Литература

Арбузов А. Н. Избр. произв.: В 2 т. — М., 1991.

Василинина И. Театр Арбузова. — М., 1983.

Вишневская И. Алексей Арбузов: Очерк творчества. — М., 1971.

В. С. Розов (р. 1913)

Виктор Сергеевич Розов по праву считается первооткрывателем «молодежной» темы в драматургии периода «оттепели». Его слава началась в ноябре 1949 г., когда на сцене Центрального детского театра была поставлена пьеса «Ее друзья». Спектакль имел успех и ознаменовал собой рождение автора, чьи пьесы на многие годы определили развитие советской драматургии. Розов принес в театр остросовременную тогда, демократичную интонацию; на его про­изведениях впоследствии формировались многие актеры, соста­вившие гордость отечественной сцены.

Начав свой творческий путь еще в пору «бесконфликтности», Розов затем вполне естественно, органично «вписался» в «оттепельный» театральный пейзаж, заметно упрочив первые успехи произведениями, поставленными в том же ЦДТ в середине 1950-х годов. Первым из них была пьеса «В добрый час!» (1955) в поста­новке режиссера А. Эфроса.

Сегодняшнему читателю может показаться странным, что не­притязательная житейская история, рассказанная в пьесе, могла иметь такой успех. Но если мы вспомним ходульных персонажей, взращенных на почве «теории бесконфликтности» и плотно засе­ливших все театральные сцены страны, то поймем, что бурная реакция на спектакль «В добрый час!» была не так уж удивительна. Розов вывел на сцену молодого героя-современника, обаятельно­го, непосредственного, ищущего, а главное — живого, и восста­новил на подмостках реально узнаваемую, социально-конкретную атмосферу действия.

В отличие от молодых, но уже прошедших определенный путь персонажей Арбузова или Зорина, главный герой Розова еще со­всем юный — это выпускник школы Андрей Аверин, только гото­вящийся вступить в «большую» жизнь. Нравственная проблемати­ка пьесы ясно выражена в его словах: «Ну разве это самое важное, кем я буду? Каким буду — вот главное!»

Вопреки настояниям любящей матери, считающей, что сын должен «думать и об аспирантуре, и о профессорском звании», Андрей уезжает со своим двоюродным братом Алексеем в Сибирь, в Иркутскую область — в поисках призвания, самостоятельности, смысла жизни.

Автор вроде бы избегает напрямую давать оценки происходя­щему (что, кстати, тоже было непривычно для драматургов тех лет, всегда четко и недвусмысленно формулирующих свою «идей­ную позицию»), но зрителю тем не менее вполне очевидны его симпатии. Они на стороне тех молодых героев, которые обладают чувством собственного достоинства, не желают начинать жизнь «с черного хода», приспосабливаться и лгать. Авторское отноше­ние легко прочитывается и в самом названии пьесы, и в финаль­ной напутственной реплике отца Андрея, профессора Аверина: «Ничего! Пусть поищет!»

В критике тех лет быстро закрепилось обозначение молодых ге­роев популярного драматурга — «розовские мальчики». Даже сама фамилия автора удивительно соответствовала характеру его персо­нажей — юных мечтателей, максималистов, видевших жизнь в «ро­зовом» свете и преподносивших взрослым уроки независимости и доброты. Критик И.Соловьева проницательно подметила совпаде­ние мироощущения Андрея Аверина и лирического героя поэзии Е. Евтушенко 1950-х годов. Это тем более верно, что главный герой следующей пьесы Розова «В поисках радости» (1956) Олег Савин тоже пишет стихи: «Как будто в начале дороги | Стою, собираясь в путь, — | Креп­че несите, ноги, | Не дайте с дороги свернуть! | Знаю, тропинки бывают, | Ведущие в тихий уют, | Где гадины гнезда свивают, | Где жалкие твари живут. | Нет мне туда дороги, | Пути в эти заросли нет! | Крепче несите, ноги, | В мир недобытых побед!»

