Билет 1. Периодизация, главные особенности и функции первобытной культуры. Архитектура, скульптура и наскальная живопись. Предметы быта.

Древнейший этап развития первобытной эпохи-эпоха палеолита, когда,согласно данным археологии,появились все виды изобр. Искусства.

Их памятники в большом кол-ве сохранились в Европе, Южной Азии и Северной Африке. Выдающееся место в это время занимают росписи на стенах и потолках пещер. В них наиболее ярко проявилась творческая одаренность человека на заре его жизни.

Изучение характера животных, их повадок имело практический интерес. Хищный зверь- источник жизни человека полностью владел его творческим воображением.

Ранние рисунки примитивны; это контурные изображения звериных голов на известняковых пещерах (пещера Ла-Ферасси во Франции), человеческ. Руки,обведенные краской.

Высшего расцвета ис-во эпохи палеолита приобретает в мадленский период. В наскальных росписях и рисунках образ зверя приобретает конкретные черты. Появилась точность формы, уверенность и экспрессивнойсть линий, умение выделить из множества наблюдений главное.

В живописи совершается переход от простейшего контурного рисунка, равномерно залитого краской, к многоцветной росписи. Фигуры животных передаются крупными пятнами, двумя-тремя красками.

Замечательные росписи этого периодна найдены во Франции в пещерах Фон де Гом и в Северной Испании на потолке Альтамирской пещеры. Первобытного человека интересует не только внешний вид животного,но и его характер, повадки, различные состояния. На камне из пещеры Лимейль (Франция) дан не только образ стада,но и запечатлены повадки каждого оленя.

С культом «прародительницы» и «владычицы стихий» связаны изображ. Тучных обнаженных женщин, называемых «венерами» (статуэтки из Виллендорфа, Австрия). В период матриархата женщине,хозяйке жилища и хранительнице домашнего очага, принадлеж. Главное место в общественной жизни. Художник подчеркивал в ее образе черты матери, воплощая в ней единство родового коллектива, то,что имело тогда большое значение.

Человек не познал еще самого себя и чаще всего обращался к животному. Не случайно в первобытных «венерах» черты человеч. Лица не изображены, внимание сосредотачивалось на биологич. Особенностях тела.

Мезолит.

Патриархат. В изобр ис-ве появляются элементы схематизма, в живописи исчезает многокрасочность. Росписи этого времени исполнены силуэтно,одним штрихом, ровно положенной красной или черной краской. Центральной темой иск-ва остается борьба с природой, но в росписях впервые появляется изобр человека- сцены охоты,военных столкновений. Фигуры людей изобр в с тремительном движении. Изобр женщин встречаются редко, они,как правило статичны и безжизненны.

Человеческие фигуры очень условны. Человек для художника- это прежде всего воплощенное действие.

Неолит.

Усилилась межплеменная борьба за обладание наиб. Благоприятными охотничьими угодьями, за захват новых земель. Человеку угрожала худшая из опасностей- другой человек.

Наскальная живопись в эпоху неолита становится все более схематич. И условной: изобр. лишь слегка напоминают человека или животное. Помимо схематизма они отличались небрежностью исполнения.

В эпоху бронзы происходило крупное общественное разделение труда: ремесло отделяется от земледелия. Окончательно утверждается патриархат. Преобладающее значение получает монум. арх, связанная в своем возникновении с развитием религиозных представлений.

Менгиры- вертик поставленные камни разной величины, могут выглядеть как скульптуры,вросшие в землю.

Дольмены- погребальные сооружения из 2 или 4 отвесно поставленных камней, перекрытых широкой гориз каменной плитой. Внутреннее пространство дольмена служило для родовых захоронений.

Кромпих- каменные плиты или столбы, расположенные по кругу (Стонхендж- Южная Англия)

Билет 2. Что такое мифологическое сознание и как это отражается в религии и архитектуре Египта.

В религии совершается процесс перехода от поклонения зыерю к более высокому представлению о Богах,подобных человеку.

Древние египтяне обожествляли силы природы,растения и поклонялись множетсву богов.

Важнейшее место в религии Древнего Египта занимал заупокойный культ. Египтяне верили, что жизнь человека продолжается и после физической смерти,но при условии,если его тело остается нетленным. Так возник обычай мумифицировать тела умерших,то есть подвергать их специальной обработке, благодаря которой они сохраняются очень долго.

Изобр,которыми украшали погребения, должны были обеспечить душе умершего человека возможность пользоваться всеми благами,окружавшими его при жизни.

Именно религия опред особенности древнеегип иск-ва:таинственное,сокровенное,оно было обращено не столько к миру живых,сколько к царству мертвых. Спрятанные в гробницах произвед иск-ва не предназначались для просмотра. Они,как верили их создатели, обладали особой магической силой, помогали умершему в его путушествии в мир вечности.

Считалось, что все при рождении наделяются душой Ба и Ка-двойником.

Осирис- владыка загробного мира

Исида-жена и супруга Осириса

Сет-брат Осириса

Ра-бог солнца

Языч культура предполагает, что у каждого действия свой бог. Нет единого бога. В древнеегип мифе нет героев. Миф славит творца,созидателя. Большинство мифов и сказок содержит религиозное содержание.

Архитектура Е.

Историю Египта принято делить на след этапы:

1додинастический период

2древнее царство

3среднее царство

4новое царство

5позднее время

Древнее царство

Пирамида фараона Джосера- первый гигансткий арх пам Египта. Она находится в Саккаре и является центром погребального ансамбля. На зап берегу Нила возвышаются пирамиды фараонов IV династии: Хуфу, Хафра и Менкаура.

Пирамиды фараонов Хеопса, Хефрена и Микерина, высящиеся в Гизе.

В гордом облике совершенных,четких по формам арх пам воплощалась идея бессмертия, мощи власти фараонов.

Среднее царство

Сомнения в религиозных догматах.

Первым из пам, ознаменовавших поиски новых арх образов была усыпальница=храм Ментухотепов в Дейр-эль-Бахри. Была осущ попытка соедин храм с пирамидой. Особое значение в ср царстве приобрели мощные коллонады, а так же колоссальные каменные статуи правителей. Новвоведением были пилоны- 2 мощные башни с узким проходом посередине.

Новое царство

В Фивах были возведены храмовые ансамбли Карнака и Луксора.

Гробницы фиванских царей располагались в тайниках скалистых ущелий, а храмы возводились на равнине у подножия гор.

Заупокойный храм царицы Хатшепсут,посвященный богине Хатор в Дейр-эль-Бахри в Фивах.

Билет 3. Каковы каноны скульптуры и рельефов Египта

Каноны скульптур.

В скульптуре изобр прежде всего фараоны.

Древнее царство

1. Люди изобр в однообр, спокойных, полных неподвижного величия и устойчивости позах, словно застывшими в веках

2. В большинстве случаев- это либо стоящая фигура с вытянутой вперед левой ногой, либо фронтально сидящая фигура с руками, прижатыми к торсу.

3. Бесстрастность выражения лиц

Среднее царство

1. Резкая властность черт лиц правителей

2. Интерес к передаче характера человека

Каноны рельефа

Древнее царство

1)рельефы плоски, почти не выступают над поверхностью стены

2)Силуэт фигур ясен и графичен

3)видна ширина плеч, показанных в фас и мускулистая стройность ног, повернутых в профиль.

4) Фризовое развитие сюжета: воссоздание сцены за сценой, повторение одинаковых идущих вереницей фигур

Среднее царство

1. Темы становятся разнообр, охват жизни- шире

2. Фигуры не располагались строго по фризам, свободно размещены в пейзаже.

Билет 4. Основные памятники Искусства Шумеров.

Скульптурный рельеф- стена Эаннатума, получившая название «Стены коршунов». Изобр разделено гориз линиями на пояса, по которым строится композиция. Обычно, головы всех изображенных находятся на одном уровне. Исключениями являются изображения царя и Бога. Человеческие фигуры одинаковы и статичны. Храм в Эль-Обейде, посвященный богине плодородия Нин- Хурсаг. Впервые в украшении здания были применены круглая скульптура и рельеф.

