по Эдипу упомянуты в «Илиаде» ^[22]. Предание об Эдипе встречается уже у Гомера, Гесиода и киклических поэтов. Эдип — действующее лицо трагедии Эсхила «Эдип», его сатировской драмы «Сфинкс» (фр.235-236 Радт); трагедий Софокла «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне», трагедий Еврипида «Эдип» ^[23] и «Финикиянки», трагедии Мелета Младшего «Эдиподия», трагедий Ахея Эретрийского, Ксенокла Старшего, Никомаха, Никомаха Афинского, Филокла Старшего, Диогена, Каркина Младшего ^[24], Феодекта, Тимокла и неизвестного автора «Эдип», двух трагедий Ликофрона «Эдип», комедии Евбула «Эдип», трагедии Цезаря «Эдип» и Сенеки «Эдип».

В новейшее время сказание об Эдипе было использовано Гуго фон Гофмансталем; в музыке — Игорем Стравинским и Джордже Энеску. Сюжет об Эдипе стал хрестоматийным примером того, как герой тщетно пытается избежать уготованной ему судьбы.

Предание об Эдипе занимает важное место в романе Милана Кундера «Невыносимая лёгкость бытия», однако в нём рассматривается не неотвратимость судьбы, а мораль, изменившаяся со времён Эдипа (должен ли человек «выкалывать себе глаза», если он узнал о преступности своих действий лишь после совершения преступления?).

В психоанализе известен феномен под названием эдипов комплекс — бессознательное эротическое влечение ребёнка к родителю противоположного пола (и связанное с ним агрессивное чувство к родителю своего пола).

АХИЛЛЕС, АХИЛЛ, Achilles, ᾽Αχιλλεύς, ᾽Αχιλεύς, сын Пелея, царя мирмидонов в Фейе, и почитаемой в Фейе нереиды Фетиды, внук Эака (Πηλει̃δης, Πηληϊάδης, Πηλείων, Αἰακίδης), главный герой Илиады. Гомеровская сага: А., вскормленный своей матерью, обучался красноречию и военному делу у Фойника, который, бежав от своего отца Аминтора, нашел приют у Пелея, а врачебному искусству у кентавра Хейрона. Il. 9, 444. 11, 832. Уже с ранней юности он нашел себе верного друга и товарища в Патрокле. Этот последний, убив нечаянно при игре в бабки одного мальчика, бежал из своей родины Опунта вместе с отцом своим Менойтием, сводным братом Эака, к Пелею и здесь воспитывался вместе с А. Il. 23, 84. Рок предоставил А. выбор между долгой, но бездеятельной и короткой, но полной славы жизнью; он избрал последнюю. Il. 9, 410. Поэтому, когда Нестор и Одиссей прибыли в Фейю и пригласили его принять участие в походе против Трои, он охотно последовал за ними. Il. 11, 765. В сопровождении Патрокла и старика Фойника он с 50 кораблями отправляется к Трое. Il. 2, 681. Здесь, пользуясь покровительством Геры и Афины, он был могучей охраной ахейцев, непобедимым героем.

Он разорил 12 городов у моря и 11 внутри Троянской области. Но в 10-й год войны, тяжко обиженный Агамемноном, который отнял у него пленницу, дочь лирнесского жреца Бриса (Гипподамия, Брисеида), он, негодуя, удалился со своими воинами от участия в битвах (Il. 1) и, только когда троянцы проникли в греческий лагерь, позволил Патроклу идти в сражение вместе с мирмидонами и дал ему свое вооружение, не переставая, однако, роптать на греков. Il. 16, 97. Патрокл отгоняет троян, но падает от руки Гектора. Труп его спасают, но вооружение А. осталось в руках врага. А. оплакивает друга и дает обет жестоко отомстить за него Гектору и всем троянам. Il. 18, 333. Он примиряется с Агамемноном и в новом, прекрасном вооружении, которое приготовил ему Гефест по просьбе Фетиды (щит А., Il. 18, 478—607), лучезарный как Гелиос, стремится в бой (19, 364). Он избивает целые толпы врагов, а остальных загоняет в город. Только один Гектор осмеливается ждать его у городской стены.

Трижды заставляет его А. обежать вокруг города, наконец, когда Гектор остановился, пронзает его копьем и за своей колесницей влечет в лагерь. Il. 22. Теперь лишь предает он погребению тело друга, Il. 23. Труп Гектора он хочет бросить на съедение птицам и псам, но ночью в его палатку приходит старик Приам и умоляет возвратить ему тело сына; тогда А. наконец смягчается и смиряет свой гнев. Il. 24. Еще до взятия Трои А. пал в битве при Скейских воротах от рук Париса и Аполлона. Il. 19, 417. 22, 359. Его оплакали ахейцы и с ними Фетида, морские богини и Музы; останки его греки схоронили вместе с останками Патрокла и Антилоха на берегу Геллеспонта (у мыса Сигея), под высоким курганом. Od. 24, 36. В подземном мире Одиссей встретил души этих трех друзей в сообществе Эанта Теламонова. Od. 11, 467. Гомер представил А. величайшим и лучшим из всех героев, бывших под Троей; он превосходил всех красотой и храбростью; он герой с возвышенной, великой душой, твердым, непреклонным нравом, в своем стремлении к славе и чудным подвигам презирающий предсказанную ему раннюю смерть. Ему мила песня и лира, он гостеприимен и кроток с несчастными, нежен с матерью, друзьями и товарищами, почитателей к богам.

Впрочем, он имеет и свои слабости: неудержим в страстях, в гневе на Гектора и в печали о смерти Патрокла; но из этих сильных потрясений душа его выходит еще более облагороженной. Послегомеровские сказания. Фетида хотела сделать свое дитя бессмертным, днем натирая его для этого амбросией, а ночью, чтобы выжечь из него частицы смертного естества, держа его над огнем. Но после того как однажды эти занятия были прерваны внезапно явившимся Пелеем, который, испугавшись, хотел спасти ребенка из пламени, Фетида покинула своего супруга и сына и бежала обратно в море. По позднейшему сказанию, Фетида окунула сына в Стикс, вследствие чего А. весь, за исключением пятки, за которую она его держала, сделался неуязвим (Гомер ничего не говорит о неуязвимости А.). После бегства Фетиды Пелей привел сына к Хейрону, который его и воспитал (Pind. nem. 3, 43). По кипрскому эпосу, когда возгорелась Троянская война и Калхас предсказал, что Троя не может быть взята без А., сын Фетиды, предвидевшей, что он погибнет под Троей, был спрятан на Скире. Здесь, одетый в женский наряд, он жил в обществе дочерей царя Ликомеда. Но Одиссей посредством хитрости узнал А.; переодевшись купцом, Одиссей разложил перед девушками различные женские украшения и тут же положил щит и копье; вдруг раздается боевой крик и шум битвы; девушки бегут, а А. схватывает оружие, чтобы спешить навстречу врагу. Таким образом он узнан и обещает участие в походе. Apollod.3, 13, 8

В изображении смерти А. послегомеровские саги отчасти держатся гомеровских указаний, передавая, будто Аполлон в битве застрелил его или направил в него стрелу Париса (Verg. A. 6, 56). По другим, позднейшим поэтическим сказаниям, А., желая вступить в брак с Поликсеной, дочерью Приама, и перейти к троянам, является безоружным в храм Аполлона в Фимбре, где и убивает его Парис, поражая в пятку, единственную уязвимую часть тела А. При возвращении из Трои греки на фракийском берегу, исполняя требование тени А., приносят в жертву Поликсену, как удовлетворение за его смерть (Eur. Hec. 1 слл. Ov. met. 13, 448). А. почитали в различных местностях Греции как героя; ему воздвигнуты были храмы в Элиде, Спарте, а остров Левка (Ахиллея), у устья Истра, был в особенности ему же посвящен. Там, рассказывали, А. ведет блаженную жизнь вместе с другими героями и героинями, почему на этот остров смотрели как на второй Елисий. Ваятельное искусство изображает А. подобным Арею, с волосами, вздымающимися наподобие гривы, с тонкой и крутой шеей, благородными, мощными формами тела.

Комическое

Эта категория классической эстетики, хотя и ставится традиционно в пару к категории трагического, в принципе не является ни антиподом ее, ни какой-либо модификацией. Роднит их только то, что исторически они ведут свое происхождение от двух древних жанров драматического искусства: трагедии и комедии. Однако, если трагическое как эстетическая категория имеет место только в связи с искусством и именно – с трагедией в основном и по преимуществу, то комическое – более широкая и более древняя категория; точнее, это относится к эстетическому феномену, описываемому этой категорией. В наиболее концентрированном виде феномены комического тоже проявляются в искусстве (как собственно и феномены, описываемые практически всеми основными категориями эстетики), однако и комическое в жизни имеет прямое и непосредственное отношение к предмету нашей науки.

Феномен комического – один из древнейших в истории культуры. Он предполагает возбуждение смеховой реакции человека, смеха, однако не сводится только к нему. При этом речь идет об особом смехе, – не о чисто физиологической реакции на раздражение специальных нервных центров (как при щекотке или нервическом смехе), но о смехе, вызванном интеллектуально-смысловой игрой. Шутки, остроты, высмеивание человеческих недостатков, нелепых ситуаций, безобидные обманы издревле сопровождали жизнь человека, облегчая ее тяготы и невзгоды, помогая снимать психические стрессы. И в том случае, когда смешное доставляло смеющемуся удовольствие, радость, мы можем говорить об эстетическом феномене комического. Уже гомеровский эпос пронизан элементами комического. При этом с юмором описывается, прежде всего, жизнь богов, жителей Олимпа. Более того, Гомер представляет ее пронизанной комизмом, юмором, лукавством, безобидными хитростями, «гомерическим» хохотом. Идеальная жизнь (жизнь небожителей) по Гомеру – это жизнь в весельи, подогреваемом нескончаемыми шутками, интрижками и божественными шалостями. В отличие от нее жизнь людей (героев его эпических поэм) сопряжена с трудностями, опасностями, гибелью, и здесь, как правило, не до шуток и юмора.

В греко-римской античности сформировались и многие жанры комических искусств от классической театральной комедии до всевозможных развлекательных представлений типа паллиаты, ателланы и особенно мима – полубалаганного комического зрелища, рассчитанного на невзыскательные вкусы толпы и использующего все хитрости и технические достижения позднеантичного театра. С античности началось и теоретическое осмысление комедии, легшее в основу последующих эстетических концепций комического. Развернутые суждения Аристотеля о комедии не сохранились. В «Поэтике» мы находим только некоторые фразы на эту тему и определение комедии, дающие тем не менее представление о ходе мыслей выдающегося философа в этом направлении. «Комедия, – писал он, – …есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без <выражения> страдания» ^[247]. Показав в своей концепции мимесиса, что подражание безобразному вполне уместно в искусстве и носит эстетический характер (доставляет удовольствие), он и комическое связывает с безобразным; но не глобально порочным и отвратительным, а умеренно безобразным, вызывающим в видящем его смех, а не отвращение.