Эти неумелые, наивные строки, которые Олег читал в финале пьесы, проникнуты антимещанским пафосом, составляющим ат­мосферу всего произведения. Противостояние романтического бес­корыстия и потребительского «вещизма» выражено в нем со всей недвусмысленностью противопоставлением юного Олега и жены его старшего брата Леночки. Именно из-за нее, считает молодом герой, брат, талантливый ученый, оставил науку и занялся зара­батыванием денег для приобретения всех тех материальных благ, о которых она мечтает. Ближайшая цель и смысл Леночки ной жиз­ни — покупка современной полированной мебели. Юный роман­тик Олег, у которого отец погиб на фронте, а мать Клавдия Васи­льевна одна поставила на ноги четверых детей, не может понять и разделить Леночкиного «мещанского» восторга, когда она нежно гладит только что купленный сервант, приговаривая: «Красавчик ты мой! Прелесть ты моя!»

Хрестоматийной стала кульминационная сцена пьесы «В поисках радости». Олег случайно поцарапал новый Леночкин стол, и та в отместку выбрасывает в окно его аквариум.

«Леночка. Чтоб сдохли твои проклятые рыбы! Чтобы они сдохли!.. К черту их! (С размаху швырнет банку в окно.)

Олег (кричит). Они же живые! (Бросается an двор.) ...Ты моих рыб! Ты!!! Из-за этого барахла!.. Ты... (Вдруг начинает срывать покрываю с мебели, бьет вещи кулаками, царапает ногтями, плюет.)

Леночка. Оставь! Что ты! Оставь! Олег! Нет!!! (Вдруг вскакивает на диван, хватает саблю, вытаскивает ее из ножен и начинает рубить вещи.)

Леночка. (кричит). А-а-а!.. А-а-а!»

Обилие восклицательных предложений и чересчур бурных эмоции в этом эпизоде уже в те годы вызывало иронию у многих критиков, писавших о неадекватных реакциях розовских «героев, в коротких штанишках». Однако такие герои и в те годы, и много -позже автором неизменно оправдывались. Их помыслы были чисты, их стремление бороться со злом во всех его проявлениях не подлежало сомнению, их желание обрести свое место в жизни неизменно радовало драматурга. «Но где-то есть это мое место. Оно — только мое. Мое! Вот я и хочу его найти. Призвание — это, наверное, тяга к этой точке», — рассуждал герой пьесы «В добрый час!». Андрей Аверин и Олег Савин, сами пребывавшие «в поисках радости», несли эту радость и молодым зрителям-современникам.

«Искусство — это свет», — любит повторять В. Розов в своих интервью, и светлые герои есть во всех его произведениях. Даже в тех, что рассказывают о событиях трагических. Такова, например, пьеса о Великой Отечественной войне — «Вечно живые» (1943, первая постановка на сцене — 1957, второй, переработанный вариант — 1964). Этой драме суждено было войти в историю отечественного искусства дважды: ее постановкой (режиссер О. Ефремов) открыл­ся знаменитый театр «Современник», затем ее экранизация (ре­жиссер М.Калатозов), получившая название «Летят журавли», обошла киноэкраны всего мира и обрела поистине мировое при­знание.

Критик И. Соловьева назвала «Вечно живые» историческим пре­дисловием к остальным пьесам Розова, время действия которых отделено полутора-двумя десятилетиями от войны. После знаком­ства с этим произведением нам действительно становится понят­но, где корни того нравственного максимализма, которым преис­полнены «розовские мальчики». Они — в том «максималистском» военном времени, что выпало на долю их отцов.

Как и в пьесе Л.Леонова «Золотая карета», здесь герои соизме­ряют свое повседневное военное и послевоенное существование, свои представления о порядочности и подлости, честности и бес­честье с подвигом, совершенным солдатами Великой Отечествен­ной войны. С подвигом погибшего Бориса. Этот идеальный розовский герой — самоотверженный, искренний, любящий, честный (нет таких возвышенных эпитетов, которые были бы непримени­мы по отношению к нему) — являет собою тот нравственный им­ператив, согласно которому спрашивает с себя и с других его воз­любленная Вероника: «Я сейчас все время спрашиваю себя: зачем я живу? Зачем живем мы все, кому он и другие отдали свои недожитые жизни? И как мы будем жить?»

Однако умение строго спрашивать с себя далось героине не сразу и нелегко. Потерявшая Бориса, а затем и родителей во время од­ного из налетов немецких бомбардировщиков на Москву, от стра­ха, одиночества и тоски она соглашается стать женой Марка, двою­родного брата погибшего возлюбленного. Но даже после такого поступка нравственный максималист Розов не отказывает Веро­нике в сочувствии и понимании. «Я ей за Бориса никогда не про­щу», — говорит в пьесе Ирина Бороздина. Но Розов мудро возра­жает ей устами учительницы истории Анны Михайловны: «И не правы. Война калечит не только физически, она разрушает внут­ренний мир человека, и, может быть, это одно из самых страш­ных ее действий. Вы же понимаете состояние раненых, когда они кричат, стонут и своим поведением мешают вам лечить их. Там вы терпеливы, снисходительны, а здесь... В общем, когда мы обрежем палец, бежим в больницу, а когда изранена душа — мы только кричим: крепись, мужайся».