Заккурат в Уре- ступенчатая пирамила, на вершине которой помещалось небольшое святилище.Белый храм и Красное здание в Уруке.

О происход шумеров нет точных сведений. Известно только, что они появились в Южной Месопотамии не позднее IV тыс до н.э.

Арх памятники Шумерской эпохи сохранилось очень мало, так как в Междуречье не было ни дерева,ни камня; большинство зданий возводили из менее долговечного материала- необожженного кирпича. Стены шумерских храмов украшались рельефами, повествовавшими как об историч событиях города, так и о повседневных делах. Стены храмов красили, отделывали мозаикой. На одной стороне двора храма помещалась статуя божества, на другой- стол для жертвоприношений. Свет проникал в помещения через проемы под плоскими крышами и высокие входы в виде арок.До нашего времени сохранились образцы шумерской скульптуры. Наиб распр типом скульптуры был адорант, который представлял собой статую молящегося- фигурку сидящего или стоящего со сложенными на груди руками человека, которую дарили храму. Особенно тщательно выполнялись огромные глаза адорантов. Шумерской скульптуре, в отличие от др. егип., никогда не придавали портретного сходства, главная ее особенность- условность изобр.

Билет 5. Художественная литература, сказания предания, мифологические сюжеты, скульптура и архитектура Вавилонского искусства

Искусство нововавилонского царства

Дворец Навуходоносора II с «висячими садами» царицы Семирамиды. Ворота богини Иштар- одни из 8 парадных въездных ворот, носивших имена 8 главных божеств. Ворота представляли собой огромную арку по 4-ем сторонам которой стояли высокие массивные зубчатые башни.

Старовавилонская эпоха считается золотым веком месопотамской литературы: разрозненные сказания о богах и героях слились в поэмы(эпос о Гильгамеше). Произв изобр иск-ва и ар того периода сохранилось мало из-за нападений кочевников, уничтожавших многие памятники.

В скульптуре формы героев неподвижны и напряжены, а детали их внешнего облика не разработаны. В таком стиле выполнена базальтовая стела Хаммурапи. Сцены из жизни богов представляли собой строгие, лишенные движения композиции в черно-белых или красно-коричневых тонах. Стелу Хаммурапи венчает рельеф, запечатлевший вавилонского правителя,стоящего в почтительной позе перед богом солнца и справедливости Шамашем. Бог вручает Хаммурапи атрибуты царской власти.Если же в произвед речь идет об обычных людях, то манера изобр становится совершенно иной. Примером тому служит рельеф из Вавилона, представляющий двух музицирующих женщин: стоящая играет на лире, а сидящая на ударном инструменте.Их позы грандиозны и естественны, а силуэты изящны. Оба стиля изобр причудливо соед в росписях дворца в Мари.

Мифология.

Главным богом вавилонского пантеона был Мардук. Первоначально существовал хаос в виде чудовища Тиамат. Мардук развубил его тело на две чати. Из верхней он создал небо со звездами, из нижней- землю с растениями и животными. Затем из глины, смешанной с кровью одного из богов, вылепил первых людей.

Билет 6. Что послужило историческими предпосылками к возникновению христианства?

1. В древние века н.э. римляне окончили завоевание Средиземноморья. Подчинив себе множество народов и государст, Рим уничтожил их политич. Самостоятельность. Из-за этого следовало порождение в среде завоеванных государств гнета из-за жестокости,алчности римлян

2. Рабство

3. Охлаждение греко0римского общества к своим старым богам

4. Интерес римского общества к восточным культам

5. Социальная и политич неустойчивость эпохи

Как известно христианство возникло в Палестине в I в н.э., которая входила в состав Римской империи. В это время эту огромную империю раздирали глубочайшие соц-политические противоречия, и христианство выступило сначало как религия рабов и вольотпущенников, бедняков и бесправных. По мере усиления отчаяния усиливалось буквально бегство из мира внешнего в мир внутренний. И из этой ситуации всеобщего экономич., политич., интеллектуального и морального разложения выход нашелся. В том положении этот выход мог быть только в области религии. Этой религией оказалось христианство.

Билет 7. Что такое Библия как основное каноническое издание?

В эпоху Средневековья зародилось новое сознание. Появилось единой божество.

Би́блия— собрание священных текстов христиан, состоящее из Ветхого и Нового Завета. Ветхий Завет (Танах) является священным текстом иудеев.

Ветхий Завет написан на древнееврейском языке (библейском иврите), за исключением некоторых частей, написанных на арамейском языке. Новый Завет написан на одном из диалектов древнегреческого языка — койне.

В Новом Завете есть так же 4 Евангеля (благовествование- благая весть-весть о спасении людей от духовной смерти. Преобщение мира к духовной жизни в Царстве Божьем), деяния Апостолов (первых учеников Христа) и описание конца света.

Каждый человек может обратиться к Христу через молитву.

В Ветхом Завете человек мог обратиться к Богу через пророков.

Новый Завет принес не законы.

Духовная связь между человеком и Богом основывается не на страхе,долге,а на любви.

Бог- не только любовь,но и совесть. Бог и человек рассматриваются как личности (Бог Отец, Бог Дух, Бог Сын).

Для личности характерны свобода выбора и творчества.

5 качеств Бога:

1. Жертвенность

2. Всепрощение

3. Ответственность

4. Свобода излияния

5. Творчество

Первая по времени создания часть Библии была заимствована христианами из иудаизма и в оригинале называется Танах; в христианстве она получила название «Ветхий Завет». Ветхий Завет состоит из 39 книг(«Закон» (Тора) — содержит Пятикнижие Моисея, «Пророки», Двенадцати малых пророков, «Писания», Ездра и Неемия,1-я и 2-я Летопись Есфирь).

Вторая часть христианской Библии — Новый Завет, собрание из 27 христианских книг (включающее 4 Евангелия, деяния Апостолов, 21 послание Апостолов и книгу Откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис). Новый Завет состоит из книг, принадлежащих восьми боговдохновенным писателям: Матфею, Марку, Луке, Иоанну, Петру, Павлу, Иакову и Иуде.

БИЛЕТ 8. Чем отличается понятие божественного единства у философов древней Греции и средневековья?

Религия античной Греции имеет две главные характеристики:  Политеизм(многобожие). При всем множестве греческих богов можно выделить 12 главных. Пантеон общегреческих богов сложился в эпоху классики.  Каждое божество в греческом пантеоне выполняло строго определенные функции:  Зевс — главный бог, властитель неба, громовержец, олицетворял силу и власть.  Гера — жена Зевса, богиня брака, покровительница семьи.  Посейдон — бог моря, брат Зевса.  Афина — богиня мудрости, справедливой войны.  Афродита — богиня любви и красоты, рожденная из морской пены.  Арес — бог войны.  Артемида — богиня охоты.  Аполлон — бог солнечного света, светлого начала, покровитель искусств.  Гермес — бог красноречия, торговли и воровства, вестник богов, проводник душ умерших в царство Аида — бога подземного царства.  Гефест — бог огня, покровитель ремесленников и особенно кузнецов.  Деметра — богиня плодородия, покровительница земледелия.  Гестия — богиня домашнего очага.  Древнегреческие боги жили на заснеженной горе Олимп.  Кроме богов существовал культ героев — полубожеств, родившихся от брака богов и смертных. Гермес, Тезей, Ясон, Орфей являются героями многих древнегреческих поэм и мифов.  Второй особенностью древнегреческой религии является антропоморфизм — человекоподобие богов. 

Древнегреческие боги имеют облик человека, похожи на него не только внешне, но в поведении: они имеют жен и мужей, вступают во взаимоотношения, подобные человеческим, имеют детей, влюбляются, ревнуют, мстят, т. е. обладают теми же достоинствами и недостатками, что и смертные Можно сказать, что боги — это абсолютизированные люди. С точки зрения древнегреческой философии  - абсолют, космос - абсолютное божество, античные боги — это не что иное, как те идеи, которые воплощаются в Космосе, то есть законы природы, управляющие им. Космос выступает как абсолют (нет того, что его создало) и как произведение искусства. Представление греков о мире сводится к представлению о нём как о театральной сцене, где люди — актёры, а всё вместе (мир и люди) — порождение Космоса.

