Йос Стеллинг «Летучий голландец»
Интеллектуальное кино требует от зрителя знаний, чтобы понять режиссерскую концепцию фильма. Один из последних представителей второго поколения авторского кино – Йос Стеллинг. «Летучий голландец» построен на лейтмотивах, связанных с оперой Вагнера «Летучий голландец» и теми мифами по которым он писал свою оперу.
Эстетическая доминанта – предкамерное пространство.
Стеллинг – режиссер-визуал, несет не драматургию, а визуальную стилистику фильма. Ни одной звезды в фильме нет, есть итальянский актер.
В фильме – Средневековая легенда 15 века о корабле «Летучий голландец», то есть корабль-призрак. Стеллинг опирался не только на оперу, но и на всю мифологию, созданную Вагнером. Прежде всего на цикл из 4 частей «Кольцо нибелунгов». В основе кольца – древне-германские и древне-скандинавские мифы. Вагнер в свою очередь готовился к кольцу, изучал мифы. Он взял скандинавские сюжеты и германских героев. Главный Бог германского пантеона – бог Вотан, его символ на Земле – Ворон. Символ власти Вотана – золото. В вагнеровских четырех операх есть несколько любовных историй, которые закончились трагически, так как это боги и герои, а не простые люди.
Стеллингу показалось всей разработанной концепцией вагнеровского мифа мало. Этот фильм не о Вагнере, не о Летучем Голландце, а о природе мифа (что это такое). Изменения в культуре осуществляются активизацией мифа. Понятие миф несет несколько значений: 1) это легенда, сказание о создании жизни, о богах и героях; 2) это форма, прием, превращение людей, процессом в идеальное представление; 3) это (в антропологическом понимании) модель поведения, оптимальная для выживания и успеха в обществе. Вторая концепция мифа связана с ложью, а третья – это понимание мифа (формирует стереотип массового сознания, который Карл Юнг в своей аналитической психологии назвал «Коллективное бессознательное»). Для того, чтобы показать на экране такие сложные идеи, Стеллинг массировано применяет визуальные лейтмотивы. Они напрямую вытекают из действия, повторяются три раза и более.
Лейтмотивы в фильме:
Лейтмотив рук (означает чувственное влечение)
Ворон (Вотан)
Золото (власть)
Ветер (история)
Корабль (фантазия)
Шум раковины (иллюзия)
Кровь из носу (незаслуженное наказание, жертва мифа, обида)
Смерть Голландца (вечное воскресение мифа)
Театральная голова (место, где зарождается миф)
Камень (реальность)
Весь фильм поставлен в условной стилистике. Перед нами разыгрывается некое
поучительное театральное представление, которое должно показать как и где и почему живет миф. Министрель (Компанелли) – несет функции искусства, образ искусства.
В фильмах таких режиссеров как Ханеке, Кроненберг, Стеллинг нет ни одного лишнего слова. Каждое слово что-то значит, оно важно.
Лейтмотив полета – лейтмотив обмана. Миф – друг искусства (адское порождение). Искусство говорит мифу (в фильме): «Ты – плод моего воображения».
Прочитать: «Яков Головкер «Логика Мифа»
Повествовательные структуры (П.С.) и их происхождение
П.С. акцентируют временную природу фильма и киноискусства в целом. Мы их никогда не увидим на экране. Но они воспринимаются легко любым зрителем, который буквально с первых дней жизни учится распознавать и понимать информацию, организованную во времени.
Повествования бывают: визуальные, жестовые, вербальные и звуковые. В любом повествовании рассказывают о том, что происходило во времени и само повествование в нем длится. Применяется свойство зрения – сигнификация, то есть обобщение.
Визуальное повествование во времени – это некая последовательность – одно, другое, третье), а потом все вместе схватывается. Еще в детстве мы учимся распознавать жесты, слова. Мы поймем столько, сколько знает наш опыт. Чем больше у человека опыт реальности, тем более рафинированным, изысканным будет кино режиссера.
Скудный опыт = глупый фильм.
Повествовать в различных формах человек обучается с детства, любое повествование он воспринимает и понимает исключительно по возможностям своего опыта, организацию событий в повествовании он сравнивает постоянно с событиями своей жизни. Поэтому для одних фильм может быть медленным, а для других невыносимо быстрым (потому что он проживает свои события гораздо медленнее).
Восприятие временных событий в повествовании сообразно темпу скорости интенсивности повествований в реальной жизни. К моменту интеллектуальной и личностной зрелости у любого человека – зрителя и, соответственно, режиссеров имеется если не понимание, то интуитивное представление о целостности мира, в котором он живет. И как он, конкретный человек, проживает отпущенное ему время: с пользой, интересно, путано, или в депрессии, с надрывом, с непониманием причин всего происходящего, в запутанности событий причин и следствий.
В результате возникают разные стержни или шампуры, которые представляют для этого человека течение времени. Стержни всегда разные, а шашлык одинаковый. Стержни разной конфигурации, на который нанизывается событие в повествовании – это представление о времени, его природе и логике (вот что такое повествование).