Таким образом, мятущаяся, непоследовательная, сомневающая­ся Вероника — тоже жертва войны, и ее путь к горькому финаль­ному прозрению — по-своему героический путь. Розову важно убе­дить зрителя в том, что герои «Вечно живых», опаленные войной, заслуживают не только сострадания, но и у. важен via.

Следующим этапным произведением Розова стала пьеса «Вдень свадьбы» (1963). После появления этого произведения критика преж­де всего обратила внимание на то, что здесь драматург впервые отказывается от изображения своих любимых юных мечтателей. В результате конфликт драмы усложняется, но публицистический пафос произведения снижается.

В центре внимания драматурга взаимоотношения трех главных героев — Нюры Саловой, Михаила Заболотного, Клавы Камаевой. Но несмотря на вроде бы откровенно любовную фабулу, пьеса «Вдень свадьбы», по сути, не о любви. Розов и тогда не был, и позже не стал тонким исследователем любовных переживаний своих героев. Его привлекают прежде всего этические проблемы: свобода истинная и мнимая, высокое чувство долга и сознание ответственности за судьбу близкого человека. И Нюра Салова, и ее избранник Михаил Заболотный так же, как и «розовские мальчики» в предшествующих произведениях, сотканы драматургом исключительно из всевозможных достоинств. Нюра в пьесе — само воплощение доброты, бескорыстия, душев­ной открытости, заботы о людях. Она определила свое место в жизни, трудится на заводе в маленьком приволжском городке и, конечно, как и положено идеальному герою эпохи развитого со­циализма, ведет активную общественную работу: «Извертелась я в завкоме-то. Тому путевку, этому пособие, тем ребенка в детский сад, тут на похороны подавай, пятым квартиру вынь да положъ... Помочь-то всем охота, дело все, надо». Михаила Нюра любит пре­данно и самозабвенно, тем более что избранник во всем ей под стать — автор рисует его человеком редкой душевной красоты, честности и надежности. И все бы хорошо, но неожиданно в день свадьбы Нюры и Михаила в городке появляется его прежняя незабытая любовь — Клава Камаева.

В одном из недавних интервью В. Розова спросили, почему у его персонажей нет «подполья», почему герои его ранних произведений, в том числе и пьесы «В день свадьбы», выглядят неправдоподобно светлыми? Драматург ответил, что всегда сознательно не описывал темных сторон человеческой души: «Просто это не мое. Подполье и чертовщина — это у Достоевского».

Обедняет ли практически полное отсутствие серьезных недостатков розовских персонажей? Наверное, в чем-то обедняет. Но зато безусловно органичными выглядят те прекрасные, высокие поступки, которые они по воле автора совершают. В общем, читатель и зритель ни на минуту не сомневаются в том, что Нюра Салова в день собственной свадьбы все же решится, несмотря на непонимание окружающих, исправить ошибку, «отпустить» же­ниха:

«Нюра. Люблю тебя, Миша!! Не могу твою свободу брать... Не хочу... Видела я, как ты свой смертный-то приговор подписывал... и глаза у тебя совсем спокойные стали, ровные... Люблю же ведь я тебя, Мишенька! Тебя люблю, не себя...

Майя. Да ты опомнись... что город-то говорить будет!..

Нюра. Ну уж если я все это пережить собираюсь, то город как-нибудь переживет!.. Иди. Миша, иди!.. Миша мой! Не могу! (Снимает фату, кри­чит.) Отпускаю!!»

Борьба противоположных чувств в душе главной героини в фи­нале проясняется осознанием того, что на чужом несчастье нельзя построить собственного счастья.

Всегда твердо убежденный, что драматургическое произведе­ние должно раскрывать чувства и мироощущение современного человека, быть остроактуальным и востребованным зрителем, Ро­зов раньше многих других авторов, уже в середине 1960-х годов, почувствовал необходимость смены интонации, героев, конфлик­тов. «Розовские мальчики» повзрослели и уступили место другим персонажам.

Своеобразным «переходным» произведением стала для драма­турга пьеса «Традиционный сбор» (1966), где впервые отчетливо про­звучала тема подведения тревожных жизненных итогов и прежние социальные иллюзии сменились трезвым реализмом и даже скеп­сисом. Так, героиня пьесы критик Агния Шабина уже сменила честность и бескомпромиссность ранних своих статей на конфор­мизм, угодничество, стремление думать и писать, как нужно, как все. Поскольку сама она, по сути, отказалась от идеалов молодо­сти, ее все больше раздражают излишне смелые, «лобовые» выс­тупления молодых авторов: «Надоели мне эти вьюнцы со знамена­ми неопределенного цвета... Посредственность и бездарность куда менее вредны».

Заявленная в «Традиционном сборе» тема многообещающей, но несостоявшейся личности стала ведущей в пьесах Розова 1970— 1980-х годов: «Четыре капли» (1974), «Гнездо глухаря» (1978), «Хо­зяин» (1982) и «Кабанчик» (опубликована в 1987). Заглавия этих произведений сопровождаются авторскими жанровыми обозначе­ниями: «шутка», «комедия характеров», «комедия положений», «трагикомедия». Однако комедиями их можно назвать весьма ус­ловно. Слишком уж нравственно ограниченно запечатленное в этих реалистических сценах общество, так не достает в нем «порази­тельного, исцеляющего душу тепла человеческой доброты», что новые персонажи Розова часто «задыхаются» во всеобщем равно­душии и апатии. Если и есть здесь герои активные, то их деятель­ность направлена исключительно на то, чтобы пробиться в круг «нужных» людей.

Особенно отвратителен драматургу узнаваемый тип наглого, са­моуверенного хама, который, получив хоть крохотную толику вла­сти, сразу приобретает начальственный командный тон, гордую осанку и право унижать остальных. Таков, к примеру, герой одноактной пьесы «Хозяин» — швейцар ресторана. «Застойная» эпоха всеобщих очередей и дефицита, необходимость не просто покупать, а «доставать», не просто приходить, а «попадать» породила особое сословие «нужных» людей — как правило, представителей сферы обслуживания. Сумей удобно устроиться в этой жизни, они искрен­не презирают тех, кто «доставать» и «попадать» не научился. Они не просто могут позволить себе иногда безнаказанное хамство, оно давно стало в их кругу правилом и рождает, по словам розовского швейцара, «первое мая в душе». Особое удовольствие швейцару доставляет унижение тех, кого он безошибочно определяет как людей интеллигентных, тех, кто не хочет перед ним заискивать, унижать­ся: «Я таких знаю, которые с принципами, знаю, чего они хотят. Гнать их отовсюду надо. (Почти кричит.) Я здесь хозяин». Поэтому когда несколько веселых молодых людей хотят отметить в ресторане «хозяина» защиту диссертации, в их адрес следует незамедлительный начальственный отпор: «Местов, граждане, нет».

Пьесу «Гнездо глухаря» Розов назвал «семейными сценами», однако социальная чуткость автора выводит ее за рамки камерного психологическою произведения. Здесь перед нами «во всей красе» предстают уже два поколения «хозяев жизни» — Степан Судаков и его зять Егор Ясюнин. Первый — бывший фронтовик и в общем неплохой человек — став большим начальником, быстро растерял по пути к заветному чиновничьему креслу былую искренность и сострадание. Да и какие там чужие беды, когда Судаков давно уже не «слышит», да и не хочет «слышать» проблем и несчастий своих домашних — жены, дочери, сына-девятиклассника. «Не засоряйте мне голову всякими мелочами... Меня нет, я отдыхаю», — часто повторяет он, когда близкие люди обращаются к нему за помощью и сочувствием. Он действительно устал и искренне считает, что сделал для семьи все необходимое и даже больше: добился роскошной шестикомнатной квартиры, украсив ее коллекцией книг, икон и «всякой всячиной» из разных стран. И теперь, по его глубокому убеждению, все обитатели «гнезда» просто обязаны быть счастливыми: «Уж какие я им условия создал. Другие па их месте с утра до вечера танцевали бы».

Фигура главного героя пьесы по-своему драматична. Много лет он обманывал сам себя, убеждал всех и вся в прочности своего семейного «гнезда», видя в этой прочности нравственное оправдание своей чиновничьей карьеры. И когда в финале его «гнездо» рушится как карточный домик от подступивших со всех сторон сложностей жизни, этот крах становится и личным крушением для Судакова. Если главный герой еще может заслуживать авторского снисхож­дения и даже сочувствия, то представитель младшего поколения «хозяев» Егор Ясюнин — существо абсолютно беспринципное и вы­зывает у драматурга нескрываемую ненависть. «Сильная натура, человек без нервов» — гак характеризует Ясюнина его несчастная жена Искра. Все в своей жизни он делает сознательно, с далеко идущими намерениями и в то же время вполне конкретной, прагматичной целью. Так он женился когда-то на Искре, рассчитывая утвердиться в Москве. Так теперь этот бойкий провинциал мечтает оставить жену и заняться новой жертвой — молоденькой Ариадной, дочерью еще более высокого начальника. А там, со временем, ему, может быть, и удастся потеснить своего нынешнего тестя, убрать с дороги это теперь уже ненужное «старье». Для такого «хозяина жизни» не суще­ствует никаких нравственных принципов — ни «десяти заповедей», ни «морального кодекса строителя коммунизма». «Только абсолют­ное отсутствие условностей может сделать личность выдающей­ся», — заявляет он. И мы понимаем, что не иронично, а вполне серьезно Искра предупреждает свою молодую соперницу: «Вы не боитесь Егора. Ариадна? <...> Вы не будете любить цветы, вы пере­станете слушать музыку, у вас не будет детей никогда. Он растопчет вас, вытрет о вас ноги и перешагнет».

Самое страшное, что эти удачливые, благополучные, но хо­лодные и жестокие типы рождаются именно «под крылышком» «глухарей» вроде Степана Судакова и с их легкой руки, с их про­текции выходят в жизнь. Эту опасную общественную тенденцию уловили в конце 1970-х — начале 1980-х годов многие авторы. «Смот­рите, кто пришел!» — так недоуменно, но вместе с тем жестко и справедливо назовет вскоре свою пьесу драматург В.Арро.

В заключение хотелось бы сказать несколько слов об одном из последних значительных розовских произведений — пьесе «Кабан­чик». Она создавалась в начале 1980-х годов, но была опубликовала только в перестроечное время. Розов здесь вновь возвращается к судьбам молодых героев, пытается уловить, что же изменилось б их облике в новых, жестоких жизненных условиях. Действительно, на неокрепшие плечи l8-летнего Алексея Кашина сваливается тя­желая ноша. Благополучный, обустроенный мир, в котором он, не задумываясь особенно, до сих пор жил, ломается на его глазах, когда отец — крупный начальник — оказывается на скамье подсу­димых за огромные хищения и взятки. Громкий процесс, «героем» которого стал самый близкий человек, становится настоящей тра­гедией для юного герои пьесы.

Однако, по справедливому мнению критика Н. Крымовой, «при всей своей наглядной современности, в данном случае даже зло­бодневности, "'Кабанчик" продолжает одну из вечных тем. Это — зеркальное отражение одного поколения в другом... Отцы и дети встретились глаза в глаза — и этот момент трагичен».

Герой, чувствующий себя затравленным, «смертельно ранен­ным существом», часто вспоминает убитою им во время охоты с отцом маленького кабанчика: «Зубы оскаленные запомнил. Вроде улыбка. Улыбается и улыбается... Зубки». И себя он теперь ощущает таким «кабанчиком», жертвой. Алексеем владеют противоречивые порывы. С одной стороны, часто он бежит от людей; резко, болез­ненно, раздраженно реагирует на любые — и искренние, и лицемерные — попытки облегчить его терзания. С другой — старается излить свои переживания, поэтому ежедневно «что-то» пишет. «Я не знаю, что это... — признается он. — Не стишки, не роман, конеч­но. Я про себя пишу... Ведь то, что я знаю, никто не напишет».

В мире взрослых, которые в погоне за всевозможными жизненными благами безжалостно растоптали его внутренний мир, у Алек­сея остался, пожалуй, единственный близкий человек — Юраша, бывший шофер отца, знавший и любивший его с детства. Но по-настоящему поделиться своей болью он может только с Олей: она его ровесница, она его понимает, ему сочувствует, способна просто по-человечески, внимательно его выслушать. В развернутых монологах Алексея — метания его души, беспощадный самоанализ. То он винит в случившемся себя, сознавая собственную инфантильность: «Почему я не понимал? Я же развитой человек. Учился вполне... Я ничего не понимал. Даже подкоркой не чувствовал. А ведь мог. (Почти кричит.) Нет, не мог я ничего не знать, не видеть! Давил, значит, в себе, вглубь загонял, будто не знаю!.. До чего же человек погано устроен. Ну, на какую зарплату у нас дача была — здесь. И на Кавказе!.. Мне все улыбались все время. Я привык, видимо...» Иногда же герой пытается воспринять случившееся с от­цом не только как личную катастрофу, но и несколько отстраненно, более обобщенно, как общественное явление: «По-моему, это все зараза. Знаешь, если чума, оспа, холера, тиф сыпной, брюшной. Эпидемии бывали. Один от другого заразится, и пошло, и пошло. Вот эта... Эта мразь вся, обман — они тоже микроб, зараза. Отец заразился! Нет, не думай, я его не оправдываю! Мне все равно его жаль. Но ведь тут совсем другое дело... Я-то жить больше не могу».

Пьеса имеет открытый финал: сможет ли герой переболеть всем, что произошло в семье, или его слова о невозможности жить сбудутся? Драматург оставляет вопрос о дальнейшей судьбе своего молодого героя без ответа, предоставлял читателю и зрителю самим выбрать тот или иной вариант.

В связи с «Кабанчиком», последней крупной розовской драмой, интересно проследить ту эволюцию, что произошла с его героями из «благополучных» семей за тридцать лет творческого пути автора. Андрей Аверин из пьесы «В добрый час!» поначалу, как мы помним, вяло сопротивлялся попыткам любящей матери устроить его в институт, оправдываясь собственным незнанием жизни: «Я, наверное, оттого такой пустой, что все мне на блюдечке подавалось — дома благополучие... сыт... одет». В итоге же Андрей принял серьезное решение и поменял домашний уют на самостоятельный поиск своего места в жизни, не желая вступать в мир с «черного хода».

Однако и ситуация, и сам характер молодого человека карди­нально меняются уже в «Гнезде глухаря». Сын Судакова, девяти­классник Пров, напротив, принимает опеку, хлопоты и суету ро­дителей как должное — они просто «выполняют свой родитель­ский долг». Он не намерен отвергать уготованное ему будущее — поступление в престижный МГИМО: «Отец туда определяет... — объясняет он. — А что? Жизнь приобретает накатанные формы. Время стабилизации... Отец требует. Ему будет лестно». Хотя и Прову вре­менами бывает противна такая забота, особенно когда отец сове­тует ему во всем брать пример с Егора Ясюнина. На подобные советы Пров отзывается язвительной иронией и в адрес «примера для подражания», и в адрес отца. Впрочем, читатель прекрасно отдаст себе отчет в том, что Пров-то, в отличие от Андрея Авери­на, ни за что не покинет своего насиженного «гнезда глухаря» в поисках «журавля в небе». Здесь характер и воспитание не те.

И наконец, в «Кабанчике» мы видим Алексея Кашина, которо­го «жестокие игры» взрослых и их неправедно нажитое благосо­стояние привели на край пропасти. Молодой герой раздавлен осоз­нанием зла, среди которого он долгое время жил. И теперь именно ему приходится расплачиваться за отцовские грехи: «Я умру скоро. У меня не то что все внутри, в мозгу тоже... уже не горит, догора­ет, тлеет. Меня огонь охватил». Гибельный путь забвения истинных нравственных ценностей прошло общество за последние десяти­летия — к такому неутешительному выводу приходит в «Кабанчи­ке» драматург. И в результате — равнодушие людей друг к Другу, отчужденность, одиночество, отсутствие смысла жизни даже у толь­ко вступающих в эту жизнь людей.

С какими жизненными ценностями, с каким нравственным багажом, наконец, с каким настроением входит в жизнь молодое поколение — этот вопрос всегда особенно тревожил В. Розова. Он стремился прежде всего создавать театр эмоциональный, способ­ный «достучаться до совести, до сердца, до души» зрителя. В своих последних интервью драматург часто повторяет, что и в наши дни мог бы написать добрую пьесу, подобную его произведениям се­редины 1950-х годов, но у него есть серьезные и небезоснователь­ные сомнения по поводу того, будет ли такая пьеса востребована современным театром.