Религия средневековья.

 Основные положения философии средневековья.

Корни философии средних веков уходят в религии единобожия

(монотеизма). К таким религиям принадлежат иудаизм, христианство

и мусульманство, и именно с ними связано развитие как европейской, так и

арабской философии средних веков.

Средневековое мышление теоцентрично:

Бог является реальностью, определяющий все сущее.

Наиболее сильное влияние на западную философию оказала христианская

религия, поэтому далее будет обсуждаться именно она.

В основе христианского монотеизма лежат два важнейших принципа,

чуждых религиозно-мифологическому сознанию и соответственно философскому

мышлению языческого мира: идея творения и идея откровения. Обе они тесно

между собой связаны, ибо предполагают единого личного Бога. Идея творения

лежит в основе средневековой онтологии, а идея откровения составляет

фундамент учения о познании. Согласно христианскому догмату, Бог сотворил

мир из ничего , сотворил воздействием своей воли, благодаря своему

всемогуществу, которое в каждый миг сохраняет, поддерживает бытие мира.

Такое мировоззрение характерно для средневековой философии и называется

креационизмом (creatio - творение,создание).

Догмат о творении переносит центр тяжести с природного на сверх

природное начало. В отличие от античных богов, которые были родственны

природе, христианский Бог стоит над природой, по ту сторону ее и

потому является трансцендентным Богом. Активное творческое начало как бы

изымается из природы, из космоса и передается Богу; в средневековой

философии космос поэтому не есть больше самодовлеющее и вечное бытие, не

есть живое и одушевленное целое, каким его считали многие из

греческих философов.

Другим важным следствием креационизма является преодоление

характерного для античной философии дуализма противоположных начал -

активного и пассивного: идей или форм, с одной стороны, материи - с

другой. На место дуализма приходит монистический принцип: есть только

одно абсолютное начало - Бог, а все остальное - его творение. Разница

между Богом и творением - огромная: это две реальности различного ранга.

Подлинным бытием обладает только Бог, ему приписывается те атрибуты,

которыми античные философы наделяли бытие. Он вечен, неизменен, само

тождественен, ни от чего другого независит и является источником

всего сущего.

Христианский философ IV-V веков Августин Блаженный (354-430)

говорит поэтому, что Бог есть высшее бытие, высшая субстанция,

высшая(нематериальная) форма, высшее благо. Отождествляя Бога с

бытием, Августин следует священному писанию. В Ветхом завете Бог сообщает

о себе человеку: "Я есмь Сущий". В отличие от Бога, сотворенный мир

не обладает такой самостоятельностью, ибо существует не благодаря себе, а

благодаря другому; отсюда происходит непостоянство, изменчивость,

преходящий характер всего, что мы встречаем в мире. Христианский Бог, хотя

сам по себе недоступен для познания, тем не менее открывает себя

человеку, и его откровение явлено в священных текстах Библии, толкование

которых и есть основной путь богопознания. Понимание бытия в средние

века в средние века нашло свое выражение в формуле: ens et bonum

conventuntur (бытие и благо обратимы). Так как Бог и только Бог есть высшее

бытие и благо, то все, что им сотворено, тоже хорошо и совершенно.

Отсюда следует утверждение о том, что зло само по себе - небытие, оно не

является сущностью. Так, дьявол, с точки зрения средневекового

мышления, это небытие прикидывающееся бытием. Зло живет благом за счет

блага, поэтому в конечном счете добро правит миром. В этом учении

выразился оптимистический мотив средневекового сознания.

Билет 9. особенности средневековой культуры и периодизация (3 этапа).

Средневековье условно делится на 3 основных периода:

1. Раннее Средневековье ( конец V-середина XIв)

2. Высокое или классическое Средневековье (серXI-конец XV)

3. Позднее Средневековье или раннее Новое время (XVI-XVII)

Особенности Средневековой культуры:

1. Средневековье восприняло от античности некоторые художественные формы, а так же ремесленные навыки (например, приемы стоительства храма, создание мозаики,фрески)

2. В эпоху Средневековья появилось единое божество- Бог (единобожие, зародилось новое сознание)

Характерной чертой среднев культуры является ее раздел на 2 вида:

1. Культура господствующего меньшинства

2. Культура «безмолствующего большинства»

1. Это культура господствующего класса феодалов. Она выступает в двух формах- светской и религиозной. Эта культура была распространена в церковной, монастырской среде. Использовала латинский язык.

2. Это культура народная, низов общества.

3. Наиболее яркий вид культуры образует культура рыцарей (рыцарские доблести, культ прекрасной дамы).

Билет 10. Художественная литература средневековья (эпос, героические поэмы, куртуазная и рыцарская культура, ваганты, трубадуры).

Зарождение и развитие литературы Средневековья опред. Тремя основными факторами: традициями народного творчества, культурным влиянием античного мира и христианства.

Различались 2 вида среднев. Литературы: «ученая» и «народная». К первому классу относились латинские тексты и придворная поэзия, ко второму- все остальные произвед.

Средневек. Человек находил в литературе общерпизнанный, традиционный образец, уже готовую универсальную формулу описания героя.

Рыцарская поэзия- стихи посвещались рыцарским доблестям, но главной темой была куртуазная любовь (культ прекрасной дамы, поэт Бернанд де Вентадорн).

-это так же героическое народное сказание, которое создавалось странствующими певцами или народом («Песнь о Роланде»)

Трубадуры- средневековые поэты-певцы, авторы песен, называемые часто менестрелями. Поэзия трубадуров появилась на юге Франции, ее родиной стала область Прованс. Трубадуры активно участвовали в социально-политич. и религиозной жизни общества того времени.

За осуждение и критику католической церкви преследовались.

(Трубадуры- Фолькет Марсельский, Маркабрюн).

Спутниками трубадуров были жонглеры.

Ваганты- «бродячие» люди в Средние века, способные к сочинительству и исполнению песен или,реже, прозаических произвед.

Творчество вагантов анонимно. Ваганты использовали в своей сатире элементы религиозной литературы,- они пародировали ее основные формы (видение).

Билет 11. Особенности романского и готического стиля в архитектуре Средневековья. Чем готическая скульптура отличается от романской скульптуры, и каким образом языческое искусство повлияло на Романский стиль

Романский стиль- художественный стиль, господствовавший в Западной Европе в XXII,один из важнейших этапов развития среднев. европ. иск-ва.

Наиболее полно выразился в архитектуре,преимущественно церковной ( каменный храм, монастырские комплексы).

Особенности:

1. Для романских построек характерно сочетание ясного арх. Силуэта и лаконичности наружной отделки- здание всегда гармонично вписывалось в окружающую природу,и поэтому выглядело особенно прочным и основательным. Этому способствовали массивные стены с узкими проемами окон и ступенчато-углубленными порталами (главный вход)

2. В основе плана романского собора – раннехристианская базилика (тип стоения прямоуг. формы), т.е. продольная организация пространства.

3. Увеличение хора или восточной алтарной части храма

4. Увеличение высоты храма

5. Основной мотив интерьера- полуциркульные арки (полуокружности,пришло из античности)

6. В плане здание- это латинский крест (потребность вмещать как можно больше людей)

Известные постройки:

- Лимбургский собор в Германии

-Церковь Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье (Франция)

- Пизанский собор в Итаии +Пизанская башня

-Приорат Серрабоны (Франция)

Готический стиль

Пришел на смену романскому стилю, зародившись в середине XII.

Готическим называли искусство,которое не следовало античным традициям.В истории искусства принято выделять раннюю,зрелую и позднюю («пламенеющую») готику.

Этот стиль, в основном, проявился в архитектуре храмов,соборов,церквей,монастырей. В отличие от романского стиля, с его круглыми арками, массивными стенами и маленькими окнами, для готики характерны арки с заостренным верхом, узкие и высокие башни и колонны, многоцветные витражные стекольчатые окна. Все элементы стиля подчеркивают вертикаль. В готич. архитектуре стали использовать новую конструкцию сводов.