Аристотель убежден, что комические («насмешливые») песни слагались с очень древних времен, однако первое известное ему комическое произведение – это некий не сохранившийся до нашего времени «Маргит» Гомера. Поэтому именно его Аристотель склонен считать праотцом и комедии. При этом он подчеркивает, что у Гомера мы имеем дело уже не с насмешкой, но с драматическим выражением «смешного». К Гомеру Аристотель возводит и специальный «насмешливый метр» – ямб, в котором, полагал он, и пишутся в основном комические произведения^[248].

Один из последователей Аристотеля, живший в I в. до н.э. и вероятно знавший не дошедшие до нас тексты Стагирита, определяет комедию по аналогии с аристотелевской дефиницией трагедии, т.е. и ее связывает с катарсисом: «Комедия есть подражание действию смешному и невеличественному, имеющему определенный объем, при помощи украшенной речи, причем различные виды украшений особо даются в разных частях пьесы; подражание посредством действующих лиц, а не рассказа; благодаря удовольствию и смеху, совершающему очищение подобных аффектов. Ее матерью является смех» ^[249]. Очищение смехом, снятие психических, эмоциональных, интеллектуальных, нравственных напряжений в эстетическом катарсисе – действительно одна из существенных функций комического, и античность (даже если не Аристотель, а его последователи) четко уловила эту функцию.

Много внимания вопросам комического, смешного, шутливого в речах уделяли античные теоретики ораторского искусства, авторы многочисленных «Риторик». В частности, подробнейшим образом о юморе, шутках, остротах, смешном и смехе, их характере и уместности в речах говорит Цицерон в трактате «Об ораторе» и в некоторых других книгах.

Христианство в целом негативно относилось к комическим жанрам искусства и с осторожностью к смеху и смешному в обыденной жизни. Отсюда почти исключительный интерес в Средние века, включая и Возрождение, к «серьезным» видам и жанрам искусства и к соответствующим эстетическим категориям. Комическое сохраняется, развивается, а нередко и процветает исключительно в низовой непрофессиональной народной культуре, которую М. Бахтин в своем исследовании «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965) обозначил даже как «смеховая культура», ибо феномен комического в его многочисленных (часто грубовато-вульгарных) модификациях был в «карнавальной» народной культуре Средневековья преобладающим.

Только в эпоху Просвещения у теоретиков искусства и философов появляется опять интерес к комическим жанрам искусства, к смешному и смеху, как действенным приемам воздействия на недостатки людей, их глупость и бесчисленные ошибки, безнравственные поступки, ложные суждения и т.п., хотя комедия как жанр драматического искусства и комические жанры в литературе возрождаются в европейской культуре несколько раньше. Они, видимо, и дали толчок теоретическим размышлениям. Крупнейший комедиограф XVII в. Мольер был убежден, что задача комедии состоит в том, чтобы «исправлять людей, забавляя их». У Шефтсбери, Дидро, Лессинга и других мыслителей XVII-XVIII вв. мы находим немало интересных суждений на эту тему. Кант почти ничего не говорит о комическом, ибо, как можно понять из контекста его «Критики способности суждения», он не относил сферу смеха и веселости к изящным искусствам или к области вкуса. Эстетическое у него всегда предполагает серьезность суждения. Смех же и все, его вызывающее, он рассматривал в психофизиологическом ключе, связывая, правда, с одним из типов смысловой игры. «Смех есть аффект от внезапного превращения напряжения ожидания в ничто», способствующий полезным для здоровья человека движениям («колебаниям») ряда внутренних органов тела^[250]. Подтверждая свое заключение разбором некоторых шуток, Кант выводит, сознательно не стремясь к этому, один из существенных принципов комического – неожиданную разрядку искусственно созданного напряжения ожидания (чего-то значительного) в ничто путем особого игрового приема. Пример кантовской шутки: один купец, возвращаясь из Индии, попал в бурю и вынужден был выбросить весь свой товар за борт, чтобы спастись. Он до того горевал о нем, что у него… (здесь мы напряженно ожидаем какого-то очень серьезного последствия горя купца и неожиданно слышим:) в одну ночь поседел парик. Такое сведение ожидания к ничто путем перевода серьезного дела на уровень игрового отношения и вызывает смех. Мы смеемся неожиданному смысловому ходу рассказчика, удачно обманувшему наши ожидания какого-то почти драматического завершения истории с горевавшим купцом. Мы уже были готовы сочувствовать несчастному купцу и огорчиться вместе с ним, как вдруг почти автоматически игровым приемом рассказчика переключаемся в сферу веселья и вместо сочувствия уже то ли беззлобно подсмеиваемся над незадачливым купцом, то ли радуемся тому, что нас так удачно вывели из неприятной для каждого ситуации огорчения. В любом случае шутка завершилась эстетическим удовольствием, в чем собственно и заключается эстетический смысл комического.

В своей системе искусств Гегель не мог, естественно, обойти комедии, вскрыв при этом некоторые сущностные аспекты комического в целом. Комедию он рассматривал в одном ряду с трагедией и драмой в разряде драматической поэзии. Свои выводы он делал, опираясь в основном на комедии Аристофана. Сущностным основанием драматических искусств он считал конфликт между "вечной субстанциальностью " и индивидуальной субъективностью. При этом если в трагедии победительницей в этом конфликте остается субстанциальность, устраняющая «ложную односторонность» в борющейся индивидуальности, но сохраняющая ее положительное содержание, то в комедии, наоборот, "верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности". Понятно, что речь у Гегеля идет об истинной субъективности, сконцентрированной в авторе комедии или смеющемся зрителе, но не о субъективности осмеиваемого героя комедии, и о ложной субстанциальности, о действительности, претендующей на субстанциальность, но реально лишенной ее, утратившей ее. «В комедии в смехе индивидов, растворяющих все в себе и через себя, мы созерцаем победу их субъективности, остающейся, несмотря ни на что, устойчивой внутри себя» ^[251]. И речь идет об особом смехе, подчеркивает Гегель. Комическое отличается от смешного тем, что в нем смех выражает не просто контраст существенного и его явления, не просто глупости и нелепости самих по себе, не самодовольство практического ума, не издевательство, язвительность, отчаяние, но некую глубинную благожелательность, стремление свободной субъективности к снятию ложной реальности. «Комическому же, – читаем у Гегеля, – свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание: блаженство и благонастроенность субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений». Очевидно, что речь идет о целях и воплощениях, лишенных истинной субстанциальности, о целях, только кажущихся на каком-то конкретном этапе существенными, необоснованно претендующими на существенность. И Гегель подчеркивает это, утверждая, что смехом в комедии разрушается не истинная субстанциальность, не истинные ценности, но только их искажение, подражание им. Аристофан, отмечает он, нигде не издевается над истинной верой в богов, подлинно нравственной жизнью афинян, истинной философией или настоящим искусством. «Но он показывает нам в ее саморазрушительной нелепости чистую противоположность подлинной действительности государства, религии и искусства». Как в трагедии уничтожается ложная односторонность индивидуальности, так и комедия разрушает все, претендующее на истинную субстанциальность или искажающее ее. «Комическая субъективность восторжествовала над всем, что является в действительности, из которой исчезло адекватное реальное присутствие субстанциального начала» ^[252]. Гегель, таким образом, видит в комическом действенную силу в борьбе истинной субъективности с ложной субстанциальностью, с псевдоидеалами, или, используя «актуальную» терминологию современности, – с симулякрами.

По характеру содержания, которое может стать предметом комического действия, Гегель выделяет три основных случая. Во-первых, когда мелкие и ничтожные цели реализуются с большой серьезностью и обширными приготовлениями; во-вторых, когда «индивиды пытаются раздуться до уровня субстанциальных целей и характеров», для осуществления которых они в принципе непригодны и, в-третьих, когда внешние обстоятельства создают путем удивительных хитросплетений ситуации комического контраста между внутренним характером и формой его внешнего проявления. Во всех этих случаях возникает истинное комическое разрешение конфликтов, составляющее суть комического.

Вообще нужно заметить, что почти никто из классических философов не мог обойти вниманием те или иные аспекты комического (чаще в его конкретных модификациях шутки, юмора, иронии, сатиры, бурлеска, фарса, остроумия и т.п.), смешного или смеха, но практически никто, кажется, не имел особого желания разбираться в этом явлении подробно. Посвящая целые трактаты прекрасному, возвышенному и даже трагическому, они обычно более или менее резвой трусцой пробегают мимо сферы комического. Шиллер понимал комическое как результат противоречия между идеалом и реальностью, Шеллинг усматривал сущность комического в противоречии между абсолютной свободой субъекта и объективной необходимостью, в «переворачивании» низменных вещей в модусе идеала, поскольку они «представляют собой символическое наизнанку», как бы в перевернутом виде, но все-таки отражают идею^[253]. Теоретики романтизма проявляли особый интерес к таким формам комического, как юмор и ирония (см. ниже). Ф. Зольгер считал все эстетические категории модификациями прекрасного. Суть комического он усматривал в конфликте между идеей и ее ничтожной реализацией в действительности; точнее в разрешении этого конфликта в пользу идеи, которое доставляет нам радость и наслаждение.

Н. Чернышевский, перетолковывая Гегеля, усматривал суть комического во внутренней пустоте и ничтожности, прикрывающейся внешностью, имеющей претензию на содержательность и значительность. Русская литература XIX в. давала ему богатую пищу для такого вывода. Особенно творчество Гоголя. Чего стоят хотя бы персонажи «Ревизора», с предельной полнотой подтверждающие это положение Чернышевского. С конца XIX в. с возрастанием интереса к естественно-научным исследованиям попытки философского осмысления комического уступают место психологическим исследованиям механизма смеха, смешного, а также всматриванию в конкретные формы выражения комического.

Таким образом можно констатировать, что категорией комического в эстетике обозначается специфическая сфера эстетического опыта, в которой на интеллектуально-игровой основе осуществляются благожелательное отрицание, разоблачение, осуждение некоего фрагмента обыденной действительности (характера, поведения, претензии, действия и т.п.), претендующего на нечто более высокое, значительное, идеальное, чем позволяет его природа, с позиции этого идеального (нравственного, эстетического, религиозного, социального и т.п.). Реализуется этот процесс обычно путем создания или спонтанного возникновения искусственной оппозиции (противоречия) между идеалом и конкретной попыткой его актуализации, неожиданно разрешающейся в ничто, лопающейся как мыльный пузырь, что вызывает в субъекте восприятия смеховую реакцию. В смехе, осмеянии, высмеивании и снимается эта искусственная оппозиция, комическое противоречие. Элемент неожиданного при снятии этого противоречия (явного несоответствия идеального и феноменальною, содержания и формы, сущности и ее проявления, претензии субъекта его реальным возможностям и т.п.) существен для возбуждения смеха и особого (веселого) наслаждения. Питательной средой комического, сферой его основного приложения как в жизни, так и в искусстве является обыденная жизнь человека, где бесчисленные мелочи постоянно способствуют возникновению комических ситуаций, бытованию комических персонажей.