Таких стержней в повествовательной структуре всего три:
1. Линейная повествовательная структура (ЛПС): самая простая, ее обожают зрители. 90% всех фильмов снято по этому принципу. События в фильме расположены:
А-б-в-г-д-е-……….. (события в фильме связаны друг с другом логикой и следствием). Из одного события вытекает другое. «Запах женщины» - пример линейной повествовательной структуры.
Зрители ее обожают за то, что она оставляет после просмотра ощущение понятности, похожести на реальную жизнь. Обычно у ЛПС очень умеренный темп: события идут так и так. В ЛПС зритель, сам того не зная, узнает реальность, где все имеет свое начало и свой конец, поэтому фильм начинается с исходного события и доходит до какого-то итога, через преобразование героя. Поэтому киноискусство, работая с киноповествованием, подражает закону человеческой жизни: родился и умер.
В ЛПС режиссер при всем таланте, при разнообразных стилистических ухищрениях – он и изобразительно служит реальности.
Зритель приходит для того, чтобы пережить в опыте и с опытом. Зритель всегда хочет кино о жизни как о себе. Как только он узнает себя – начинается эмоция!
Примеры фильмов с ЛПС: «Закат Американской империи», «Запах женщины», «Летучий голландец».
Чем сложнее режиссерская концепция по мысли, чем больше я тружусь над изобразительными средствами, тем проще должна быть повествовательная структура фильма: «разворачиваю пространства – держусь за время». Каждое событие должно быть контрастно: увеличиваю одно, ослабляю другое.
2.Параллельная повествовательная структура (ППС): этот принцип организации
времени в фильме работает на двух аспектах событий:
- принципах контраста
- принципах повтора
Зритель узнает повтор после трех проведений. За контрастом он следит всегда, так
как ему интересно новое, поэтому режиссеры, которые хотят показать внутренний смысл происходящих событий, изнанку человеческой судьбы и поступков, они прибегают к ППС.
Состоит из двух потоков времени: 1 – это контрастные события обычной жизни. 2 – это редкие повторы эпизодов, снятых в другой стилистике (изменение цвета, изменение качества пленки, переход в RGB и в черно-белое или монохромное колорирование, или в анимацию). Три раза прошел повтор – и это уже стал для нас другой мир. Эпизоды, которые разворачивают основную линию повествования – называются эпизодами «х».
Переход повествования из основной линии в эпизод «х» - это всегда провал в другую реальность, где вещи выглядят иначе, люди живут другими целями и мотивами. В содержательном плане это могут быть сны, галлюники, мечтания, воспоминания… В таких фильмах всегда минимум 2 времени и 2 стиля изображений: «Мефисто» и «Генезис».
3. Вариативная повествовательная структура (ВПС): самый поздний по времени появления ПС. Применяется режиссерами-экспериментаторами и смелыми безумцами. Зрители ее терпеть не могут, так как ничего не понимают. ВПС и ее разновидности не являются выдумкой, они укоренены либо в опыте человеческой культуры, либо в особенности современной цивилизации. Впервые киносообщество знало, что появилось что-то новенькое в организации киноповествования после картины Акиры Куросавы «Расемон». В нем одна и та же история несколько раз рассказывалась с другой точки зрения. И никто не мог определить какая история правдива: в мире у каждого своя правда. И нужно показать это печальное обстоятельство в жизни людей. В «Расемоне» Куросава раскрыл вариативную повествовательную структуру только для кино. В действительности же все до единой архаические культуры в жанре сказки используют вариативное повествование («По щучьему велению, по моему хотению).
Вариативная структура имеет 3 вида:
Сказочная ВПС.
Используется в сказках и народных мифах, + Куросава, а так же в некоторых фильмах, как «Беги, Лола, беги» Тома Тыквера. В таком образце воплощается магически-творческое отношение к реальности. Автор сам вторит время и оно не имеет никакого отношения к действительности.
2.Ассоциативная ВПС:
В мировом кино с точки зрения организации времени (и повествования) нет ничего сложнее трех фильмов: Ален Рене «Прошлым летом в Мариенбаде», «Рим» Феллини и «Зеркало» Тарковского. Эпизоды и события в повествовании здесь связываются по принципу ассоциации, которая случайна и не требует никакой логики, никакого мотива, только личное чувство режиссера (что хочу, то верчу). В таком киноповествовании зритель получит свое удовольствие и смысл, если он не будет искать связи между событиями, а будет искать смысл в каждом отдельном эпизоде.
Гипертекстовая ВПС.
Создана была в 90-ые годы. Такой фильм организован по принципу отсылок в Интернете. Одно событие по произволу, по желанию режиссера влечет за собой событие, которое не связано логикой действия. Здесь драматургия разрушается, сюжет и герой рушится, то есть рушится литературное составляющее.
«Ад Данте» Гринуэй и «Мертвец» Джармуш.
Смотрели: