24 Билет. Чинквеченто (Высокое Возрождение). Искусство Рафаэль Санти.

Рафаэль Санти

Самым светлым и радостным художником эпохи Возрождения был Рафаэль Санти из города Урбино.

Всем своим творчеством Рафаэль говорил: человек должен быть прекрасен — у него должно быть красивое и сильное тело, всесторонне развитый ум, добрая и отзывчивая душа. Таких людей изображал Рафаэль в своих картинах. Таким человеком был он сам. Рафаэль родился в 1483 г. Первые уроки рисования и живописи он получил у своего отца — художника и поэта Джованни Санти. В семнадцать лет Рафаэль приехал в город Перуджа и стал учеником художника Перуджино. Одна из картин Рафаэля этого времени — «Сон рыцаря» (конец XV в.). Юноша уснул на распутье. И во сне ему явились две прекрасные женщины: одна, с цветами в руках, олицетворяет Наслаждение, другая, с мечом и книгой,—Доблесть. Которой из них отдаст предпочтение юноша, вступающий в жизнь, какой путь он изберет? Таков глубокий символический смысл картины.

В 1504 г. Рафаэль приехал во Флоренцию — город, где в то время жили и работали величайшие художники Италии Леонардо да Винчи и Микеланджело. Здесь есть у кого учиться. И Рафаэль начал учится, учится и работать. Более всего его привлекает в это время образ мадонны с ребенком. Нежной и юной матерью изображает Рафаэль мадонну, он прославляет в ней гармоничного человека, прекрасного душою и телом. Мадонны Рафаэля полны такой прелести, что счастливый владелец одной из этих картин, герцог Тосканский, приобретший свою картину почти через 300 лет после ее создания, никогда не расставался с ней и даже возил с собой в путешествия. (Речь идет о«Мадонне Грандуке», ок. 1505—1506.) «Периодом мадонн» называют флорентийский период творчества Рафаэля.

Написанный Рафаэлем в эти годы автопортрет совершенно естественно входит в галерею прекрасных образов, созданных им: так обаятелен, изящен и приветлив молодой художник, изображенный на картине.

В 1508 г. папа Юлий II вызвал Рафаэля в Рим и одновременно с другими художниками поручил ему роспись станц — парадных залов Ватиканского дворца. Вскоре Юлий II приказал рассчитать всех художников и оставил одного Рафаэля. С 1509 по 1517 г. было расписано три зала, лучший из них «зал Подписи» — станца делла Сеньятура. Каждую из четырех стен этого зала занимает огромная фреска. Это — «Поэзия», «Богословие», «Правосудие» и«Философия» («Афинская школа»). На фреске «Афинская школа» (1509—1511) изображен просторный, залитый солнцем храм. У его входа беседуют знаменитые греческие философы и их ученики. Над ними возвышаются две статуи: Аполлона — бога красоты и Афины — богини мудрости. В светлом проеме арки храма выделяются высокие фигуры двух величайших мыслителей Древней Греции — Аристотеля и Платона.

Создавая образы идеальных, рожденных его творческим вдохновением прекрасных людей, Рафаэль рисовал и портреты современников. Он умел остро передать в портрете характер человека, умел выявить его лучшие черты и сохранить при этом поразительное сходство. О портрете Юлия II младший современник художника историк искусства Вазари говорит: «Он исполнил еще маслом портрет папы Юлия так живо и правдоподобно, что было жутко на него глядеть, словно бы и в самом деле он сидел перед нами живой...»

Умевший так точно передать в портрете неповторимую внешность, неповторимую духовную жизнь человека, Рафаэль совсем по-другому работал над образами мадонн. Художник говорил, что, рисуя мадонну, он вспоминает всех красавиц, виденных им в жизни. Обаятельный образ женщины создал Рафаэль в прославленной картине«Сикстинская мадонна». Она идет по облакам навстречу своей страшной судьбе, зная, что для счастья людей должна отдать смерти самое дорогое, что у нее есть,— сына. Обычный религиозный сюжет превращается в прославление величия человека, способного во имя высшего долга идти навстречу мукам и смерти. Красоте этого подвига соответствует внешняя красота мадонны — это высокая, стройная, сильная женщина, полная женственной прелести.