Отсюда понятно, что наиболее полно комическое реализуется в тех видах и жанрах искусства, где возможна более или менее изоморфная изобразительно-описательная презентация обыденной жизни. Именно в литературе, драматургии, театре, реалистическом изобразительном искусстве (особенно в графике), в кино. Архитектура по природе своей чужда комического. Существуют комические формы в музыке, но они, как правило, тесно коррелируют с соответствующими комическими словесными текстами.

Многочисленны виды конкретной реализации комического в жизни и искусстве. От простой шутки и анекдота через остроумные спичи, афоризмы, эпиграммы, юмор, карикатуру к гротеску, сатире, ироническому стилю жизни и мышления. Отличаются они друг от друга степенью и глубиной осмеяния, благожелательности, критицизма, хотя механизм их действия в принципе один и тот же: игровой принцип создания оппозиции, противоречия и неожиданное разрешение ее, вызывающее смеховую реакцию субъекта восприятия. В ХХ в. особое распространение получили гротеск и ирония.

Этому способствовали многие предельно обострившиеся противоречия в культуре и цивилизации в целом, выявившие глобальную кризисность современного этапа человеческой жизни в целом при одновременной переоценке всех ценностей культурой, начавшейся в последней трети XIX в. Гротеск и ирония стали в какой-то мере защитной эстетической реакцией культуры на эти процессы. При этом необходимо заметить, что, хотя европейская эстетическая традиция достаточно последовательно относит эти категории к комическому в качестве его модификаций, они охватывают феномены, нередко выходящие за рамки традиционно комического. Особенно это относится к гротеску, который нередко далек от доброжелательного высмеивания, да и от смеховой реакции воспринимающего вообще. Суть гротескного (от франц. grotesque – причудливый) образа, особенно характерного для искусства XIX-ХХ в., заключается в гипертрофии, предельном заострении, фантастическом преувеличении отдельных негативных черт изображаемого персонажа или явления при нивелировании позитивных сторон. В результате возникают парадоксальные образы, вызывающие чаще всего не смех, а чувства резкого неприятия, отвращения, презрения, иногда даже страха, ибо в них концентрируется и выражается как бы сама негативность человеческого характера и его существования. Таковы некоторые образы Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Гойи, Кафки. У отдельных авторов ХХ в. гиперболизация и концентрация негативности достигает такой степени, что гротеск превращается в абсурд (в сюрреализме, театре абсурда, у писателей-экзестенциалистов), о чем мы будем говорить подробнее в Разделе втором.

Ф Шеллинг о сущности комедии

Мы с самого начала отметили, что из общего понятия нельзя установить, на какой стороне находится

свобода, а на какой — необходимость, но изначальное соотношение свободы и необходимости таково, что

необходимость проявляется в качестве объекта, свобода же — в качестве субъекта. Таково отношение свободы необходимости в трагедии, поэтому она и оказывается первым и как бы положительным проявлением драмы.

Путем обращения этого отношения должна, таким образом, возникнуть та форма, в которой необходимость

или тождество, напротив, дадут субъект, свобода или различие — объект; таков закон комедии, что станет

ясным из дальнейшего анализа. Всякое переворачивание необходимого и строго определенного отношения вызывает бросающееся в глаза противоречие, несоответствие в субъекте такого переворачивания. Некоторые виды несоответствия неприемлемы, отчасти поскольку они порочны теоретически, отчасти же поскольку они вредны в практическом отношении и имеют серьезные последствия. Однако в данном случае переворачивания: 1) устанавливается объектное, поэтому в сущности нетеоретическое несоответствие; 2) отношение в этом

переворачивании таково, что объективным оказывается не необходимость, но различие или свобода. Необходимость же может быть судьбой лишь постольку, поскольку она объективна, и лишь потому ее боятся. Итак, ввиду того что в принятом переворачивании отношения одновременно устраняется всякий страх перед необходимостью как судьбой и устанавливается, что в этой закономерности действия вообще невозможна действительная судьба, то возможно чистое удовольствие по поводу этого несоответствия, как такового, и это удовольствие и есть то, что вообще можно назвать комическим и что внешне выражается в свободной смене напряжения и ослабления. Мы напрягаемся, чтобы пристально всмотреться в эту неувязку, которая противоречит нашему пониманию, но непосредственно замечаем при этом напряжении полную противоречивость и невозможность данного отношения, так что это напряжение тотчас же

переходит в ослабление, что внешне выражается в схеме.

Если мы, таким образом, вообще назовем комической ситуацией переворачивание любого отношения,

опирающегося на противоположность, то, несомненно, высший комизм, и как бы кульминационный пункт его

будет там, где переворачивание противоположностей происходит в их высшей потенции, т. е. в виде

необходимости и свободы, и коль скоро их борьба есть сама по себе объективное действие, то закон такого

переворачивания сам по себе драматичен. Нельзя отрицать того, что всякое переворачивание первоначально данного имеет комическое действие. Когда трус ставится в такое положение, что ему

приходится быть храбрым, когда жадному приходится быть расточительным или когда в одной из наших семейных комедий жена играет дома роль мужа, а муж — роль жены, то это есть некоторый род комического.

Мы не сможем разобрать все виды таких возможных переворачиваний, из которых возникает множество

ситуаций, лежащих в основе новых комедий. Нам нужно определить лишь высшую точку такого рода

отношений. Эта высшая точка находится, следовательно, там, где вскрывается общая противоположность свободы и необходимости, притом так, что необходимость попадает в субъект, а свобода — в объект.

Несомненно, поскольку необходимость по своей природе объективна, постольку необходимость в

субъекте может лишь претендовать на объективность, может быть лишь заимствованной и лишь притворной

абсолютностью, которую посрамляет необходимость в образе внешнего различия. Как, с одной стороны,

свобода и особенное притворяются необходимостью и общностью, так, с другой стороны, необходимость

принимает видимость свободы и уничтожает мнимую закономерность, внешне маскируясь отсутствием

закономерности, по существу же действуя с необходимой последовательностью. Необходимо, чтобы особенное

уничтожалось там, где оно, желая стать необходимостью, облекается в закон объективности; постольку в

комедии получает свое выражение высшая судьба. И таким образом, комедия превращается в высшую

трагедию; однако судьба проявляется именно потому, что она сама облекается в природу, противоположную

своей, проявляется в бодрящем облике, только как ирония, но не как рок необходимости.

Всякая возможная имитация абсолютности и претензия на нее есть состояние неестественное; поскольку

же комедия, как драматическое произведение, всецело сводится к наглядности, преимущественной ее задачей

будет не только сделать наглядной эту претензию, но придать этой претензии известную необходимость, ибо

для наглядного созерцания наиболее пригодно необходимое. Субъективная абсолютность выражается в

характере, будет ли это истинная абсолютность, находящаяся в гармонии с необходимостью, или лишь

заимствованная и потому стоящая в противоречии с необходимостью. Но характер как в трагедии, так и в комедии есть постулат именно потому, что он есть нечто абсолютное; дальнейшей мотивировке он не подлежит. Однако неизбежно, чтобы именно в высших потенциях несоответствия и бессмыслицы наглядность как бы терялась, если она только не вводится туда другим способом (иначе в романе, ибо это эпос). Последнее возможно только в том случае, если действующему лицу на независимом от него основании внешне необходимым образом уже предопределено получить известный характер и обнаруживать его в общественной среде. Итак, высшее проявление комедии нуждается в специальных характерах; для достижения максимума наглядности в комедии должны быть представлены общественные характеры. Уже в этом одном отношении автор располагает столькими возможностями, что ему в дальнейшем предоставляется идти на все и наделять выводимых лиц всевозможными преувеличениями в сторону комического, поскольку для своего оправдания он всегда располагает характером, существующим независимо от его произведения. Общественная жизнь государства становится здесь для поэта мифологией. В пределах этих границ он вправе ни в чем себе не отказывать, и, чем смелее он использует свое поэтическое право, тем больше -он возвысится над ограниченностью, ибо личность в его изображении как бы опять сбрасывает свой

персональный характер и становится общезначимой или символической. Таким образом, старая греческая, [т. е. древнеатти- ческая], или аристофановская, комедия есть единственный высший вид комедии, поскольку она опирается на общественные характеры действительных лиц и пользуется ими как своего рода формой, в которую она вливает свой замысел. Как греческая трагедия в своем совершенном виде

провозглашает и выражает принципы высшей нравственности, так же точно древнегреческая комедия

выражает предел мыслимой в государстве свободы, которая сама есть высшая нравственность и составляет с ней тесное единство. Если бы до нас, помимо комедий Аристофана, не дошло ничего из драматических

произведений греков, то мы по одним этим комедиям смогли бы заключить о степени развития и уровне нравственных понятий, которые представляются не только чуждыми, но даже непонятными современному миру. Аристофан по духу составляет нечто поистине единое с Софоклом и есть он сам, но только в другом образе, в котором он только и мог существовать в то время, когда уже миновала пора высшего расцвета Афин и нравственный смысл сменился разнузданностью и пышной роскошью. Софокл и Аристофан суть как бы две одинаковые души в разных телах, и если нравственная и поэтическая грубость не понимает Аристофана, то ведь она не в состоянии постигнуть и Софокла. Согласно обычному представлению, комедии

Аристофана — либо фарсы и шутки, либо безнравственные пьесы; таков отзыв отчасти объясняется тем, что

Аристофан вывел на сцену действительно существовавших людей, отчасти другими допущенными им вольностями. Что касается первого, то хорошо известно, что Аристофан вывел на сцену народных вождей, даже Сократа, и вопрос заключается только в том, каким образом это могло произойти. — Когда Аристофан выводит на сцену Клеона как недостойного демагога, вора и расточителя общественных денег, то здесь он основывается на праве совершеннейшего из свободных государств, в котором каждому гражданину было предоставлено право свободно высказывать свое мнение об общественных делах. Поэтому Клеон и не мог употребить в отношении его никакой другой меры, кроме той, что он оспорил его право гражданства. Однако это право, которое имел Аристофан как гражданин, было для него средством художественного воздействия, а если его комедию рассматривать как простой обвинительный акт против Клеона, то в ней не оказалось бы ничего безнравственного, она была бы просто непоэтической. — Так же обстоит дело и с «Облаками», где выведен Сократ. Сократ как философ имел общественный характер; однако ни одному афинянину не могло прийти в голову, что тот Сократ, которого изображает Аристофан, есть действительный Сократ; совершенно независимо от своего личного характера, который позволил ему стать выше сатиры, сам Сократ вполне мог быть зрителем при представлении «Облаков». Если бы нашим милым немецким подражателям пришло в голову подражать Аристофану, то из этого, разумеется, не вышло бы ничего, кроме пасквилей. Аристофан не воспроизводит личностей, но возвышает их до обобщения, т. е. изображает лиц, отличных от самих себя. Сократ для Аристофана есть имя, и он мстит этому имени, несомненно, потому, что Сократ был известен как друг Эврипида, которого Аристофан справедливо преследовал. Сократу как определенному лицу Аристофан ни в коем случае не мстил. То, что он изображает, есть символический Сократ. Произведение Аристофана поэтично именно тем, что ему ставится в упрек, т. е. что он изобразил Сократа в таком искаженном виде и приписал ему такие черты и действия, которые совершенно не вяжутся с его характером, — иначе это произведение было бы только пошлым и грубым или стало бы пасквилем.