Если в романской церкви массивные своды покоятся на толстых стенах, то в готическом соборе свод опирается на арки, а те в свою очередь- на столбы.Боковое давление свода передается аркбутанам (наружным полуаркам) и контрфорсам (наружным опорам, своего рода «костылям» здания). Такая конструкция дала возможность уменьшить толщину стен, увеличить внутреннее пространство здания.

Известные постройки:

Германия- Кёльнский собор

Чехия- собор св.Вита

Франция-Шартрский собор

Романская скульптура

Она в основном использовалась во внешнем украшении соборов. Романская скульптура подчинена арх формам и ритмам. Рельефы чаще всего располагаются на зап. фасаде. Фигуры в середине тимпана (поле внутри полукруглой арки над порталом) крупнее угловых; в фризах (декор. элемент в виде гориз полосы или ленты, увенчивающая или борамляющая ту или иную часть арх сооружения) преобладают фигуры приземистых пропорция, на столбах и колоннах- удлиненные. Центральный образ романской скульптуры- Христос-обычно сближается с образом Бога-отца, страшного сульи мира, возвещающего человечеству свой неумолимый приговор.

Готическая скульптура

Средоточием скульптурныч композиция стали порталы, где большие по размеру статуи апостолов, пророков, святых следовали вереницами,как бы встречая посетителей. Готическая скульптура была органической частью архитектурного собора. Статуи сохраняют связь со стеной, с опорой.

Удлиненные пропорции фигур подчеркивают вертикальность архитектуры. Готика продолжает начатое романскими ваятелями обособление человеческого образа от общего убранства. Статуи, ставшие округлыми, отделяются от стены, часто помещаются в нишах на отдельных постаментах.

Лица оживляются мыслью или переживаниями, они обращены к окружающим и друг к другу.

12 Билет. Что значит «познай самого себя» - Августин Аврелий «Исповедь»? Представители схоластики и образования в средние века.

Августина можно считать одним из гениев самопознания. Это великое искусство помогло ему лучше понимать и других людей, и суть философии, и некоторые черты окружающего мира. Он сделал следующий шаг от античного завета "познай самого себя". Это значит — устремляйся к высшему, преодолевай свою низменную природу ради высших благ — триединства истины, добра и красоты, скрепленных любовью. Его учение не было последовательным и непротиворечивым. Ведь все живое развивается и существует именно так — в борениях, противоречиях, непостижимой для простой логической схемы сложности. Недаром сам Августин считал: "Высший Бог… лучше познается незнанием". В то же время он был далек от восхваления невежества. Его принцип — "верую, чтобы понимать". Однако он отдавал отчет в ограниченности разума человека и в необходимости — за пределами знаний, рассудка, логики — полагаться порой на чувства, интуицию, вдохновение.

(греч. scholasticos — школьный) — средневековая “школьная философия”, представители к-рой— схоласты — стремились рационально обосновать и систематизировать христианское вероучение. Для этого они использовали идеи античной философии (Платона и особенно Аристотеля, взгляды к-рого С. приспосабливала к своим целям). Большое место в средневековой С. занимал спор об универсалиях. Исторически С. разделяется на несколько периодов: для ранней С. (11—12 вв.) характерно влияние неоплатонизма (Эри-угена, Ансельм Кентерберийский). В пору “классической” (зрелой) С. (12— 13 вв.) господствовал “христианский аристотелизм” (Альберт Великий, Фома Аквинский). Представители поздней С. (13—14 вв.) выступали против томизма (Цунс Скот), противопоставляя ему теорию двойственной истины.. Под ударами философии Возрождения С. утратила доминирующие позиции в идеологии. Происходившие позднее (15— 16 вв.) споры между католическими (т. наз. неосхоластики, исп. иезуит Ф. Суа-рес) и протестантскими (Ф. Меланхтон) богословами в конечном счете отражали борьбу католической церкви против Реформации. С этой идейной борьбой нек-рые западные авторы связывают расцвет схоластической философии. В последующие вв. С. теряет свое былое влияние, испытывая разрушительное воздействие со стороны передовых учений философии нового времени (Декарт, Гоббс, Локк, Кант, Гегель и др.). С 19 в. начинается оживление схоластики, к-рая в настоящее время объединяет различные школы католической философии.

В средние века (V – XVII) облик западноевропейского общества, его культуры, педагогики и образования существенно изменился по сравнению с античной эпохой. Это объяснялось и утверждением нового типа социально-экономических отношений, и новыми формами государственности, и трансформацией культуры на основе на основе проникновения религиозной идеологии христианства. Философско-педагогическая мысль раннего средневековья основной своей целью ставила спасение души. Главным источником воспитания считалось, прежде всего, Божественное начало. Носителями христианской педагогики и морали являлись служители католической церкви.  В педагогике раннего средневековья господствовал элемент авторитарности и усредненности верующей личности. Многие идеологи христианства открыто демонстрировали враждебность к идеалам античного воспитания, требуя устранить из программы образования греко-римскую литературу. Они считали, что образцом воспитания могло быть лишь монашество, которое получило заметное распространение в раннесредневековую эпоху.  Аскетизм, усердное чтение религиозной литературы, устранение пристрастия к земным благам, самоконтроль желаний, мыслей и поступков – вот основные человеческие добродетели, присущие средневековому идеалу воспитания. К VII веку в средневековой Европе школы античного типа полностью исчезли. Школьное дело в молодых варварских государствах V - VII вв. оказалось в плачевном состоянии. Повсеместно царили неграмотность и невежество. Неграмотными были многие короли и верхушка общества – знать и чиновники. Между тем необходимость в грамотных подданных и священнослужителях постоянно увеличивалась. Существующее положение пыталась исправить католическая церковь.  Преемником античной традиции оказались церковные школы. На протяжении V – XV вв. церковные школы выступали сначала единственными, а затем преобладающими учебно-воспитательными учреждениями Европы. Они являлись важным инструментом религиозного воспитания. Основными предметами изучения являлись: Библия, богословская литература и сочинения «отцов церкви». Сквозь сито христианства просеивался весь учебный материал. В средневековой Европе сложились три основных типа церковных школ: монастырские школы, епископальные (кафедральные) и приходские школы. Основная цель всех типов школ состояла в подготовке духовенства. Они были доступны, прежде всего, высшим сословиям средневекового общества. Монастырские школы организовывались при монастырях, в них учились мальчики 7-10 лет, которых родители обрекали на будущее монашество. Затем монастырские школы разделились на внутренние (для будущих монахов) и внешние (для приходящих мирян). В качестве учителей выступали образованные монахи.  Монастырские школы были хорошо снабжены рукописными книгами. В них преподавались грамматика, риторика, диалектика, позже арифметика, геометрия, геометрия, астрономия и теория музыки. Епископальные (кафедральные) школы открывались в церковных центрах, местопребывания главы епархии. Содержание обучения в них было по тем временам довольно высоким. Помимо чтения, письма, счета и закона Божия,  изучались грамматика, риторика и диалектика (трехпутье), а в отдельных сверх этого – арифметика, геометрия, астрономия и теория музыки (четырехпутье). Наиболее известными были школы в Сен-Жермене, Туре (Франция), Люттихе (Бельгия), Галле, Рейхене, Фульде (Германия) и ряд других городах. Приходские школы были самыми распространенными. Школы размещались в доме священника или в церковной сторожке. Их посещали  небольшие группы мальчиков, где за небольшую плату священник либо причетник обучал детей закону Божию на латинском языке, письму и церковному пению. Этот тип школ был бессистемным и наименее организованным. Обучение в церковных школах повышенного уровня преподавалось по программе семи свободных искусств. Одним из первых формулу такой программы для средневековой Европы предложил Северин Боэций (480-524). Он объединил арифметику, геометрию, астрономию и музыку (науки, основанные на математических закономерностях) в учебный цикл «квадриум» (четвертый путь). Этот цикл вместе с «тривиумом» (третьим путем) – грамматикой, риторикой, диалектикой – составил семь свободных искусств, впоследствии положенных в основу всего средневекового образования. Семь свободных искусств вместе взятые с богословием, как «венцом» всего обучения, составили содержание средневекового образования. Методы обучения основывались на зазубривании и развитии механической памяти. Самым распространенным методом обучения был катехизический (вопросно-ответный), с помощью которого учитель вводил абстрактные знания, подлежащие обязательному запоминанию, не объясняя предмет или явление. Например: «Что такое луна? – Глаз ночи, раздаватель росы, пророк бурь,… Что такое осень? – Годичная житница» и т.д. Грамматика являлась главным учебным предметом. Она сводилась к разучиванию грамматических форм латинского языка и к заучиванию отдельных грамматических форм и оборотов религиозно-мистического значения. Изучение латыни начиналось с элементарных правил и освоения простейших фраз. На овладение техникой чтения уходило два или три года. Техника письма была также очень сложной. После освоения грамматики переходили к изучению литературы. Выбор литературы был крайне консервативен. Сначала читали короткие литературные стихотворения, а затем приступали к правилам стихосложения. Классическая греческая литература изучалась в латинских переводах, поскольку греческий язык исчез из школьной программы. Диалектика и риторика изучались одновременно. Первая учила правильно мыслить, строить аргументы и доказательства. Вторая – правильно строить фразы, искусству красноречия, которое ценилось у священнослужителей и аристократии. При изучении философии и диалектики опирались на произведения Аристотеля и святого Августина. Астрономия являлась прикладной наукой, связанной с вычислениями многочисленных церковных праздников. Музыке обучали с помощью нот, обозначенных с помощью букв алфавита. Линейная нотная грамота появилась в 1030 г. Программа арифметики означала овладение четырьмя арифметическими действиями. Обучение арифметическим действиям было слишком сложным занятием, вычисления занимали целые страницы. Поэтому существовало почетное звание «доктор абака» (т. е. «доктор умножения и деления»). Всем учебным предметам придавался религиозно-мистический характер. В школе царила суровая слепая дисциплина. Учитель не щадил своих учеников за ошибки; жестокие телесные наказания были очень распространены и одобрялись церковью, которая учила, что «природа человека греховна, а телесные наказания способствуют очищению и спасению души». Основная часть населения не получала даже минимального образования в школах. Дети воспитывались своими родителями в семье и в повседневном труде. К началу XI века особую роль стала играть трехчленная система разделения труда (духовенство, светские феодалы, крестьяне и горожане). В XIII веке совловная структура оказалась еще более дифференцированной. Каждое сословие наделялось определенными добродетелями. Добродетелями крестьянства считались трудолюбие, аристократии – доблесть, духовенства – благочестие и пр. Так, общество составило перечень социально-культурных типов, которые должна была воспроизводить определенная система образования. Однако ученый мир раннего Средневековья не вычеркнул полностью античные традиции. Они были использованы религиозными и педагогическими деятелями XII – XIII вв. при обосновании иной системы обучения и воспитания. В XII – XIII вв. в западноевропейской педагогической мысли происходят заметные сдвиги, отражающие общую динамику Западной цивилизации. На фоне религиозного и педагогического фанатизма раннего средневековья выделяются мыслители, которых можно считать провозвестниками эпохи Возрождения. К таким фигурам можно отнести Фому Аквинского, Гуго Сен-Викторского, Пьера Абеляра, Винсента де Бове и других. В XII – XIII веках в Западной Европе появляется необходимость подкрепить религию философией, не верить слепо, «но понять то, во что верят». Эту задачу выполняет схоластика, которая пытается примирить веру и разум, религию и науку. Схоластика (в переводе с греч. – scholasticos – школьный) средневековая школьная философия, представители которой – схоласты – стремились рационально обосновать и систематизировать христианское вероучение. Для этого они использовали идеи античных философов Платона и особенно Аристотеля, взгляды которого схоластика приспосабливала к своим целям.  По-иному было организовано воспитание светских феодалов – «господ земли и крестьян». Главным для средневекового рыцаря была выработка военно-физических умений, крепостнической морали и благочестия. Содержание рыцарского воспитания составляли «семь рыцарских добродетелей»: верховая езда, плавание, владение копьем, мечом и щитом, фехтование, охота, игра в шахматы, умение слагать и петь стихи.  Чтение и письмо были не обязательными для рыцаря, многие из них в период раннего средневековья были неграмотны. До семи лет старший сын феодала воспитывался в семье. С 7 до 14 лет он направлялся в замок к вышестоящему феодалу (сюзерену) и выполнял обязанности пажа на женской половине при супруге сюзерена. С 14 до 21 года юноша становился оруженосцем сюзерена и переходил на мужскую половину замка. Он сопровождал сюзерена на охоте, участвовал в рыцарских турнирах и других важных мероприятиях. Пажи и оруженосцы должны были освоить основные воинские профессиональные умения, знание этикета и религиозные догмы.  В 21 год, как правило, происходило посвящение в рыцари. Юношу благословляли освященным мечом. Младшие сыновья  феодала оставались дома, упражнялись в «рыцарских добродетелях» и обучались у капеллана замка религии, реже – чтению и письму. Некоторые из них отправлялись в монастыри либо ко двору епископа. Образование девушек знатного происхождения стояло несколько выше, чем юношей. Многие из них направлялись в женские монастыри, где проходили особый курс обучения. Некоторые знали прозу и поэтические произведения латинских авторов. На протяжении средних веков рыцарское сословие постепенно приходило в упадок. Распалась и традиция рыцарского воспитания, но не исчезла бесследно. Так, «кодекс чести», идеи эстетического  и физического развития юных рыцарей питали идеалы гуманистической педагогики Возрождения. В XII – XV вв. система школьного образования средневековой Европы несколько видоизменяется. Связано это было, прежде всего, с созданием светских учебных заведений: городских школ и университетов. Рост городов, урбанизация, укрепление социальных позиций горожан позволяли открывать учебные заведения, которые отвечали насущным жизненным потребностям населения. Первые городские школы возникают практически во всех европейских городах: в Лондоне, Париже, Милане, Флоренции, Любеке, Гамбурге и т. д. и появляются несколькими способами. Многие городские школы были организованы по инициативе городских магистратов и  преобразованы из прежних приходских школ. Эти школы обслуживали детей высших сословий. Преподавали в них светские учителя. Выпускники этих школ приобретали навыки чтения, письма, счета, немного грамматики. Этих знаний было достаточно, чтобы получить звание клирика, что позволяло в будущем быть учителем или священнослужителем. Также городские школы рождались из системы ученичества, цеховых и гильдейских школ, школ счета для детей торговцев и ремесленников. Цеховые школы возникали для детей ремесленников и  на средства цехов и давали общеобразовательную подготовку (чтение, письмо, счет, элементы геометрии и естествознания). Обучение в этих школах велось на родном и латинском языках. Гильдейские школы реализовывали аналогичную учебную образовательную программу и создавались для детей состоятельных купцов. Позже эти школы превратились в начальные городские школы и содержались за счет средств городских магистратов. Постепенно возникают учебные заведения и для девочек, но повсеместного распространения они не получают, а основным источником женского образования остаются монастыри.    Первые городские школы находились под жестким контролем церкви. В них католическая церковь справедливо видела опасных конкурентов. Служители церкви урезали и видоизменяли школьные программы, назначали и контролировали учителей. Постепенно городские школы освобождались от подобной опеки и отвоевывали право самостоятельно назначать преподавателей городских школ. Как правило, городскую школу открывал нанятый общиной педагог, которого называли ректором. Ректор самостоятельно подбирал себе помощников. Учителями поначалу становились священники, а позже – бывшие студенты университетов. Зарплату им выплачивали нерегулярно и часто натурой. По истечении контракта педагогов могли уволить, и они должны были подыскивать себе другое место. В результате, со временем, в средневековых городах, возникла определенная социальная группа – бродячие учителя.  Таким образом, городские школы отличались от церковных школ своей практичной и естественнонаучной направленностью и были более прогрессивны. В XIV – XV вв. появляются светские учебные заведения - коллегии, которые выступали в качестве связующего звена между начальным и высшим образованием.  До середины XV в. коллегии были приютами для детей малоимущих слоев. В дальнейшем они становятся местом учебных занятий, существуя при университетах. Школяры жили на подаяние. Размещались в непристойных местах города с высоким уровнем преступности. Позже коллегии превратились в землячества университетов и колледжи – учебные заведения общего образования. Важной вехой в развитии педагогической науки и образования явилось создание первых средневековых университетов.  Они были созданы по инициативе ученых и всех, заинтересованных в развитии науки городских слоев, в недрах церковных школ конца XI – начала XII вв. Самым престижным считался Парижский университет (1200), который вырос из богословской школы-приюта, где жили шестнадцать студентов (по четыре француза, немца, англичанина и итальянца). Приют основал духовник короля Роберт Сорбон. С тех пор Парижский университет и называется Сорбонной. Курс обучения в нем длился десять лет. По окончании студент должен был с шести утра до шести вечера без перерыва вести диспут с двадцатью профессорами, которые сменялись каждые полчаса. Выдержавший такое испытание студент получал степень доктора и особую черную шапочку. Подобным образом возникали и другие первые европейские университеты: в Неаполе (1224), Оксфорде (1206), Кембридже (1231), Лиссабоне (1290). Сеть университетов довольно быстро росла. Если в XIII веке в Европе насчитывалось 19 университетов, то в следующем столетии к ним добавились еще 25 (в Анжере, Орлеане, Пизе, Кельне, Праге, Вене, Кракове и других городах). Рост университетского образования отвечал веяниям времени. Появление университетов предполагало оживление общественной жизни и торговли. Церковь стремилась удержать и укрепить свое влияние в развитии университетского образования. Ватикан являлся официальным покровителем многих университетов. Открытие и права университета подтверждались привилегиями – особыми документами, подписанными римскими папами или царствующими особами. Одним из престижнейших был факультет богословия. Преподавателями были в основном священнослужители. Церковь держала в университетах своих представителей – канцлеров, которые были в прямом подчинении архиепископам. Тем не менее, университеты раннего средневековья по своей программе, организации и методам обучения выглядели светской альтернативой церковному образованию.   Привилегии закрепляли университетскую автономию на собственный суд, управление, право дарования ученых степеней, освобождали студентов от военной службы. Важной чертой средневековых университетов являлся его наднациональный и демократичный характер, который выражался в том, что на одной студенческой скамье могли оказаться люди всех возрастов и социального положения. Создание университета не требовало больших финансовых затрат. Первые университеты были весьма мобильны. Они располагались в простых и скромных помещениях. Вместо скамей слушатели могли сидеть даже на соломе. Порядок записи в университет был достаточно вольным и условным. Обучение было платным, но не весьма дорогим. Часто студенты выбирали профессоров и ректора из своей среды. Ректор обладал временными  полномочиями (обычно на год). Фактически власть в университете принадлежала нациям (национальным объединениям  «землячествам» студентов и преподавателей) и факультетам (учебным корпорациям студентов и профессоров). К  концу XV в. положение существенно меняется. Главные должностные лица университета стали назначаться властями, а нации постепенно стали утрачивать свое влияние. Как правило, большинство средневековых университетов имели 4 факультета: артистический (факультет искусств), богословский, медицинский и юридический. Содержание обучения артистического факультета определялось программой семи свободных искусств и длилось в течение 5 – 7 лет. Он являлся подготовительным общеобразовательным университетом. После его окончания студенты получали ученую степень «магистр искусств» и могли продолжать обучение на одном из факультетов. По окончании еще 5 – 7 лет обучения и успешной защиты, слушатели получали ученую степень «доктора наук». Основными методами обучения были лекции и диспуты. От студента требовалось посещать лекции: обязательные дневные и повторительные вечерние. Наряду с лекциями еженедельно происходили диспуты. Участники диспутов зачастую вели себя весьма свободно, прерывали оратора свистом и криками. Однако первые средневековые университеты явились закономерной и объективной альтернативой схоластике, которая превращалась в «науку пустых слов». Университеты противопоставили схоластике деятельную интеллектуальную жизнь и дали мощный толчок развитию мировой культуры, науки и просвещению (Р. Бэкон, А. Данте, Я. Гус, Н. Коперник, Ф. Бэкон, Ф. Петрарка и др.). 

13 билет. Художник Д. Джотто как новатор искусства Средневековья. Какие сюжеты предпочитали готические мастера? Как философские идеи богословов повлияли на изображения в искусстве Средневековья? Почему искусство анонимно?

Завершается почти тысячелетнее господство византийских канонов в изобразительном искусстве. Джотто в цикле фресок Капеллы Скровеньи изображает людей в профиль, помещает на первом плане фигуры спиной к зрителю, нарушая табу византийской живописи на любой ракурс кроме фронтального. Он заставляет своих героев жестикулировать, создаёт пространство, в котором движется человек. Новаторство Джотто проявляется и в его обращении к человеческим эмоциям. Джотто, сохраняя традиции готического искусства, впервые в истории итальянской живописи вынес точку зрения за пределы картины, создав, таким образом, независимое от зрителя живописное пространство, чем немало удивил своих современников. П. Флоренский назвал «джоттизм» своеобразной ересью, «францисканством» в искусстве на фоне символизма традиционной религиозной живописи. «Джотто смотрит в иную сторону… Его веселый и счастливый гений был склонен к по-возрожденчески неглубокому взгляду на жизнь». Он не был мистиком и в отличие от (по некоторым сведениям его друга) Данте, «дышал иным воздухом». Джотто испытал самый первый, предутренний ветерок

натурализма и сделался его провозвестником». Несмотря на то, что исследования последних лет все больше раскрывают подробности жизни и творчества художника, с его именем и поныне связан миф

о рождении современного искусства. Искусство Джотто — источник живой воды. В применении к искусству эпохи Джотто выражение «современное» имеет значение «индивидуальное» и «рациональное»; оно означает, что этот человек почти совершенно независимо от других, один, перестроил отношения

между художником и обществом, между взглядами общества и художественными произведениями. Поэтому значение Джотто несравненно больше, чем тот факт, что он был художником. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не

с такой же силой, как в «Божественной комедии». Как известно, уже в предшествующем Джотто поколении нередки были случаи, когда художники покидали ремесленные цехи, членами которых они

являлись, и приобретали иное сословное положение в качестве организаторов и хозяев художественных мастерских, обеспечивая себе, таким образом, необычную для тех времен независимость. Однако Джотто своею деятельностью значительно поднял авторитет всех, занимавшихся изобразительным искусством, но игравших раньше в обществе третьестепенную роль ремесленников, благодаря чему ослабла консервативная скованность искусства, характерная для того времени. После Джотто художником мог считаться лишь тот, кто превращал свои произведения в выражение своего художественного представления о мире, а не подражал стилю предшественников, не следовал традиционным канонам. Джотто становится самостоятельным и свободным истолкователем исполняемых им сюжетов, прежде всего религиозного толка, испытывая их ценность на пробном камне действительности, интерпретируя их в соответствии с объективным миром. То, что выдерживало его критическую оценку, Джотто развивал и воплощал в осязаемую реальность при помощи своего стиля, основанного на изучении природы. С Джотто прекращается двойственность, которая до него господствовала в христианском искусстве. Нет больше отдельного ирреального мира искусства, основанного на вере в божество и откровения, как и противостоящей ему обыденной действительности, рассматриваемой как

временное местопребывание человека на земле, в долине испытаний, скорби и слез. Для Джотто формой проявления Бога и веры является сама действительность. Крупнейший биограф художников Ренессанса, Вазари, считает Джотто но происхождению крестьянином, который в детстве был пастушонком. Вазари несомненно имел в своем распоряжении данные о жизни великого художника, но

все же создал миф о Джотто-крестьянине потому, что лишь таким образом он мог объяснить неоспоримую силу, которую как раньше, так и теперь излучают его произведения. Однако, когда историки искусства в прошлом столетии обратили свое внимание на Джотто, то первые же исследования показали несостоятельность соображений Вазари и творчеству Джотто пришлось искать