Рафаэль был не только великим живописцем, но и превосходным архитектором. Он строил дворцы, виллы, церкви, небольшие часовни. В 1514 г. папа Лев X поставил Рафаэля во главе строительства величайшего в мире купольного храма — собора св. Петра. Рафаэль должен был изменить проект, созданный Браманте, и продолжить строительство. «Но в мечтах своих,— писал Рафаэль,— я думаю о будущем! Я желал бы воскресить чудные формы античных сооружений...» Он мечтал о «воскрешении Древнего Рима» — титаническом предприятии, достойном художника Возрождения. По раскопкам, обмерам и книгам древнеримского архитектора Витрувия Рафаэль хотел представить себе облик «Вечного города», составить его описание и сделать большую картину.

Смерть прервала эту работу Рафаэля. 6 апреля 1520 г., в возрасте 37 лот, он умер. Его похоронили в одном из красивейших зданий Рима - в Пантеоне, который стал усыпальницей великих людей Италии.

Билет 25. Чинквеченто (Высокое Возрождение). Искусство Микеланджело Буанаротти.

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ (Michelangelo Buonarroti) (1475–1564), итальянский скульптор, художник, архитектор и поэт. Еще при жизни Микеланджело его произведения считались наивысшими достижениями искусства Возрождения.

Микеланджело учился во Флоренции в мастерской Д.Гирландайо (1488-1489) и у скульптора Бертольдо ди Джованни (1489-1490), однако определяющее значение для творческого развития Микеланджело имело его знакомство с работами Джотто, Донателло, Мазаччо, Якопо делла Кверча, изучение памятников античной пластики. Уже в юношеских произведениях (рельефы “Мадонна у лестницы”, “Битва кентавров”, около 1490-1492, Каса Буонарроти, Флоренция) определились главные черты творчества скульптора - монументальность и пластическая мощь, внутренняя напряженность и драматизм образов, благоговение перед человеческой красотой. Он внес в каноническую схему группы “Оплакивание Христа” (около 1498, собор Св.Петра, Рим). В 1501 году Микеланджело возвратился во Флоренцию, где создал колоссальную статую “Давид” (1501-1504, Галерея Академии, Флоренция), воплотившую героический порыв и гражданскую доблесть флорентийцев, сбросивших ярмо тирании Медичи. В 1505 папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим и поручил ему создание собственной гробницы. Для гробницы Юлия II, завершенной только в 1545 (церковь Сан-Пьетро ин Винколи в Риме), Микеланджело создал ряд статуй, в том числе “Моисея” (1515-1516), “Умирающего раба” и “Восставшего раба” (1516, Лувр), а также 4 неоконченные фигуры рабов (1532-1534), в которых хорошо виден процесс работы скульптора, смело углубляющегося в каменный блок в одних местах и оставляющего другие места почти необработанными.

Создал композицию свода Секстинской капеллы. В труднейших условиях, на протяжении четырех лет, с 1508 по 1512 год работал Микеланджело, выполнив всю роспись громадного плафона (600 кв.м площади) собственноручно. В соответствии с архитектоникой капеллы он расчленил перекрывающий ее свод на ряд полей, разместив в широком центральном поле девять композиций на сюжеты из Библии о сотворении мира и первых людях на земле: “Отделение света от тьмы”, “Сотворение Адама”, “Сотворение Евы”, “Грехопадение”, “Потоп”, “Опьянение Ноя” и др. По сторонам от них, на склонах громадного свода, изображены фигуры пророков и сивилл (прорицательниц), по углам полей — сидящие обнаженные юноши; в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами— эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. Создаваемым Микеланджело характерам присуща огромная сила обобщения; для каждого персонажа он находит особую позу, поворот, движение, жест. В 1516-1534 годах Микеланджело Буонарроти работал во Флоренции над проектом фасада церкви Сан-Лоренцо и архитектурно-скульптурным ансамблем усыпательницы рода Медичи в Новой сакристии той же церкви, а также над скульптурами для гробницы папы Юлия II. Мироощущение Микеланджело в 1520-е годы приобретает трагический характер. Глубокий пессимизм, охвативший его перед лицом гибели в Италии политических и гражданских свобод, кризиса ренессансного гуманизма, отразился в образном строе скульптур усыпальницы Медичи - в тяжком раздумье и бесцельном движении лишенных портретных черт статуй герцогов Лоренцо и Джулиано, в драматическом символизме четырех фигур, изображающих “Вечер”, “Ночь”, “Утро” и “День” и олицетворяющих необратимость течения времени. В 1534 Микеланджело снова переехал в Рим, где прошли последние 30 лет его жизни. Поздние живописные произведения мастера поражают трагической силой образов (фреска “Страшный Суд” на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане, 1536-1541), пронизаны горькими размышлениями о тщете человеческой жизни, о мучительной безнадежности поисков истины (отчасти предвосхищающие живопись барокко росписи капеллы Паолина в Ватикане, 1542-1550). К последним скульптурным работам Микеланджело относятся отмеченные трагической экспрессией художественного языка “Пьета” для флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре (до 1550-1555, разбита Микеланджело и восстановлена его учеником М.Кальканьи; ныне в Галерее Академии, Флоренция) и скульптурная группа “Пьета Ронданини” (1555-1564, Музей старинного искусства, Милан), предназначенная им для собственного надгробия и не законченная. Для позднего творчества Микеланджело характерны постепенный отход от живописи и скульптуры и обращение к архитектуре и поэзии. С 1546 Микеланджело руководил в Риме возведением собора святого Петра и строительством ансамбля площади Капитолия (обе работы были завершены после его смерти). Трапециевидная площадь Капитолия с античным конным монументом императора Марка Аврелия в центре, первый ренессансный градостроительный ансамбль, выполненный по замыслу одного художника, замыкается дворцом Консерваторов, фланкируется двумя симметрично поставленными по ее сторонам дворцами и открывается в город широкой лестницей. При жизни Микеланджело была построена восточная часть собора с основанием грандиозного купола, возведенного в 1586-1593 годах учеником Микеланджело архитектором Джакомо делла Порта, несколько удлинившим его пропорции. Творчество Микеланджело, ставшее блестящим заключительным этапом итальянского Возрождения, сыграло огромную роль в развитии европейского искусства, во многом подготовило становление маньеризма, оказало большое влияние на сложение принципов барокко.

билет26. Чинквеченто (Высокое Возрождение). Художники Б. Беллини, Дж. Джорджоне, П.Веронезе венецианская школа.

Беллини, знаменитая семья итальянских живописцев, основоположников искусства Возрождения в Венеции. Джованни Беллини (Giovanni Bellini) (около 1430–1516), второй сын Якопо Беллини, – крупнейший художник венецианской школы, заложивший основы искусства Высокого Возрождения в Венеции. Драматически острые, холодные по цвету ранние работы Джованни Беллини (“Оплакивание Христа”, около 1470, Галерея Брера, Милан) к концу 1470-х годов под воздействием живописи Пьеро делла Франческа и Антонелло да Мессина сменяются гармонически ясными картинами, в которых величавым человеческим образам созвучен одухотворённый пейзаж (так называемая “Озерная мадонна”, 1490-е годы, Уффици; “Пиршество богов”, Национальная галерея искусства, Вашингтон). Произведения Джованни Беллини, в том числе его многочисленные “Мадонны” (“Мадонна с деревцами”, 1487, Галерея Академии, Венеция; “Мадонна”, 1488, Академия Каррара, Бергамо), отличаются мягкой гармонией насыщенных цветов и тонкостью светотеневых градаций, спокойствием и поэтичностью образов. В творчестве Джованни Беллини наряду с классически упорядоченной композицией алтарной картины (“Мадонна на троне в окружении святых”, 1505, церковь Сан-Дзаккария, Венеция) сформировался полный интереса к человеку портрет (портрет дожа Леонардо Лоредана, 1502, Национальная галерея, Лондон; портрет кондотьера, 1480, Национальная галерея, Вашингтон).

С 1470-х годов пейзажи Беллини становятся более открытыми ("Стигматизация святого Франциска", Нью-Йорк, собрание Фрик; "Святой Иероним" для главного алтаря церкви Санта-Мария Мираколи в Венеции, Вашингтон, Национальная галерея, собрание Кресс; "Преображение", Неаполь, Национальная галерея Каподимонте). Загадочен сюжет, вероятно, самой знаменитой картины Беллини, обычно известной под названием "Священная Аллегория" (иногда также — "Души в Чистилище", "Озерная Мадонна"; Галерея Уффици, Флоренция). В ней видели иллюстрацию к поэме "Паломничество души" Гийома Дегильвилля (1-я половина 14 столетия), аллегорию милосердия и «святое собеседование». Мир в "Священной Аллегории" преображен ровным, мягким светом, — Беллини создал первую из тех картин-сновидений, которыми впоследствии прославится его ученик Джорджоне.

Сравнительно немногочисленные портреты Джованни Беллини как бы подготавливают расцвет этого жанра в венецианской живописи 16 столетия. Портретную схему погрудного изображения портретируемого в трехчетвертном повороте на пейзажном либо нейтральном фоне с балюстрадой на первом плане и подписью художника Беллини позаимствовал от Антонелло де Мессины и нидерландцев (в первую очередь Ханса Мемлинга). Сохранилось немного портретов бесспорно принадлежащих кисти Беллини, среди них — "Портрет мальчика" (около 1490, частное собрание, Бирмингем), "Портрет молодого человека в красном" (1490, Национальная галерея, Вашингтон), "Портрет Пьетро Бембо" (около 1505, Хэмптон-корт).

В конце жизни Беллини обратился к сюжетам из античной мифологии; одной из последних картин художника стала мифологическая композиция "Пиршество богов" Альфонсо д'Эсте (около 1514, закончена Тицианом, Национальная галерея, Вашингтон).

Джорджоне родился в небольшом городке Кастельфранко-Венето недалеко от Венеции. Он был учеником Джованни Беллини и усвоил себе глубину и блеск его тёплого колорита, даже превзошёл его в этих качествах и первый из всех итальянских живописцев стал отводить в религиозных, мифологических и исторических картинах важное место поэтически-придуманному, красивому, не чуждому натуральности пейзажу. Главным местом его деятельности была Венеция. Он писал здесь надпрестольные образа, исполнял многочисленные портретные заказы и, по обычаю того времени, украшал своей живописью сундуки, ларцы и фасады домов. Умер от чумы.

Основной период творческой деятельности Джорджоне приходится на первое десятилетие XVI века. Джорджоне, первоначально сформировавшийся как художник под влиянием Винченцо Катены и Джованни Беллини, сумел в течение нескольких лет выработать собственную зрелую манеру, в основе которой лежало тонкое чувство взаимодействия цвета и света. Во многом от Джорджоне берет начало эта принципиальная сторона европейского живописания, развивавшаяся впоследствии многими поколениями художников. Техника масляной живописи, к которой обратился Джорджоне, позволяла ему в полной мере передавать плавные цветовые переходы, насыщенные пятна цвета, сгущающиеся тени и мягкие очертания фигур и предметов. Вазари отмечал в полотнах Джорджоне отголоски влияния творчества Леонардо да Винчи, посетившего Венецию в начале XVI века.

В своем родном городе Джорджоне создал для церкви картину, известную под названием «Мадонна Кастельфранко» (ок. 1505. Картина осталась в алтаре капеллы собора в Кастельфранко, для которого была заказана в память о погибшем юноше). К началу XVI в. европейские художники научились уже подмечать особенности родной природы, однако пейзаж по-прежнему служил главным образом фоном для фигур. В картине «Гроза» Джорджоне отвел пейзажу главную роль показал определенное состояние природы — момент надвигающейся грозы: потемневшее небо пересекает молния. В дальнейшем живописцы постянно, чтобы подчеркнуть уныние, тревогу радость человека, передавали в своих картинах ненастье, бурю или сияние солнца. Джорджоне в своей картине «Юдифь» подчеркнул уверенность молодой женщины в собственной правоте, придав облику своей героини женственную прелесть и спокойствие.

В 1510 г. Джорджоне, еще молодой, погиб от чумы. Незаконченной осталась его картина «Спящая Венера». В образе богини, спящей в тени холма, воплощено представление людей Возрождения об идеальной красоте. Работу погибшего друга закончил один из величайших мастеров Возрождения Тициан.

Паоло Веронёзе — великий мастер декоративной живописи, создатель громадных эффектных картин, украшающих потолки стены Дворца дожей. Эти картины имеет аллегорические и мифологические сюжеты.

В своей колоссальной картине «Брак в Кане Галилейской» Веронезе, воспользовавшись евангельским сюжетом в качестве предлога, изобразил пышный пир, красочную толпу нарядных гостей, музыкантов, слуг — все это на фоне великолепных архитектурных сооружений. Живопись Веронезе отличается живостью и жизнерадостностью, гибкостью фантазии, яркой, сверкающей красочностью, тонким ощущением света. Впрочем, на поздних этапах творчества и в его искусство проникают тревожные, сумрачные настроения.

Вольное обращение с евангельскими сюжетами, свойственное Веронезе, в 70-х годах заставило насторожиться церковников: его даже вызывали в папский трибунал, требуя изменений в картине «Тайная вечеря», переименованной затем в «Пир в доме Левия».

Билет 27. Чинквеченто (Высокое Возрождение). Художники Т. Тициан, Я. Тинторетто, Эль Греко.

Тициан Вечеллио (1477 или 1485—1576) прожил долгую жизнь. Произведения позднего периода его творчества сильно отличаются от ранних. Между 1500 и 1516 г. он написал ряд картин на евангельские, мифологические, аллегорические сюжеты. Их роднит энергия и сила цвета, тонкая и живая передача обнаженного тела, теплое сияние солнечного света.

1517—1530 годы — время когда талант Тициана достигал зрелости, а слава его выходила за пределы Италии. Жизнерадстный дух, свойственный искусству Возрождения, в этот период пронизывает произведения Тициана. Художник свободно обращается с сюжетами, которые избирает. В произведениях на религиозные сюжеты также свободно проявилось поэтическое воображение художника. Громадная картина «Ассунта» («Вознесение Марии») изображает вознесение мадонны на небо. Однако фигура Марии ярко воплощает человеческие чувства: в закинутой голове, в восторженно поднятых руках выражены торжество, радость, сила и вдохновение. Тициан в совершенстве владел искусством выражать чувства и настроения человека в сочетаниях красок.

Много сил отдавал художник портретной живописи. Окруженный почетом и восхищением современников, он жил богато и независимо. Венецианская знать, германский император и испанский король добивались согласия Тициана работать для них. Но он выполнял лишь те заказы, которые были ему по душе. В портретах Тициан не только добивался внешнего сходства, но и смело раскрывал черты характера. Угрюмым и недоверчивым выглядит на его портрете папа Павел III, мрачными суровым — император Карл V. В портрете ученого Тициан подчеркивает одухотворенное выражение глаз, а в портретах знатных дам с таким же вниманием передает все складки и шитье, с каким относились к своим нарядам эти красавицы.

В середине XVI в. Италия переживала тяжелые времена. Правда, Венеция, где жил Тициан, не подвергалась нападению чужеземцев, ее почти не коснулась и церковная реакция. Но художник не был равнодушен к судьбе других городов страны, — работы старого Тициана все сильнее выдают его скорбь и глубокую тревогу.

К 60-м годам XVI в. относится картина «Кающаяся Магдалина». Сюжет заимствован из легенды об отшельнице, оплакивающей грехи своей юности. Но у Тициана она превращается в своеобразное воплощение человеческого горя. Необычным для той эпохи было произведете поздней поры творчества Тициана — «Св. Себастьян». Согласно легенде, римский воин Себастьян принял христианство, за что и подвергся мучениям. На произведениях Тициана учились не только его младшие современники, они оказывали величайшее воздействие на европейскую живопись в течение столетий.

Якопо Тинторетто родился в Венеции. Документов, удостоверяющих факт его рождения, не сохранилось, и эту дату определяют приблизительно - исходя из даты смерти. Согласно церковным записям, художник умер 31 мая 1594 года в возрасте 75 лет - следовательно, он должен был родиться в сентябре или октябре 1518 года.

Настоящее его имя - Якопо Робусти; своим же прозвищем он обязан профессии отца, красильщика шелка (Тинторетто означает «маленький красильщик»).

Первое документальное свидетельство, касающееся Тинторетто, датируется 1539 годом. В мае этого года он упоминается как «мастер Якопо, живописец». Следующее десятилетие в его жизни остается «закрытым» для исследователей. До нас дошло считанное количество картин Тинторетто, созданных в эти годы. По большей части, он занимался тогда росписью фасадов; эти росписи, естественно, практически не сохранились. Впрочем, именно к этому периоду (к самому его концу) относится его первый шедевр, «Чудо св. Марка», обозначивший, собственно, начальную точку творческого пути мастера. Эту картину Тинторетто писал для Скуола ди Сан-Марко. Подобные центры, принадлежавшие церковным братствам, оказывали посильную помощь бедным и страждущим. «Чудо св. Марка», отчаянно «выламывавшееся» из существующей традиции своим композиционным решением, своей динамикой и эмоциональностью, поначалу было отвергнуто заказчиком. Но сам шум, возникший вокруг этой работы, привлек внимание к молодому живописцу. Он оказался завален новыми заказами и уже спустя короткое время приобрел широчайшую известность в городе (Братство св. Марка, кстати, видя такой успех, сменило гнев на милость и согласилось считать выполненной работу художника, написавшего «Чудо св. Марка»).

В ближайшие годы Тинторетто закрепил этот успех новыми произведениями. К ним, в частности, относятся «Св. Рох, исцеляющий чумных» (1549), серия «Страшный суд» (1550-53), «Введение Богородицы во храм» (1551-56). Помимо религиозной живописи, художника немало увлекали в это время мифологические сцены и портреты. В 1553 году его пригласили принять участие в украшении Дворца дожей, административного центра города, и это приглашение явилось знаком всеобщего признания. Тинторетто обладал феноменальной работоспособностью, и скорость, с какой он выполнял заказы, вскоре стала легендарной. В 1564 году Тинторетто приступил к растянувшейся почти на 20 лет работе в Скуола ди Сан-Рокко. Он написал для Братства св. Роха грандиозный цикл картин, представляющий собой один из самых величественных художественных «комплексов» в истории мировой живописи. Сотрудничество с Братством началось с любопытного эпизода, иллюстрирующего работоспособность мастера. Братство объявило конкурс на роспись потолка в Скуола ди Сан-Рокко, попросив художников, желавших получить заказ, подготовить эскизы. В назначенный день эскизы поступили к представителям Братства. Единственным, кто не принес эскиза, был Тинторетто. В ответ на недоуменные вопросы он молча показал присутствующим на потолок, на котором уже была закреплена (как это Тинторетто умудрился сделать незаметно - никто не знает) законченная картина «Св. Рох во славе». Соперники художника пытались протестовать, но безрезультатно. Все заказы на роспись потолков и стен Скуола ди Сан-Рокко получил Тинторетто. У него были и другие методы перебивать работу у других живописцев. Так, иногда он умышленно занижал цену своего труда, а то и вовсе отказывался от его оплаты (с условием предоставления холста и красок). В отличие от большинства своих товарищей по цеху (не исключая великого Тициана), Тинторетто не стремился к богатству. Среди заказчиков Тинторетто были испанский король Филипп II и император Священной Римской империи Рудольф II. После смерти Тициана, случившейся в 1476 году, Тинторетто выдвинулся в лидеры тогдашней венецианской живописи. Соперничать с ним мог лишь его друг - гениальный Паоло Веронезе. Любопытно, что после смерти Веронезе (в 1588 году) именно к Тинторетто перешел не исполненный Веронезе заказ на создание картины для Дворца дожей. Ею стал знаменитый «Рай» (1590), поразивший современников своими размерами и многофигурной композицией. Последние годы жизни Тинторетто не покидал своего дома, но при этом продолжал работать до своего последнего дня. Умер художник 31 мая 1594 года и был похоронен женой в церкви Санта-Мария дель Орто.