Чтобы добиться правдоподобия, наглядности, доступности своих замыслов, Аристофану нужно было

воспользоваться известным именем, на котором он мог бы сосредоточить все насмешки. Главная причина того, что Аристофан выбрал как раз имя Сократа, коренилась помимо популярности этого имени в приведенном нами выше основании. Комедии Аристофана, даже если не опираться на основания общего характера, служат достаточным доказательством того, что комедия в ее подлинном виде всецело есть лишь плод высшей культуры, а также и того, что она может существовать только в свободном государстве. Непосредственно вслед за появлением первых драм Аристофана, относящихся еще к древней комедии, в Афинах началось владычество тридцати тиранов, законодательным путем запретивших драматургам упоминать на сцене имена действительно существующих лиц. С момента этого запрещения авторы комедий, по крайней мере на известное время, бросили обыкновение давать своим действующим лицам имена

известных общественных деятелей. (Дерзкие аллегории.) Правда, как только в Афинах снова водворилась свобода, этот обычай опять восстановился, так что даже в новых комедиях встречаются имена реальных лиц; но и авторы так называемой средней комедии, даже если они не употребляли действительных имен, выставляли под вымышленными именами подлинных людей и подлинные события. Комедия по самой своей природе ограничена общественной жизнью; у нос нет мифологии н определенного круга образов, тогда как у трагедии есть трагический век. Итак, комедия должна сама по себе создать свою мифологию из современности и общественной жизни, для чего, несомненно, необходим такой политический строй, который не только доставляет материал, но и дозволяет его использование. Поэтому, как только по отношению к древней комедии были выставлены вышеупомянутые ограничения, драматурги должны были, действительно, обратиться к древним мифам; но поскольку они не могли их обработать ни эпически, ни трагически, они вынуждены были вывернуть их наизнанку и пародировать; таким образом, то, что было изображено в этих мифах как нечто достойное или трогательное, превращалось в низость и посмешище. Итак, комедия существует прежде всего благодаря свободе и подвижности общественной жизни. В Греции она, насколько это было возможно, старалась из сферы общественной и политической жизни не снижаться до домашнего быта, а как только это случилось, она и утратила свою мифологическую мощь. Это случилось в так называемых новых комедиях; общеизвестно, что во времена Александра, когда окончательно исчез

демократический строй, новым законом было даже запрещено хотя бы заимствовать содержание из общественных событий и выводить их на сцене в какой бы то ни было завуалированной форме.

Мы уже выше отметили, что было несколько исключений; уклон к пародии на общественную жизнь и

обыкновение относить к ней все, что представлялось в комедии, по-видимому, были настолько

непреодолимыми, что Менандр, глава новой комедии, хотя сам и остерегался касаться общественной жизни, но все же, чтобы избежать подозрения, начал превращать маски в настоящие карикатуры. Правда, произведения новой комедии мы знаем лишь в отрывках и по тому, что дошло до нас из переводов и подражаний Плавта и Теренция. Но возможно по существу и исторически доказать, что в комедиях позднейшего времени прежде

всего зародились пьесы с интригой и полностью вымышленными характерами и перипетиями и комедия,

первоначально вращавшаяся в сфере общественной свободы, спустилась в область домашних нравов и

событий.

Я не упоминаю о римской комедии, ибо она никогда не имела общественного значения, свойственного

греческой комедии, и в эпоху наибольшего своего развития преимущественно питалась лишь отрывками новой и средней комедии греков. Замечу также: форма древней комедии соответствовала трагедии, с той разницей, что на последней ступени развития новой комедии исчез и хор.

О новой драматической поэзии Я теперь перехожу к изображению комедии и трагедии нового времени. Чтобы не совсем утонуть в этом безбрежном море, я постараюсь сосредоточить внимание на немногих основных пунктах отличия новой драмы от античной, ее совпадения с последней и ее своеобразия, причем в основание всех этих сопоставлений я опять- таки положу определенное воззрение касательно того, что следует признать высшим проявлением новой трагедии и комедии. Поэтому в отношении наиболее важных пунктов я буду иметь в виду преимущественно Шекспира

Мы должны начать наше рассмотрение с того обстоятельства, что в основании ново]! драмы лежит как

ее принцип смешение противоположных начал, т. е. прежде всего трагического и комического. Следующие

соображения помогут усвоить смысл этого смешения. Трагическое и комическое могут быть изображены в

состоянии совершенства, неустраненной неразличимости; в таком случае поэзия не должна была бы

проявляться ни под видом трагической, ни под видом комической поэзии; это была бы совсем другая категория — это была бы поэзия эпическая. Оба элемента, которые в драме разъединяются в борьбе, в эпической поэзии

не то что объединены, но вообще еще не разделены. Таким образом, смешение обоих элементов в таком виде,

чтобы они вообще не казались разделенными, не может составлять отличительной особенности новой трагедии.

Скорее это смешение, в котором оба элемента определенно отличаются друг от друга, причем поэт одинако-

во оказывается мастером того и другого; таков Шекспир, умеющий сконцентрировать драматическую мощь

в обоих направлениях и в равной мере потрясающий своим Фальстафом и своим Макбетом.

Вместе с тем мы также сможем взглянуть на это смешение противоположных элементов как на

стремление современной драмы вернуться к эпосу без своего превращения в эпос, и, наоборот, та же самая поэзия в эпосе через роман стремится к драматической форме и, таким образом, с обеих сторон устраняет чистое ограничение высшего искусства. Для упомянутого смешения необходимо, чтобы

писатель владел и трагическим, и комическим элементом не только в целом, но и в нюансах подобно Шекспиру, который в комических местах то изыскан, занимателен и остроумен (как в «Гамлете»), то груб (как в сценах с Фальстафом), не становясь низменным; вместе с тем в трагических моментах он может быть

душераздирающим (как в «Лире»), грозным судьей (как в «Макбете»), нежным, трогательным и примирительным (как в «Ромео и Джульетте» и других пьесах смешанного характера).

Перейдем теперь к материалу новой трагедии. Для совершенного развития последней материал должен

был бы обладать достоинствами мифологии; имелись, следовательно, лишь три источника, из которых можно

было почерпать этот материал. Таковы прежде всего отдельные мифы, которые подобно мифам греческой

трагедии не были объединены в эпическое целое, оставаясь вне обширного круга всемирного эпоса: они в

современности нашли себе выражение в новеллах. Баснословная или поэтическая история составляла другой

источник. Третий источник — религиозный миф, легенды, жития святых. Шекспир черпал материал из

первых двух ввиду того, что третий источник не мог предоставить подходящего материала для его эпохи и

нации. Из третьего источника черпали преимущественно испанцы, в том числе Кальдерон. Итак, у Шекспира

был готовый материал. В этом смысле он не был мастером инвенции (ЕгПпйег); но тем, что он этот материал

использовал, упорядочил и одухотворил, он в своей сфере уподобился античным трагикам и заявил себя

проницательнейшим художником. Было подмечено и теперь считается решенным, что Шекспир до мелочей

держался того материала, которым он располагал, преимущественно новелл, что он принимал во внимание

самые незначительные обстоятельства и не оставлял их неиспользованными (прием, который, пожалуй, мог бы

во многих отношениях бросить свет на то, что кажется непостижимым в его сюжетах) и что он, насколько это

только было возможно, не изменял наличного материала. И этим Шекспир напоминает античных авторов; не

похож он только на Эврипида, который как более легкомысленный поэт произвольно искажал мифы.

Далее надо исследовать, свойственна ли новой трагедии сущность античной или нет. Присутствует ли

в современной трагедии истинная судьба, и притом та высшая судьба, которую содержит в себе самой свобода?

Как мы уже отметили, Аристотель дает такое понимание высшего трагического случая, согласно

которому в нем достойный человек совершает преступление по ошибке; к этому следует добавить, что эта ошибка предопределяется необходимостью или же богами, по возможности даже вопреки свободе. Последний случай, по понятиям христианской религии, вообще говоря, невозможен. Силы, которые подтачивают волю и

вызывают не только беды, но и зло, сами суть злые, т. е. адские, силы. Во всяком случае даже при такой ошибке, которая была бы вызвана божественным промыслом и могла бы стать причиной несчастья и преступления, в допускающей это религии должна быть заложена и возможность соответствующего примирения. Но это во всяком случае дано в католицизме, который, будучи по своей природе

смешением святого и мирского, узаконивает грехи, чтобы их прощением доказать силу орудий благодати.

Этим католицизм допускал возможность хотя и не той, которая была у древних, но все же истинно трагической

судьбы. Шекспир был протестантом, и для него эта возможность была закрыта. Таким образом, если у него и

есть фатум, то он может быть только двоякого свойства. Беды могут вызываться обольщением злых сил ада,

но, по христианским понятиям, эти силы не могут быть непобедимыми и им должно и может быть оказано

сопротивление. Таким образом, необходимость их воздействия, поскольку она имеется, все же в конце

концов зависит от характера или субъекта. Так и у Шекспира. Вместо судьбы древних у него выступает

характер, но Шекспир вкладывает в характер такую роковую силу, что он уже больше не может

совмещаться со свободой, но существует как непреодолимая необходимость.

Макбета вовлекает в убийство глумливая игра ада, но в этом не заложено никакой объективной

необходимости деяния. Банко не дает голосам ведьм себя обольстить, Макбет же поддается этому обольщению. Итак,

здесь решает характер. Детская взбалмошность старого человека воспринимается у Лира как смутное вещание дельфийского оракула, а нежная Дездемона не могла устоять перед сумрачным цветом, неразлучным с ревностью. Вынужденный перенести необходимость преступления в характер, Шекспир в связи с этим должен был с ужасающей действенностью использовать отвергнутую Аристотелем ситуацию, когда преступник из счастья попадает в несчастье. Вместо истинной судьбы у него царит Немезида, и она проступает во всех образах: когда ужасы громоздятся друг на друга, когда одна кровавая волна гонит другую, когда над обреченным сбывается проклятье, как в английской истории во время войны Алой и Белой Роз. Шекспир неизбежно представляется тогда варваром214, поскольку он взялся за изображение предельного варварства, как бы грубой родовой междоусобицы, когда кажется, что всякому искусству конец и когда выступает грубая природная сила, как это выражено в «Лире»: «Если бы лесные тигры или морские чудовища покинули свои мрачные убежища, они стали бы действовать подобным же образом». И все же здесь можно найти и другие черты, когда Шекспир вкладывает в фурий, которые только что не выступают под своим именем, обаяние искусства.

Таков плач Маргариты над головой преступного и виновного возлюбленного и ее прощание с ним.

Шекспир заканчивает ряд своих образов Ричардом III, которого он заставляет преследовать свою цель

и добиваться ее с невероятной энергией, пока он с высшей вершины власти не падает в бездну отчаяния и в

пылу проигрываемого сражения с безнадежностью восклицает: Коня, коня, полцарства за коня!

В «Макбете» месть подкрадывается шаг за шагом к преступнику, наделенному чертами благородства и

сбиваемому с пути лишь честолюбием, а он, обольщаемый дьявольским наваждением, продолжает думать, что она все еще далека. Более кроткую, пожалуй самую мягкую, Немезиду мы находим в Юлии Цезаре. Брут погибает не столько вследствие вмешательства карающих сил, сколько по причине мягкости собственной прекрасной и нежной души, которая заставляет его после своего деяния ошибочно вести себя. Он принес свое деяние в жертву добродетели, ибо считал себя обязанным сделать это, и точно так же принесет ей в жертву и себя самого. Отличие этой Немезиды от истинной судьбы весьма значительно. Она приходит из действительного мира и заложена в действительности. Это та же Немезида, которая царит в истории; оттуда Шекспир и почерпнул ее вместе со всем своим материалом. То, что она вызывает, есть борьба свободы со свободой же; она есть следование во времени, и месть непосредственно не совпадает с преступлением.

В цикле греческих творений также царила Немезида, но там необходимость ограничивала и карала

себя непосредственно через необходимость; каждая ситуация, взятая в отдельности, представляла собой

законченное действование. Все трагические мифы греков с самого начала стояли

ближе к искусству, и в них постоянное общение богов и людей и общение с судьбой было природным, как и

понятие неотвратимого воздействия. Может быть, в самой загадочной (ипег^гйпйПсЬ) пьесе Шекспира («Гам-

лете») имеет значение даже случай, однако Шекспир признал его вместе с его последствиями и поэтому

случай опять-таки оказался у него преднамеренностью и стал высшим рассудком.

Если мы после всего сказанного захотим определить одним словом, что представляет собой Шекспир

сравнительно с вершинами древней трагедии, то мы должны будем назвать его величайшим изобретателем

характеристик. Он не в состоянии изобразить ту высокую, способную устоять перед судьбой, как бы очищенную и просветленную красоту, которая сливается воедино с нравственным добром, — и даже ту красоту, которую он изображает, он не в силах представить так, чтобы она была явлена в целом и чтобы целое каждого произведения несло ее черты. Он знает высшую красоту лишь как индивидуальный характер. Он не смог подчинить ей все, ибо он слишком широк в своей универсальности, как человек нового времени, как тот, кто воспринимает вечное не в ограничении, по в беспредельности. Древние обладали сконцентрированной

универсальностью, всеполнотой не во множестве, но в единстве. В человеке нет ни единой черты, которой не

коснулся бы Шекспир, но он берет эти черты в отдельности, тогда как греки брали их в целокупности. От самого возвышенного и до низкого все элементы человеческой природы заключены в рассеянном виде в его

творениях: он знает все, любую страсть, любую душу^ юность и старость, короля и пастуха. Из череды его творений можно было воссоздать исчезнувшую землю. Но

древняя лира весь мир извлекла из четырех звуков; между тем инструмент нового времени имеет тысячи струн, он дробит гармонию универсума, чтобы ее воссоздать, и поэтому он всегда действует на душу менее

успокоительно. Строгая, все утишающая красота может сохраниться только в совокупности с простотой.

Новая комедия в соответствии с природой романтического принципа изображает действование как дей-

ствование не в чистом виде, не изолированно и не в пластической законченности античной драмы, но она в

то же время выявляет и все с ним связанное. Зато Шекспир придал своей трагедии во всех ее частях

напряженнейшую полноту и выразительность, в том числе и вширь, впрочем без произвольного избытка, но

так, что избыток представляется богатством самой природы, воспринятым с художественной необходимостью.

Замысел произведения в целом остается ясным п в то же время погружается в неисчерпаемую глубину, где

могут утонуть все аспекты (Ап51сЫеп). Само собой разумеется, что при такого рода

универсальности у Шекспира нет ограниченного мира, и притом — поскольку идеальный (МеаНзспе) мир сам

есть ограниченный, замкнуты]! мир — нет и идеального мира; но зато у него нет и мира, прямо

противоположного идеальному, того, чем жалкий вкус французов заменяет идеальный мир, — мира условностей. Таким образом, Шекспир никогда не изображает ни идеального мира, ни мира условностей, но всегда действительный мир. Идеальное заложено у него в по- строенил его произведений. Впрочем, он с легкостью переносится в любую страну и любую эпоху, как если бы это была его собственная, т. е. он рисует ее в целом, не заботясь о менее значительных подробностях. Любые начинания людей, как бы и где бы они ни

действовали, — все было ведомо Шекспиру; поэтому он всюду чувствует себя дома, ничто ему не чуждо и ничто не удивляет. Он не ограничивает себя обликом нравов и века, но руководствуется гораздо более широкой точкой зрения. Стиль его пьес соответствует сюжетам: он весьма разнообразен (не только в соответствии с хронологией), отличаясь то жесткостью, то мягкостью, то размеренностью, то вольностью стиха, то краткостью и прерывистостью, то долготой периодов. Нет нужды подробно останавливаться на всем

остальном: на том, что относится к внешней форме новой трагедии, на неизбежных модификациях этих форм,

пеобходимо вытекающих из уже ранее установленных различий, например, устранении трех единств, делении

целого на действия и т. п. Чтобы не задерживаться на этом, укажем, что смешение прозы и стихов в

современной драме — опять-таки лишь внешнее выражение ее внутренне смешанной эпико-драматиче-

ской природы; не говоря уже о так называемых мещан- ских или других низших видах драмы, где

действующие лица совершенно законно изъясняются прозой, использование вперемежку прозы и поэзии было

необходимо именно потому, что драматическая полнота распространилась на второстепенные персонажи.

Впрочем, и в этом смешении, и в соблюдении надлежащего языка не только в отдельных частях, но и в целом

известного произведения Шекспир показал себя вдумчивым художником. Так, в «Гамлете» построение

периодов спутанное, отрывистое, мрачное — под стать самому герою. В пьесах на исторические темы из

древней и новой истории Англии и из римской истории стиль весьма своеобразный как по построению, так и по

чистоте. В пьесах из римской жизни почти вовсе нет рифмы, в то время как в пьесах из истории Англии, а в особенности более древней, рифмы разнообразны и весьма живописны. Шекспиру приписывается ряд ошибок, извращений и даже грубостей; на самом деле по большей части это не так, и такое мнение объясняется узостью и отсутствием вкуса у читателей. Никто не понял Шекспира в его подлинном величии так скверно, как его же

собственные соотечественники и английские комментаторы или почитатели. Они всегда останавливаются на отдельных изображениях страсти, одного какого-нибудь характера, на психологии, отдельных сценах, словах, не обращаясь к смыслу целого, к художественной стороне. Если, как очень метко говорит Тик, заглянуть в труды английских комментаторов, то кажется, будто на пути через прекрасную местность проезжаешь мимо кабака, у дверей которого бранятся пьяные мужики. Мнение, что Шекспир творил просто в счастливом исступлении и сам себя не понимая, есть весьма пошлая ошибка и вымысел совершенно извращенной эпохи, которая началась в Англии с Попа. Конечно, немцы часто не оценивали Шекспира по достоинству, и притом не только потому, что они знали его по бесформенному переводу, но и потому, что вообще пропала вера в искусство. Юношеские стихотворения Шекспира, сонеты «Адонис», «Лукреция» свидетельствуют о в высшей степени привлекательной натуре и об очень самоуглубленном (шш&) субъективном чувстве, а не о бессознательном гении в духе «бурп и натиска». В последующем Шекспир не отставал от современности, насколько это позволяла ему его сфера, пока он не раскрыл своего бытия в безграничном мире и не запечатлел его в ряде художественных произведений, подлинно отражающих всю бесконечность искусства и природы. Шекспир настолько всеобъемлющ в своей гениальности, что его имя подобно имени Гомера легко было счесть коллективным и, как это и в самом деле случилось, приписать его произведения различным авторам (здесь коллективен индивидуум, как у древних — произведение). Если бы мы обязательно хотели рассматривать в драме, наш взгляд на творчество Шекспира был бы в известном отношении неутешителен; ведь нам приходится всегда в нем наперед допускать известное варварство, чтобы в пределах этого варварства усмотреть его значительность, более того, его божественность. Шекспира в его безграничности нельзя сравнивать ни с одним и; античных трагиков, но мы вправе надеяться на появление Софокла в духе нашего расколовшегося мира, надеяться на искупление в пашем как бы греховном искусстве. Во всяком случае намечается какая-то возможность полного осуществления этой надежды с такой стороны, которая доселе оставалась менее известной. Испания выдвинула такого гения, который по материалу и сюжету своих произведений стал для нас достояпием прошлого, но вечен по форме и искусству; он достиг и обнаруживает в готовом виде то, что теория, казалось бы, способна лишь предсказывать как задачу для искусства будущего. Я разумею Калъдерона, и я говорю о нем так лишь на основании одной его трагедии, которую я знаю215,—как по одному произведению Софокла можно было бы ощутить сполна его дух. Эта трагедия находится в «Испанском театре» (переводы А. Шлегеля); оказав нам первую большую услугу настоящим переводом Шекспира, Шлегель присоединил новую, и ему мы обязаны Кальдероном на 28 Ф- В. Шеллинг

немецком языке. Итак, все, что я могу сказать о Каль- дероне, относится только к этому произведению. Было бы слишком смело делать отсюда выводы обо всем искусстве этого гения. Но вот что совершенно ясно видно из этого произведения. С первого взгляда мы, пожалуй, готовы были бы назвать Кальдероиа южным, быть может католическим, Шекспиром, но обоих писателен отличает нечто большее. Несомненно, первый элемент и, так сказать основание всей постройки искусства Кальдероиа даны ему католической религией; к воззрениям католицизма на универсум и на божественный распорядок вещей относится убеждение, что грех и грешники необходимы для того, чтобы на них бог через церковь излил свою благодать. Этим вводится общая необходимость греха, и в той драме Кальдероиа, которая будет рассмотрена, вся судьба определяется своего рода божественным промыслом. Герой трагедии Эусебио, сам того не подозревая, — сын некоего Курсио, дочь которого Юлия родилась от той же матери одновременно с ним под чудотворным крестом в лесу, после того, как на том же самом месте отец из ложного подозрения хотел убить

их мать. Благодаря чуду, творимому крестом, мать из леса переносится в свой дом, где она, живая, встречает

вместе с прелестной дочерью Юлией Курсио, возвращающегося домой в убеждении, что она убита. Мальчик Эусебио был оставлен у креста и попал в руки одного честного человека, который его воспитал; мать только смутно помнит, что родила двух детей. Такова завязка всей истории, но в самой трагедии она упоминается лишь как уже бывшее; это первый синтез, в котором оказывается заданным все содержание. Эусебио, не узнавая отца и сестры, так как его мать за это время умерла, влюбляется в Юлию; этим определяется вся судьба обоих. Эта судьба и последующие преступления обоих устанавливаются божьим попущением, определившим, чтобы Эусебио после своего рождения был оставлен у креста. Вместе с тем сюда

вводится и рок; этот рок, безусловно имеющий значение и для христианской религии, но свойственный не ей исключительно, заключается в том, что вина отцов возмещается на детях до третьего и четвертого поколения (ведь проклятие отца преследует род Эдипа, как в субъективном смысле снимается с героя и связывается с необходимостью. Первое следствие любви к Юлии то, что Лисардо, их старший брат, требует удовлетворения от Эусебио, потому что Эусебио, человек без рода и племени, осмелился вступить с Юлией в любовную связь. Лисардо погибает; это и есть начало трагедии. Первый этап азвития ее действия со многими промежуточными эпизодами заключается в том, что Юлия удаляется в монастырь, а Эусебио, желая отомстить за свое безграничное страдание бесконечными преступлениями, становится предводителем шайки разбойников. В разгар его преступной жизни небо посылает ему будущего спасителя его души, епископа Альберто из Триента, которому он спасает жизнь, за что епископ обещает Эусебио быть при нем в моменты смертельной опасности и принять его исповедь. Эусебио и Юлия находятся под особым

покровительством чудотворного креста, оба от природы носят на груди его знак. Эусебио знает действие этого родимого пятна и благоговеет перед крестом, который уже спас его от страшных опасностей. И этот знак решает их судьбу. Эусебио проникает ночью в монастырь Юлии и крытыми ходами добирается до ее кельи. Однако мы видим, как он, робея перед ней, охваченный для Юлии непонятным страхом, бежит обратно через стену креста, который он видит на груди Юлии и который подобен знаку на его собственной груди; этот знак спасает Юлию от тяжкого греха кровосмешения и нарушения обета. Однако тот же знак определяет дальнейшую судьбу Юлии. В страхе, который охватил Эусебио при его побеге, он оставил лестницу забытой у стены; Юлия следует за ним в смятении неистовой страсти и спускается вниз. На некотором расстоянии от монастыря она приходит в себя, хочет вернуться, но в это время спутники Эусебио отнимают лестницу; Юлия оказывается выброшенной в одежде монахини в широкий мир; при-ходится и нежной Юлии идти по пути Эусебио, мстя за свое страдание и свое отчаяние множеством убийств и преступлений, пока она после целого ряда подобных злодеяний не находит наконец Эусебио. Между тем Курсио выступает против разбойников; в общем сражении, во время которого победа склоняется то в одну, то в другую сторону и Юлия в мужской одежде смертельно ранен. Умирая, он призывает епископа Альберто, который, словно по воле божественного промысла, проходит по этой дороге и исповедует его, после чего Эусебио спокойно умирает. И это происходит в том же самом уединенном месте в лесу у креста, который защитил его рождение, решил его судьбу и теперь даровал благодать его кончине. Курсио, свидетель всего происходящего, узнает это место, своего сына в Эусебио и Юлию в ее одежде; она сознается ему, что ее короткий жизненный путь после бегства из монастыря был отмечен убийствами и злодеяниями. Сына отец называет блаженным, но ее проклинает и готов убить, она же обнимает крест и, обещая искупить свой грех в монастыре, молит его о пощаде, после чего крест поднимается и уносит ее с собой ввысь. Таково вкратце содержание этой трагедии; совершенно ясно, что большая часть всех событий происходит в трагедии по высшему промыслу и по предопределению судьбы в христианском смысле, согласно которой грешники должны существовать, дабы на них проявилась сила божьей благодати. Такова сущность этой трагедии, не нуждающейся ни в адских силах для соблазна, ни в чисто внешней Немезиде для кары. Поэтому если мы в Шекспире восхищаемся по сути дела лишь бесконечным рассудком, который в силу свое бесконечности представляется разумом, то в Кальдроие мы должны чтить разум. Здесь даны не реальные отношения, которые бездонный рассудок запечатлевает отблеском абсолютного мира, но абсолютные отношения, сам абсолютный мир. Хотя черты характеров у Кальдерона крупные и намечены резко и уверенно, все же он менее нуждается в этом характерном, ибо у него есть истинная судьба. Столь же высоко должны мы ценить Кальдерона в отношении внутренней формы его композиции. Если применить к данному произведению высший критерий,

а именно спросить, в какой мере замысел художника перешел в самое произведение, стал ли он с ним вполне единым и благодаря этой самой абсолютной познаваемости оказался ли опять-таки непознаваемым, то в этом отношении его можно приравнять только к Софоклу. У Шекспира объективированность и неуловимость замысла, как такового, коренится лишь в его непостижимости. Кальдерой совершенно прозрачен, можно проникнуть в самую глубину его замысла, нередко он сам его высказывает, как это часто делает Софокл, и все же замысел настолько слился с объектом, что он уже проявляется не как замысел, подобно тому как в кристалле представлена совершеннейшая структура, но неразличимо (ипегкеппЬаг). Эта высшая абсолютная осознанность, эта предельная неразличимость преднамеренности и необходимости достигается подобным образом между всеми новыми авторами только одним Кальдеро- ном. К этой прозрачности относится и то, что все лишнее в сопровождающих обстоятельствах не может быть у него обработано до такой степени, как у Шекспира. Вся форма у него более сконцентрированна, хотя и здесь комические места уживаются рядом с трагическими, но, с одной стороны, им не придается такого большого значения, как у Шекспира, с другой стороны, они неразрывно слиты с трагическими местами, словно сделаны из одного куска. Было бы крайне ошибочным усматривать в произведении Кальдерона благочестивое, святое изображение, каким большинство по своему неведению мыслит себе подобные вещи: это не «Геновева» 216, где католицизм представлен в нарочито благочестивом и в высшей степени унылом виде; скорее в Кальдероне заключена чисто поэтическая и неистощимая веселость; в нем все остается мирским в самом высоком стиле, за исключением самого искусства, которое действительно кажется чем-то истинно святым. Конструкция целого у Кальдерона более рациональна, и притом в такой -степени, что это казалось бы неприемлемым для новой поэзии, если бы о ее характере судили исключительно по Шекспиру. Разрозненные начала романтизма Кальдерон объединил в более строгое единство, которое приближается к подлинной красоте; не соблюдая старых правил, он сконцентрировал действие; его драма драматичнее и уже поэтому чище. В пределах этого жанра у него всегда рядом с чистой формой дается вся сила красок, так что формаи материал у него теснейшим образом взаимопроникнуты как в большом, так и в малом вплоть до выбора метра. Кальдерон не забывает мотивировать, но мотивировка у него не выпирает наружу; она составляет необходимый элемент организации целого, от которой ничего нельзя отнять и к которой ничего нельзя прибавить. В целом мотивировка всегда опирается на предопределение, хотя в отдельных случаях оно может выявиться: а) в виде случайности, как, например, когда Юлия не находит больше лестницы; Ь) нравственно, когда мятеж в ее груди влечет ее к преступлениям, но также и всецело абсолютно, как при первом и вторичном появлении священнослужителя. Наконец, [главное] преимущество Кальдерона состоит в том, что его поэзия опирается на высший мир, что искупление подготавливается одновременно с грехом и различимость непосредственно связана с необходимостью. Для него чудеса его религии — неопровержимая мифология, вера в них — непобедимая божественность строя мыслей. В них коренится спасение Эусебио и Юлии и ими же запечатлены слова примирения, которые Кальдерон вкладывает в уста отца с подлинно

античной простотой:

О милый сын мой, сын родимый,

Нет, не несчастен тот, кто мог

Такое совместить блаженство

В трагической своей кончине.

Это примирение умиротворяет, как кончина Эдипа или последняя участь Антигоны.

При переходе от новейшей трагедии к комедии, несомненно, уместнее всего упомянуть о величайшем поэтическом произведении немецкого народа — «Фаусте» Гёте. Однако трудно вполне убедительно обосновать оценку внутреннего строя произведения в целом, опираясь на то, что мы из него знаем. Так, с обычной точки зрения может поразить утверждение, что стиль этого поэтического произведения по замыслу гораздо более аристофановский, чем трагический. Поэтому я ограничусь тем, что изложу самую общую точку зрения на это поэтическое произведение, как я его понимаю. Судьба существует не только для практической деятельности; в равной мере по-себе-бытие универсума и природы с непреодолимой необходимостью раскрывается знанию индивидуума как индивидуума. Субъект как субъект не может наслаждаться бесконечным как бесконечным, хотя к этому человек испытывает непреодолимое влечение. Здесь, следовательно, вечное противоречие. Это как бы более идеальная потенция судьбы; судьба здесь не менее, чем действие, противостоит субъекту и борется с ним. Нарушенная гармония может выражаться здесь двояким способом и клониться к двоякому исходу. Точкой отправления является неудовлетворенная жажда познания внутренней сущности вещей и в качестве субъекта наслаждения ею; первый путь — утолить ненасытную алчность мечтательностью без разумной цели и меры, как это выражено в следующих словах Фауста Мощь человека, разум презирай, Который более тебе не дорог! Дай ослепленью лжи зайти за край, И ты в моих руках без оговорок! Второй выход неудовлетворенному стремлению духа — броситься в мир, познать земную скорбь и испытать земное счастье. И на этом пути исход предрешен; именно и здесь конечному навеки невозможно стать сопричастным бесконечному, что выражено в следующих словах219: Ему дан нрав отчаянный и страстный, Во всем он любит бешенство, размах. От радостей земли он ежечасно Срывается куда-то впопыхах. Я жизнь изведать дам ему в избытке, И в грязь втопчу, и тиной оплету. Он у меня пройдет всю жуть, все пытки, Всю грязь ничтожества, всю пустоту! Он будет пить и вдоволь не напьется, Он будет есть, и он не станет сыт. В «Фаусте» Гёте изображены оба этих пути, вернее, они непосредственно соединены друг с другом, так что один приводит к другому. Ради драматизма следовало предпочесть второй путь, т. е. встречу такого ума с миром. Разбирая эту поэму, можно определенным образом убедиться, что Фауст на этом пути должен будет встретиться с высшим трагизмом. Но бодрость целого уже в первом его наброске, правдивость неудавшейся попытки, подлинность жажды высшей жизни — все это заставляет ожидать, что борьба разрешится в более высокой инстанции и «Фауст» будет завершен, перенесенный в более высокие сферы. Как ни странно, но в этом отношении произведение Гёте имеет подлинно дантовский смысл, хотя оно в большей степени есть комедия и в поэтическом смысле более божественно, нежели творение Данте. Бурная жизнь, которой отдается Фауст, с неизбежностью становится для него адом. Первое очищение от мук знания и обманчивого воображения в согласии с жизнерадостностью замысла в целом (пасЬ йег Ьейегеп АЬз1сЫ с1ез Оапгеп) сводится к посвящению в начала черной магии (Теи!е1е1) как подлинной основы осмысленного взгляда на мир, а завершение будет состоять в том, что Фауст, возвысившись над самим собой и над тем, что лишено сущности, научится лицезреть сущностное и наслаждаться им. Вот то немногое о природе указанного поэтического произведения, о чем скорее можно догадываться, чем знать; все это показывает, что данное произведение полностью и во всех отношениях оригинально, подлежит сравнению только с самим собой и довлеет себе. Судьба изображена неповторимо своеобразно, и такое ее изображение можно было бы считать новым изображением, если бы оно не было до некоторой степени уже заложено в немецком характере и в силу этого не было первоначально представлено в мифологической личности Фауста. В силу своеобразной борьбы, которая возникает в знании, это поэтическое произведение получило научную окраску, так что, если какая-нибудь поэма может быть названа философской, этот предикат приложим лишь к «Фаусту» Гёте. Блестящий ум, соединяющий глубокомыслие философа с силой незаурядного поэта, дал нам в этой поэме вечно свежий источник знания, достаточный по себе, чтобы омолодить науку нашего времени, вдохнуть в нее свежесть новой жизни. Кто хочет проникнуть в подлинное святилище природы, пусть подойдет ближе к этим звукам, льющимся из высшего мира, и пусть с ранней юности впитает в себя ту силу, которая как бы потоками света излучается из этого творения и приводит в движение глубочайшее ядро мира. «Фауста» Гёте можно было бы назвать современной комедией высшего стиля220, созданной из всего материала нашего времени. Если трагедия живет в эфире общественной нравственности, то комедия дышит воздухом общественной свободы. С зарождением нового мира исчезла общественная жизнь; государство было вытеснено церковью, как вообще реальное — идеальным. Только церковь еще продолжала жить общественной жизнью; комедия могла развиваться только из нее, из ее обрядов, празднеств, всенародных действ, равно как и из ее мифологии. Поэтому первыми комедиями были представления из библейской истории, в которых комическую роль обыкновенно играл черт и которые назывались в Испании — надо думать, их родине, где они сохранились до прошлого столетия,— «Аи^оз засгатеп- 1а1ез». Этим комедийным жанром воспользовалась муза Кальдерона, который в комедии столь же велик, как и в трагедии; он почти исключительно жил этим материалом. Второй жанр образовался из первого; таковы комедии о святых, из которых немногие не попали на сцену. Кальдерон показал себя мастером и в этом жанре. — Начало первому переходу из этого идеального мира в мир всеобщности и действительности было положено в Испании пастушескими комедиями, и Шекспир, для которого, можно сказать, более высокая сфера была закрыта происхождением и эпохой, создал себе для своих комедий совершенно особый, лишь одному ему свойственный романтический мир; до известной степени это тоже пастушеский мир, но гораздо более значительный по краскам, силе и полноте. И здесь человек должен был стать посредником, чтобы создать себе тот мир, который ему не был дан. Что может быть более самобытным и более далеким от условностей, чем мир в «Как вам это понравится», в «Что угодно» и т. д.? В одном произведении — «Комедии ошибок» — Шекспир обработал старый материал, но возвел его на высшую ступень, усложнив путаницу. Так же и Кальдерон: там, где материал комедий целиком изобретен им самим, он подобно Шекспиру в качестве основы принял романтический мир. Его преимущество по сравнению к Шекспиром в его национальности и условиях деятельности. Ведь в Испании во времена Кальдерона была еще известная общественная жизнь, по крайней мере в романтическом; и каким бы романтическим ни представлялся внешний облик его героев, все же фон для них составляли нравы эпохи и жизнь современного им мира. Французы в трагедии впервые поставили на место идеального мира, до которого они не были в состоянии подняться, идеальный мир наизнанку — мир условностей; то же самое произошло и в комедии, а именно их влияние совершенно вытеснило истинную абсолютную комедию, т. е. ту, которая основывается на чем-то общественном. Нельзя сказать, чтобы наряду с пьесами, основанными на характерах, испанцам были незнакомы пьесы с интригой, скорее напротив, они-то их и изобрели; но испанские пьесы коренятся в романтической жизни. Французские пьесы с интригой в большей своей части написаны на сюжеты из жизни буднично-общественной или домашней; точно так же французы положили начало «слезной» комедии. После своих первых, еще настоящих и энергичных устремлений в области комедии, как видно, также имевших своим источником религию (таковы творения Ганса Сакса, в которых религия трактуется без насмешки, но все же в парадоксальном виде, а библейские мифы— в комическом), — после этих первых попыток и после ущерба, причиненного протестантизмом общественному характеру религиозной жизни, Германия жила почти исключительно только чужим добром; единственным своеобразным изобретением немцев в общем остается то, что они семейным комедиям придали предельно низкий тон филистерства и домовитости, а в бытовых комедиях с большой натуральностью запечатлели мерзость господствующих нравственных понятий и подлого барства; и при этом позоре немецкого театра остается, быть может, одно утешение: что другие народы с жадностью гонялись за этими немецкими отбросами.

* * *

После того как драма в двух своих формах достигла высшей целокупности, искусство слова может только вернуться к изобразительному искусству, но не развиваться дальше. В песне поэзия возвращается к музыке, в танце, будь то балет или пантомима, — к живописи, в драматическом искусстве — к пластике в собственном смысле слова, ибо спектакль есть живая пластика. Как было сказано, эти искусства зарождаются в связи с обратным стремлением от словесного искусства к изобразительному, ввиду чего и образуют свою собственную сферу вторичных искусств; исходя из задач нашего конструирования, я считаю нужным лишь упомянуть о них, ибо их законы, как законы составных искусств, вытекают из законов тех искусств, из которых они составлены, а то, что не может быть в них установлено указанным образом, покоится лишь на эмпирико-технических правилах, которые сами по себе исключены из нашего конструирования. Отмечу еще только то, что совершеннейшее -сочетание всех искусств, объединение поэзии и музыки в пении, поэзии и живописи — в танце в синтезированном виде составляет самое сложное явление театрального искусства. Такова драма античного мира, от которой нам досталась только карикатура, т. е. опера; она легче всего могла бы вернуть нас обратно к исполнению античной драмы, связанной с музыкой и пением, при более высоком и благородном стиле поэзии и прочих участвующих здесь искусств. Музыка, пение, танец, как и все виды драмы, живут лишь в общественной жизни и в ней объединяются. Где же последняя исчезает, там вместо реальной и внешней драмы, во всех формах которой принимал бы участие весь народ как политическая или нравственная целокупность, только самоуглубленная, идеальная драма может еще объединять народ. Эта идеальная драма — богослужение, единственный вид

истинно общественного действа, который хотя бы в весьма урезанном и суженном виде сохранился для

нового времени.

Ирония

Ирония (от греч. eironeia – притворство) в большей мере вписывается в смысловое поле комического, хотя тоже полностью не совпадает с ним, а в ХХ в. столь существенно расширила свое действие за пределы комического, что вышла на уровень самостоятельной и значимой категории. В эстетику ирония пришла из античной риторики, где занимала место среди главных фигур красноречия, и реализовалась в основном в словесных искусствах и вообще в вербальных текстах, хотя в ХХ в. духом иронии пронизана практически вся духовная культура, особенно постмодернистской ориентации. У Аристофана, как и у многих других античных авторов, ирон – это просто обманщик. В риторской же традиции иронией обозначают фигуру речи, в которой буквальный смысл противоположен скрытому, внутреннему, т.е. когда похвала построена таким образом, что за ней ощущаются порицание и тонкая насмешка и наоборот: за внешним порицанием, уничижением видится похвала и утверждение истинной ценности. С этим пониманием иронии перекликается, но не идентична ей знаменитая Сократова ирония, к которой восходит вся традиция самоуничижительной иронии. Метод Сократова диалогического выявления истины, как известно, заключался в том, что, прикинувшись незнающим какую-то истину, он рядом глубоко продуманных логических вопросов подводит собеседника, действительно не знающего этой истины, как бы к самостоятельному ее отысканию. Своим благожелательно-лукавым самоуничижением Сократ как бы заманивает собеседника в логический лабиринт, из которого тот вынужден найти единственный выход, в чем ему активно, но незаметно наводящими вопросами помогает сам Сократ.

Однако Сократова ирония в своей сущности не имеет прямого отношения к эстетике. Эстетическая же ирония развивает риторскую традицию называть вещи противоположными их сущности именами, но так, чтобы самим построением фразы (умеренной гиперболизацией, метафорой и т.п. вибрациями смысла) или просто интонацией речи намекнуть субъекту восприятия на противоположную суть предмета речи или изображения, на скрытую легкую насмешку, чаще всего. Понятно, что ирония предполагает достаточно высокий интеллектуально-эстетический уровень того, к кому она обращена, и в общем случае знание предмета, о котором идет речь. В этом ключе выдержаны многие иронические произведения, например, восходящая к античной традиции «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, сатиры Дж. Свифта и т.п.

Особое место ирония заняла в эстетике романтизма (прежде всего, немецкого). Его теоретики осознали ее в качестве одного из существенных приемов философско-художественного выражения парадоксально-противоречивой сущности Универсума и человека внутри него и противопоставили ее риторской иронии. "Ирония – форма парадоксального, – утверждал Ф. Шлегель, – Парадоксально все хорошее и великое одновременно" ^[254]. Родиной иронии он считал философию, а суть ее усматривает в «логической красоте». Именно на этой, а не на риторской иронии, убежден он, базируется настоящая поэзия, которая в понимании романтиков выражала суть искусства вообще. Эстетический смысл истинной иронии, «божественным дыханием» которой проникнуты лучшие произведения искусства, сводится к «трансцендентальной буффонаде» – некой бесконечно вознесшейся над обыденным миром точки зрения, с которой весь мир, все человеческое, в том числе и искусство, и добродетель, и гениальность, и себя самого поэт представляет в некой «мимической манере обыкновенного хорошего итальянского буффо» ^[255]. Эту иронию он, вряд ли правомерно, называет «сократовской», относя ее к врожденным талантам. Эстетический эффект ее заключается в том, что субъект восприятия радуется «этому великолепному лукавству, подсмеивающемуся над всем миром».

Шлегель дает, пожалуй, наиболее полное и развернутое определение романтического понимания иронии как эстетического феномена, которое до конца понято, прочувствовано и в какой-то мере практически реализовано в культуре и искусстве было только в ХХ в. «В ней все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосердечно откровенным и все глубоко сокрытым. Она возникает, когда соединяются понимание искусства жизни и научный дух, совпадают законченная философия природы и законченная философия искусства. Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима. Весьма хороший знак, что гармоническая банальность не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой» ^[256]. В духе романтической иронии созданы многие произведения романтиков Тика, Брентано, Гофмана. В частности, именно на ее основе в некоторых из них утверждается чисто «эстетский» образ жизни, возвышающийся над этическими нормами и общественными условностями.

Гегель и ранний Кьеркегор, посвятивший иронии диссертационную работу, в целом критически относились к романтическому пониманию иронии, хотя тот же Гегель с одобрением отзывается о концепции иронии К.В.Ф. Зольгера, обозначая ее суть как «бесконечно абсолютную отрицательность». Однако позиция Зольгера отнюдь не противоречит романтической, но скорее развивает идеи Шлегеля, изложенные последним только фрагментарно. Зольгер, как и романтики, считал иронию в конечном счете сущностью художественного творчества, которое он осмысливал как переход абсолютной идеи «посредством художественного разума» в «реальную действительность», представлявшуюся ему по сравнению с идеей «ничтожеством», ничем. «И безмерная печаль охватывает нас, когда мы наблюдаем, как великолепие превращается в ничто, подчиняясь неумолимым законам земного бытия». Именно этот «момент перехода, когда сама идея неизбежно превращается в ничто, как раз и должен быть подлинным средоточием искусства, где объединяются в одно остроумие и размышление, каждое из которых созидает и разрушает с противоположными устремлениями. Именно здесь дух художника должен охватить все направления одним всевидящим взглядом. И этот над всем царящий, все разрушающий взгляд мы называем иронией» ^[257]. "Ирония – не отдельное, случайное настроение художника, а сокровеннейший живой Зольгер К.В.Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С. 381.зародыш всего искусства" ^[258]. «Средоточие искусства, где достигается совершенное единство созерцания и остроумия и которое состоит в снятии идеи самой же идеей, мы называем художественной иронией. Ирония составляет сущность искусства, его внутреннее значение, поскольку она есть такое состояние души, при котором мы сознаем, что нашей действительности не было бы, не будь она откровением идеи, но что именно поэтому идея вместе с действительностью становится чем-то ничтожным и гибнет. Реальность необходима, чтобы существовала идея, но именно с этим извечно связано снятие идеи» ^[259]. Понятно, что эти диалектические идеи Зольгера привлекли особое внимание Гегеля.

Истинный художник всегда в душе иронист, ибо, создавая произведение, он хорошо сознает, что не просто выражает, но уничтожает воплощаемую в нем идею. Поэтому он, полагал Зольгер, должен быть выше своего произведения, понимая, что оно есть нечто божественное, как воплощение идеи, и одновременно – ничтожное, уничтожившее эту идею. В этом суть иронической «несерьезности» художника. Он созерцательно относится к любым изображаемым событиям и это же состояние передает зрителю, «чувства которого выливаются в величайший покой и светлую безмятежность. В искусстве утешаемся, созерцая, что и величайшее, и великолепнейшее, и самое ужасное на деле одинаково ничтожны перед идеей» ^[260]. Иронию же в риторически-обыденном смысле Зольгер считает ложной или, в лучшем случае, только отчасти способствующей " подлинной иронии ", которая возводится им фактически в главный принцип метафизической эстетики, ибо она «предполагает наивысшее сознание, в силу которого человеческий дух обладает совершенной ясностью о противоположности и единстве в идее и реальности» ^[261].

В ХХ в., несмотря на господство в целом рационалистически-материалистического мировоззрения, а возможно, и благодаря этому, идеи романтиков и Зольгера не только не утрачивают своего значения, но, несколько модифицируясь в духе времени, фактически подспудно занимают одно из значительных мест в культуре. Об иронии в модусе пародии размышлял в своем эссе «Тристрам Шенди» один из главных представителей «формальной школы» в литературоведении В. Шкловский. В одном из сущностных понятий поэтики М.Бахтина «двуголосое слово» фактически вскрывается иронический характер литературного текста, когда в одном высказывании осуществляется эффект «непрямого говорения», перекрещивания двух личностных голосов (автора сквозь голос героя), имеющих разную смысловую ориентацию. Да и большинство теоретических направлений в литературоведении ХХ в. в том или ином плане обращаются к постромантическому осмыслению иронии или в ироническом ключе строят свои теоретические изыскания. Суть нового понимания иронии выразил один из крупнейших писателей века Томас Манн и в своем философско-эстетическом романе «Доктор Фаустус» (1947), и в теоретических суждениях. Он считал иронию "содержанием и смыслом самого искусства – всеприятием и, уже в силу этого, всеотрицанием" ^[262], т.е. фактически повторил в новой интерпретации идею Зольгера. Хорошо ощущая при этом глубинный духовно-культурный плюрализм своего времени, отрицающий однозначность каких-либо позиций и абсолютизацию каких-либо утверждений, и неактуальность классической метафизики, Манн поэтому именно в иронии усматривает наиболее адекватную позицию для современного художника. В ней он видит «пафос середины»: она «резвится между контрастами и не спешит встать на чью-либо сторону и принять решение: ибо она полна предчувствия, что в больших вопросах, в вопросах, где дело идет о человеке, любое решение может оказаться преждевременным и несостоятельным, и что не решение является целью, а гармония, которая, поскольку дело идет о вечных противоречиях, быть может, лежит где-то в вечности, но которую уже несет в себе шаловливая оговорка по имени „Ирония“…» ^[263].

Как один из крупнейших умов ХХ в. Т. Манн попытался сформулировать то, чем собственно во многом жила художественная культура практически всего ХХ в. Сознательно или (чаще всего) бессознательно крупнейшие представители авангарда, модернизма, постмодернизма (об этом подробнее в Разделе втором) и наиболее «продвинутые» мыслители (философы, филологи, художественные критики, эстетики) использовали в своем творчестве метод и позицию иронического (практически во всех упоминавшихся смыслах этого понятия) отношения и к действительности, и к своему творчеству, и к самим себе. Глубинным иронизмом пронизано творчество и известных художников ХХ в. (вспомним хотя бы Пикассо, Малевича, Шагала, Миро, Дали, Джойса, Беккета, Ионеско, Берроуза, Гринуэя), и новейших философов (Хайдеггера, Барта, Дерриды и др.). Причем ироническая игра смыслами в новейшей философии активно приводит ее в сферу эстетического опыта, что хорошо ощущают и сами современные философы, усматривая в ней выходы из тупиков традиционного дискурсивного философствования. В частности, широко известный метод постмодернистской деконструкции (см. подробнее в Разделе втором) является при ближайшем рассмотрении не чем иным, как сознательным применением иронии в философском дискурсе. Отсюда и закономерный интерес структуралистов, постструктуралистов и постмодернистов к проблемам романтической иронии и к иронии вообще. Ими опубликовано на эти темы немало любопытных исследований. Особое внимание иронии уделил, например, крупнейший американский постмодернист П. де Ман. Отталкиваясь от шлегелевского понимания иронии, он рассматривает деструктуралистский дискурс как основывающийся на ироническом аллегоризме. Р. Барт и Ж. Деррида постоянно и сознательно опираются в своих текстах на иронические фигуры.

В связи с этим можно напомнить, что известный драматург ХХ в. Бертольт Брехт, предвосхищая деконструктивные ходы философии конца столетия, в ироническом ключе подходит даже к «Большой логике» Гегеля, именуя ее «величайшим произведением мировой юмористической литературы». «Речь там идет об образе жизни понятий, об этих двусмысленных, неустойчивых, безответственных существах; они вечно друг с другом бранятся и всегда на ножах, а вечером как ни в чем ни бывало садятся ужинать за один стол. …Иронию, скрытую в каждой вещи, он и называет диалектикой. Как и все великие юмористы, он это преподносит с убийственно серьезным лицом» ^[264]. Интересно, как реагировал бы Брехт на не менее «убийственно серьезные» тексты Фуко или Дерриды?

Разрушительный характер иронии, выявленный Зольгером, пришелся по вкусу практически всем основным новаторским направлениям в искусстве и интеллектуальной деятельности ХХ в. На ней основывали свои эпатажные манифесты футуристы, дадаисты, сюрреалисты, ею пронизано творчество не только многих крупных авангардистов и модернистов, но и целые направления и новейшие виды арт-практик. В частности, такие мощные направления в искусстве второй половины столетия, как поп-арт (и его главные представители Раушенберг, Уорхол) и концептуализм, такие новые виды арт-деятельности, как хэппенинг, перформанс, энвайронмент, видеоинсталляция, пронизаны духом иронии. Фактически главной пружиной всей постмодернистской деятельности является глобальное ироническое передразнивание и перемешивание всех и всяческих феноменов всей истории культуры, ироническая игра всеми известными творческими методами и приемами выражения и изображения, всеми смысловыми уровнями, доступными данному виду искусства или арт-практики. Всмотримся хотя бы в творчество российских (или бывших российско-советских) постмодернистов Д. Пригова, В. Ерофеева, В. Сорокина, Саши Соколова, И. Кабакова, Комара и Meламида, М. Шемякина и других или их отечественных предшественников Д. Хармса, А. Введенского, А. Платонова (как автора «Ювенильного моря», «Котлована», «Чевенгура»), чтобы увидеть яркое подтверждение сказанному. Я уже не говорю здесь о столпах западного постмодернизма типа У. Эко, У. Берроуза, М. Павича, П. Гринуэя. Везде и всюду в постмодернизме ирония в самых разных обликах и модификациях правит бал.

В течение всего столетия искусство, художественные и мыслительные практики с самым серьезным видом^[265] разворачивались в ироническом модусе, создавая некое бескрайнее ироническое поле, в котором уживаются бесчисленные (и часто существенные) противоречия и напряжения между всей традиционной культурой, как бы иронически отрицаемой техногенной цивилизацией, и самыми крайними эпатажными новациями, как бы иронически утверждаемыми в качестве новейших ценностей. Позиция, которая, пожалуй, является оптимальной для столь глобального переходного периода в культуре, который начался в ХХ в. и завершение которого пока не предвидится. Так что. все основания полагать, что ирония отнюдь не достигла еще апогея своего господства в культуре в целом и в сфере эстетического опыта в частности.