новое объяснение. Тогда на основании работ немецкого искусствоведа Тоде сложился францисканский вариант мифа о Джотто. Согласно Тоде, искусство Джотто тесно связано с философией Франциска Ассизского, с его взглядами на природу и теорией внутреннего созерцания, то есть душевного состояния, создающего непосредственный контакт между отдельной личностью и богом, между человеком

и природой. Несомненно, что предположение Тоде ближе к истине, чем мнение Вазари. Но и его нельзя считать ни исчерпывающим, ни совершенно правильным. Многие из современных искусствоведов в противоположность Тоде не видят в поэзии св. Франциска мотивов, созвучных нашей эпохе, а в известном «Гимне солнцу» великого «апостола нищеты» усматривают лишь модернизацию

традиционной религиозной поэзии, навеянную лирикой трубадуров Южной Франции. Исследования доказали также, что, в противоположность своему великому современнику Данте, Джотто не был последователем Франциска Ассизского, хотя, как известно, им и было создано несколько циклов фресок

из жизни «поверелло» (бедняка). Было найдено стихотворение Джотто, в котором он высказывается против бедности. Это стихотворение, еще средневековое по интонации, выражает более позднее мировоззрение с его сомнениями и иронией. Творчеству Джотто вновь стали искать объяснение и тогда возникла теория готического влияния, согласно которой Джотто — величайший художник готики, изображающий в своих фресках тот синтез и те этические проблемы, в первую очередь борьбу за душу — «психомахию», которые являются главными темами готического изобразительного искусства. Несомненно, что можно привести аргументы в пользу и этой гипотезы. Но, подобно предыдущей

гипотезе, она все же оказалась неубедительной. Готические соборы с их, по существу, абстрактной структурой строились с целью воплотить на земле трансцендентальное бытие ; выразить идею Бога таким образом, чтобы в этом великом синтезе оставалось место и для реальности и до некоторой степени даже для личности. Но изобразительные элементы — статуи и барельефы — в готических ансамблях не живут самостоятельной жизнью, удлиненные, стремящиеся вверх фигуры лишь заполняют движением геометрическую структуру и одушевляют ее; повествовательные барельефы схематичны и носят характер летописи, а не индивидуальной драмы. Что же касается оконных витражей, то, несмотря на всю их красоту, в мире абстракции, царящем в готических соборах, они играют преимущественно декоративную роль. В этой теории рациональным оказалось только предположение, что с готикой Джотто познакомился «из вторых рук», через своих предшественников Никколо и, главным образом, Джованни Пизано, которые использовали в своих скульптурах достижения французского готического искусства и развивали их в итальянской интерпретации. Но даже в тех композициях, где страстная взволнованность или нагроможденность явственно напоминают готику, эта итальянская интерпретация по сути носит характер классицизма. Таким образом еще раз появилась необходимость создать новую теорию, объясняющую творчество Джотто. Несомненно, что упомянутые выше влияния коснулись его, но решающую роль в его творчестве сыграла римская живопись и, прежде всего, Каваллини, многие произведения которого по стилю и по манере изображения человека стоят весьма близко к живописи Джотто. Для обоснования этой теории естественно предположить, что в юные годы Джотто провел некоторое время в Риме. Однако, если это справедливо, то ставится под сомнение его авторство в исполнении ассизских фресок или же эта, главнейшая работа мастера, должна

быть отнесена к более позднему периоду. Вследствие этой гипотезы число ранее предполагавшихся подлинников резко сократилось. Искусствоведы до сих пор расходятся во мнениях — принадлежат ли росписи церкви в Ассизи, посвященные житию Франциска Ассизского, самому Джотто или художникам его круга? Во всяком случае, эти росписи близки Джотто по стилю и духу, но уступают в художественном совершенстве его бесспорным произведениям: фрескам в падуанской Капелле

дель Арена и в церкви Сайта Кроче во Флоренции. Первые представляют цикл евангельских сказаний о жизни Христа, вторые также посвящены Франциску. Поэтому вскоре явилась необходимость предположить, что в Риме побывал не Джотто, а его учитель Чимабуэ. Чимабуэ, якобы, познакомил Джотто с достижениями римского классицизма, причем ученик оказался настолько восприимчивым, что в Ассизи (куда, как предполагают, он перебрался) в ходе своих работ он освоил стиль римских мастеров и, даже, развил его дальше. Вообще исследователи считают эту теорию наиболее правдоподобной, но так как конкретные факты жизни Джотто этого периода нам неизвестны, принимают ее лишь с оговоркой, состоящей в том, что если эта теория и дает удовлетворительное объяснение развитию Джотто как художника, она не освещает конечное «почему», то есть причину всеобщей в Италии оппозиции к византизму и изменения стиля и поворота к классицизму и реалистической

трактовке сюжетов у мастеров папской резиденции, консервативного Рима и еще недавно незначительного в отношении искусства городка Флоренции. Этот вопрос, принадлежащий к числу основных проблем истории искусства, был разрешен искусствоведом венгерского происхождения Фридьешем Анталом.

Исходя из его трудов и использовав данные, полученные в результате недавней реставрации фресок Джотто, итальянские исследователи Гнуди и Баттисти развили значительно дальше положения Антала[6]. И этот новый миф о Джотто, до тех пор пока не выплывут опровергающие его архивные или иные данные, еще долгое время останется неизменным.

Реконструировать взаимоотношения между средневековым донатором, художником и лицом, определявшим содержание картины, почти невозможно. Письменные сообщения на эту тему редки, но кое-что из найденных записей все же помогает пролить свет на историю зарождения картины как законченного произведения станковой живописи и на типичные для нее в ранний период темы и мотивы.  В Средние века задачу компоновки отдельных мотивов в крупное полотно (т. е. задачу создания иконографической программы) решали главным образом теологи, но в эпоху позднего Средневековья эту роль время от времени стали играть также заказчики картин - как представители духовенства, так и миряне. Это вовсе не означает, что разработка иконографической программы целиком легла на плечи заказчика, - но последний нередко оказывал на содержание картины заметное влияние и предписывал живописцу включить в произведение те или иные ключевые мотивы.

Анонимными художники были из-за табу византийской живописи, из-за гонений церковными представителями.

14 билет. Использование обратной перспективы. Живопись интернациональной готики: А. Пизанелло, мастер Франке, Коложвара «Несение креста», Ян де Лимбург «Грехопадение и изгнание из рая», «Месяц март…» и.т.д.

Обратная перспектива. Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы исследовался многими специалистами. Среди причин её появления самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу — ложной. Однако такое утверждение не выдерживает критики, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, и математически равноценна. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Интерес к обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский) и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию.

'Мягкий стиль' (Пиндер), 'интернациональная готика' (Куражо) и 'придворное искусство рубежа 14 - 15 веков' (Бялостоцки) - все это обозначения европейского стиля в скульптуре и живописи, характеризующегося плавными, текучими складками одежд, изящными, вплоть до стилизованности, движениями и чрезвычайно реалистичным богатым декором. Французский историк искусства Луи Куражо в 19 веке ввел термин 'интернациональная готика' для описания французской живописи эпохи Карла 6 (1380 - 1422) - и тем самым поместил эту живопись в общеевропейский контекст. Сложная система родовых и политических связей, сформировавшаяся внутри правящего класса в 14 столетии, повлекла за собой оживленный обмен идеями в художественной сфере. 'Интернациональная готика' была придворным и международным стилем. В первую очередь на ее развитие повлияла живопись Сиены, Франции, Кельна и Богемии. 

ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНАЯ ГОТИКА - (нем. Die Internationale Gotik, франц. gothicite universelle) – стилистическое течение в искусстве Западной Европы 1390-1430-х гг. , имевшее интернациональный характер. Стиль интернациональной готики культивировался при дворах королей практически всех стран Западной Европы: Нидерландов, Франции, Англии, Германии, Италии. Отсюда еще одно его название: «Hofischen Gotik» (нем. «Придворная готика»). Этот стиль связан с рыцарской этикой, придворной куртуазностъю, культом Прекрасной Дамы, романтическими настроениями идеализации уходящего в прошлое средневековья. Стиль интернациональной готики был пассеистским, ретроспективным и развивался параллельно с проторенессансом и началом ренессансных тенденций в искусстве Италии XIV-XV вв. Это была своеобразная духовная оппозиция консервативно настроенной аристократии растущему влиянию классического искусства, особенно сильная на севере Европы. Во второй половине XIV в. античное классическое искусство «казалось слишком натуралистичным для тосканцев и слишком идеалистичным для северо-итальянцев... Итальянская живопись поддалась соблазну – стилю, вызванному «по ту сторону Альп», – стилю интернациональной готики». Северные страны испытывали влияние тречентистского искусства Италии, прежде всего – живописи Джотто и скульптуры Н. Пизано, но эти влияния попадали на почву устойчивых готических традиций. Интернациональная готика – искусство красочное, изысканно декоративное, экзальтированное, утонченное. Оно представляло собой высший уровень развития готического стиля, своеобразный готический маньеризм. Художники севера как бы не желали замечать существенных изменений, происходивших в это время на юге. Натуралистические тенденции, укрепившиеся в это время в искусстве Нидерландов, были дополнены аристократическим маньеризмом придворного искусства Франции. Так сложился, в частности, элегантный, изысканный стиль миниатюристов парижской школы. К искусству стиля интернациональной готики относятся знаменитые шпалеры мильфлёры, живопись художников сьенской школы А. Ванни, Пьетро и Амброджьо Лоренцетти, С. Мартини. В Венеции в этом стиле работал П. Венециано, в Ломбардии – Пизанелло (этого художника называли «последним рыцарем средневековья»). Для алтарных картин сьенской и венецианской школ характерна темперная техника по золотому фону с прописями золотом аналогично византийской иконописи с ассисткой, по дереву, покрытому слоем левкаса. Такие картины делались двустворчатыми или трехстворчатыми, с завершением в виде стрельчатой арки или треугольного вимперга, с резной золоченой рамой, украшенной готическим орнаментом: крестоцветами и краббами. В галерее Уффици во Флоренции находится огромный деревянный алтарь-триптих Л. Монако «Коронование Девы. » в золоченом обрамлении и с табернаклями наверху (ок. 1400). Это праздник красок. Картины итальянских художников «переходного стиля» фра Анжелико, Н. Ламберти, Джентиле да Фабриано отличают музыкальная пластика линий, локальность цветовых отношений, ювелирная отделка деталей. Под влиянием стиля интернациональной готики находились выдающиеся мастера итальянского кватроченто В. Карпаччьо, П. Уччелло, С. Боттичелли. Термин «интернациональная готика» предложили в 1890-х гг. французский историк искусства Л. Куражо и, почти одновременно с ним, – австрийский ученый Ю. фон Шлоссер. Термина «поздняя готика» (нем. Spatgotik) придерживался К. Гурлитт в книге «Искусство и художники накануне Реформации» (1890). В начале XX в. появился термин «особенная готика» (нем. Sondergotik), под которой имели в виду немецкую готику 1350-1550 гг. В 1960-1970-х гг. «поздней готикой» стали именовать искусство Северной Европы после 1430 г. , а предыдущий период –обозначать термином «интернациональная готика».

Мастер Франке. Незнание правил анатомии и моделировки, струящиеся складки, каллиграфия, лишенная глубины композиция - все это заставляет отнести эти картины к раннему периоду творчества художника. Затем Мастер Франке совершенствует свое искусство, используя открытия восточной живописи. «Алтарь св. Варвары» (ок. 1430-1435) и «Мученик» из Гамбурга (ок. 1435-1440) демонстрируют новое отношение к объемным характеристикам и моделировке, складки становятся более массивными и тяжелыми, пейзаж разворачивается в глубину. Творчество Мастера Франке располагается между поздней «интернациональной готикой» и новым реализмом. Провинциальный художник, монах, обладавший исключительно индивидуальным вдохновением, он не создал школы; однако во многих алтарях Нижней Германии и ганзейских городов можно видеть его формы, его мотивы, его повествовательную выразительность. Эти черты сохранялись вплоть до середины XV в. и проявились, например, в творчестве Иоганна Кербекке.

Пизанелло (1395-1455), итальянский живописец, рисовальщик и медальер. Пизанелло был одним из главных представителей искусства поздней готики в Северной Италии, а также непревзойденным мастером портретных медалей. Антонио Пизанелло родился близ Вероны в 1395, учился в северной Италии и испытал влияние Стефано да Дзевио, Альтикьеро и Джентиле да Фабриано. Работал при дворах Гонзага, д'Эсте, Висконти и Сфорца - от Милана до Неаполя. Получал заказы от папской курии и неаполитанского короля Альфонса V. К сожалению, все выполненные им росписи залов и капелл во дворцах его заказчиков погибли. Сейчас Пизанелло известен по шести или семи сохранившимся живописным композициям, миниатюрным портретам на медалях и ярким, очень детальным рисункам. Пизанелло умер в Риме в 1455. Фреска Св. Георгий и принцесса (1435-1438, Верона, церковь Санта Анастазиа) является прекрасным образцом стиля Пизанелло. Сцена трактована скорее как пышное шествие придворных, а не как драматический эпизод. Персонажи одеты в богато расшитые костюмы и помещены на фоне пейзажа с животными, городом с чудесными дворцами, величественной процессией конных рыцарей, виселицей и морем. Каждая деталь выписана столь же тщательно, как в натурных зарисовках Пизанелло с изображениями животных, птиц, голов и фигур. В отличие от таких тосканских художников, как Мазаччо и Андреа дель Кастаньо, Пизанелло мало интересовался недавно изобретенными приемами перспективных построений, ценя точность в передаче деталей более, чем их согласованность в рамках единой композиции. Его живопись близка к изображениям с готических гобеленов. Сохранившиеся портреты кисти Пизанелло - профильные, выполненные с легкой светотеневой моделировкой, например, портреты Джиневры д'Эсте (1436-1438, Лувр) и Лионелло д'Эсте (1441, Бергамо). В композицию портрета включены такие детали, как бабочки и цветы; благодаря этому создается чисто декоративное изображение, не осложненное психологическими нюансами. Медали Пизанелло представляют большую ценность прежде всего благодаря точному портретному сходству с изображенными на них людьми - знаменитыми современниками художника. В основе этих портретов лежат произведения древнеримского медальерного искусства. Обычно с одной стороны медали (на аверсе) помещали профильное изображение головы заказчика в окружении девиза, а с другой (на реверсе) - сцену, прославляющую одну из добродетелей или демонстрирующую одно из его славных деяний. После Пизанелло ни один другой мастер медальерного искусства не достигал такого мастерства в построении композиции и столь блестящей лаконичности и ясности.

Лимбург (Limbourg; настоящая фамилия - Малуэль. Malouel, Maelwael), французские живописцы-миниатюристы начала XV в., братья: Поль, Эрман и Жеаннекен. Выходцы из Северных Нидерландов. Около 1399-1400 учились в Париже ювелирному делу. С 1402 работали как миниатюристы при дворе бургундского герцога Филиппа Смелого. С 1410-11 придворные мастера герцога Жана Беррийского. Авторы книжных миниатюр в "Часослове герцога Беррийского" (около 1413, Метрополитен-музей), "Красивейшем часослове богоматери" (Национальная библиотека, Париж), "Роскошном часослове герцога Беррийского" (около 1411-16, музей Конде, Шантийи) и др. В творчестве Лимбургов черты позднеготической условности и изысканности сочетаются со смелыми жизненными наблюдениями и изображением конкретной реальной среды, использованием достижений нидерландской и итальянской живописи XIII-XIV вв. Сцены придворной жизни и крестьянского труда даны в их миниатюрах с удивительной точностью, поэтической свежестью и непосредственностью, нередко на фоне просторных пейзажей. Наполненные светом и воздухом, они воссоздают природу Средней Франции с её замками, полями, долинами и перелесками, подчас в различные времена года. Мастера применяют в них (хотя и приблизительно) линейную и воздушную перспективу. Колорит отличается звучностью изысканных локальных красочных сочетаний. Творчество Лимбургов во многом предвосхитило пути развития искусства Возрождения в Нидерландах.