Доменико Теотокопули, известный под именем Эль Греко, родился приблизительно в 1541 г. в Канди (теперь это город Ираклион), столице средиземноморского острова Крит, расположенного к югу от материковой Греции, входившего в те времена в венецианские владения. О его родителях нет никаких достоверных сведений, как, впрочем, и о его детстве. Точная дата его рождения неизвестна, сам художник сообщил в 1606 году о своем шестидесятипятилетии.

Первоначальное художественное образование Доменико Теотокопули получил у себя на родине (на острове Крит) у местных иконописцев, приверженцев старой византийской манеры. Возможно, его учителем был известный критский иконописец Михаил Дамаскинос. Примечателен тот факт, что молодой Доменико писал в стиле, традиционном для иконописи греческой православной церкви, при этом его семья принадлежала к римской католической, а не к православной вере. Этот стиль наложил отпечаток на все его дальнейшее творчество, влившись в ту уникальную манеру, которую художник окончательно сформировал, пребывая в Испании.

Влияние поздневизантийского иконописного стиля прослеживается практически во всех его картинах. В местных иконописных мастерских молодой художник научился особой технике письма - многослойную, с прослойками белил, благодаря чему его картины приобретали особенную цветовую насыщенность и наполненность светом.

Впервые в официальных документах имя молодого художника упоминается 6 июня 1566 года, как «мастер Доменико Теотокопули, художник». волюция искусства Эль Греко представляла собой единый путь, в котором каждое значительное произведение явилось определенным этапом в развитии и усложнении его художественного метода. Вместе с тем путь этот не был однолинеен. Поиски нового не исключали возврата к старому, а многообразие приемов, особенно в композиции и колорите, свидетельствовало о широте его творческих исканий. Мастер создавал многофигурные алтарные картины — целые циклы, насчитывавшие ряд огромных самостоятельных полотен, он писал изображения святых, серии апостолов, сцены религиозных экстазов и покаяний. К тому времени возросла слава Эль Греко и как замечательного портретиста. разнообразны композиционные приемы Эль Греко, которые менялись им в зависимости от назначения картины, от ее масштабов, формата, иконографических мотивов и изобразительных факторов. Наряду c произведениями, где действие изображалось в нескольких планах, он обращался к традиционному и простому тину композиции, например в «Распятиях». Монументальные алтарные картины с их сложным сопоставлением крупного плана и свободно развивающегося пространства, не связанного законами перспективы, соседствовали с картинами небольших размеров, где композиция подчинялась иному, более дробному, вибрирующему ритму. Сохраняя умеренную вытянутость композиции, Эль Греко строил ее на ритмическом созвучии линий и замкнутых форм, достигая впечатления завершенности и единства. Напротив, в сильно вытянутых по вертикали полотнах изображение кажется безграничным, ускользающим от человеческого взгляда. Вертикальный формат здесь как бы становится главным элементом, подавляющим все остальное. Отчасти вертикальный формат его картин диктовался высотой церковных алтарей, сам мастер создавал их архитектурные проекты. Возможно, что его вдохновляло также то красочное впечатление, которое создает в испанском храме наращиваемая по вертикали многоцветная алтарная композиция. Превосходный образец позднеготического пятиярусного алтаря украшает и поныне Главную капеллу толедского собора.