Рейв 1993
Краткая история рейва. 1993: новое техно, родился транс,Васкез, Трапезников
Та свобода, которая присутствовала на британских рейвахпоследние шесть лет фактически доживала свои последние деньки — еще чуть-чуть иправительство страны примет закон, сильно усложняющий жизнь всем кто посещалили устраивал нелегальные рейвы. Однако вместе с тем начала появляться музыкане только для ног, но и для головы, в Нью-Йорке на пике своей популярностинаходилась своя клубная жизнь, а в Москве тем временем начали появляться клубы,в которых начала звучать электронная музыка.
В первые годы десятилетия считалось, что техно-музыка должнабыть жесткой, бескомпромиссной, с политическим подтекстом, и многочисленныерок-критики, писавшие о новом музыкальном движении, не очень ошибались, называяэту музыку «новым панк-роком». В Германии, Бельгии, реже в Великобритании вовсюцвело хардкор-движение, проводились многотысячные рейвы. Однако на родине техно-музыки,в Детройте, после того как первая волна этой музыки достигла своего творческогоапогея к 1989 году, все несколько затихло: закрывались клубы, компиляции непользовались таким успехом, а сами артисты если где и могли заработать, тотолько выступая где-нибудь в Европе.
Отцы-основатели жанра разбрелись кто куда: Кевин Сондерсон —по следам успеха своего проекта Inner City — еще дальше углубился в поп-музыку,Хуан Аткинс как Model 500 выпускался на бельгийском лейбле R&S, а ДеррикМэй, после того как обворовали его студию, вообще прекратил что либозаписывать. Самая известнаядетройтскаятворческая лаборатория — Underground Resistance — и та претерпела изменения.Один из ее главных участников, Джефф Миллс, переехал из неблагополучногоДетройта в более благополучный Чикаго, а Майк Бэнкс вместо агрессивного ивсеуничтожающего индустриального техно принялся записывать более человечнуюмузыку, в которой хорошо прослеживались корни другого известного творческогообъединения — Motown.
Одновременно с этим свою деятельность начал развивать одиниз самых талантливых детройтских музыкантов второй волны — Карл Крейг. В мирначали выходить пластинки под маркой Planet E. Видя это, многочисленныетехно-музыканты не только в Детройте, но и в Европе начали возвращаться кизначальным принципам детройтской техно-музыке, которая никогда не былазавязана на наркотиках и бессмысленной жесткости. В Детройте этот тренд своеймузыкой обозначали Крейг и Бэнкс, выступавший не только как UndergroundResistance, но и как крайне мифологизированный Red Planet. В Великобританиипоявление нового типа музыки стало ответом на быстро тупеющую музыку рейвов —хардкор и брейкбит.
На лейбле Warp такую музыку в 1992 году даже стали называтьновым термином — intelligent techno. Для этого лейбла такая стилистическаянаходка одновременно являлась и новой эстетикой, и целой бизнес-стратегией. Вруки руководителей лейбла, обладавших отличным вкусом и чутьем на новое, всечаще и чаще попадали демозаписи различных музыкантов, которые не подпадали нипод одну из известных тогда жанровых категорий.
«Все чаще слушая такие треки, — рассказывает один изруководителей лейбла Стив Беккет, — мы понимали, что эти треки нельзя издаватьна пластинках, но зато они подходят под концепцию альбома. Такую музыку можнобыло слушать в домашних условиях, как можно было слушать альбомы Kraftwerk илиPink Floyd». Недолго думая, лейбл запустил отдельную серию под названием«Artifical Intellegence» в которой дебютировали практически все современныезвезды интеллектуальной электроники того периода: B12, Autechre, Ричи Хоутин,прикрываясь псевдонимом F.U.S.E., Эндрю Уэзеролл в проекте The Sabres ofParadise и, конечно же, Ричард Джеймс, известный как Aphex Twin. Именно в этойсерии вышел один из самых выдающихся электронных альбомов современности — опусмагнум Aphex Twin «Selected Ambient Works. Volume II». Именно на этот временнойпериод пришелся небывалый всплеск активности в самой спокойной областиэлектронной музыки — музыке для чиллаутов.
Группа The Orb выпускала альбом за альбомом, обычно выступаяпод утро в какой-нибудь небольшой комнате на каком-нибудь крупном рейве, а ихтреки с легкостью попадали в национальные чарты Великобритании. Один изидеологов этого движения, большой меломан и отличный диджей Миксмастер Моррис,произнес в отношении этого движения фразу, впоследствии ставшую знаменитой:«Настало время расслабиться». На этом же поприще стали работать многиеталантливые музыканты, которым в рамках довольно простой и чуть туповатоймузыки для рейвов было скучно и не интересно, — Banco de Gaia, HigherIntelligence Agency, Original Rockers и Insanity Sect.
Тем временем по другую сторону океана — в городе Нью-Йорке —ковалось совсем иное звучание: тяжеловесный, насыщенный басами хаус. Главнымдействующим лицом, королем всего клубного Нью-Йорка после смерти легендарногоЛарри Левана стал его большой поклонник и продолжатель его традиций — ДжуниорВаскес. После закрытия главного нью-йоркского клуба Paradise Garage в 1987 годуВаскес целых пять лет носился с идей открыть точно такой же клуб, и когда в1992 году ему это удалось, то поначалу над входом в клуб, который назвали SoundFactory, он прикрепил даже неоновую вывеску Paradise Garage. Правда, постепенноклуб превратился в самое настоящее самобытное явление и стал самым значимымхаус-клубом мира в девяностых, а Джуниор Васкес стал одним из самых знаменитыххаус-диджеев мира (при этом не пропустив ни одного выходного в родном SoundFactory).
Он прославился трайбл-звучанием (несколько авангарднозвучащим в те дни), необычным подходом к сведению и подбору пластинок. Дажесаунд-система, созданная ветераном вьетнамской войны Стивом Дэшем, быланастолько идеальной, что слава о ней перелетела через океан. Именно с той порыберет начало знаменитый тяжеловесный, помешанный на барабанах американскийхаус. Даже лейбл, на котором такая музыка издавалась, носил точно такое женазвание — Tribal America. Sound Factory являлся меккой для всех английскихдиджеев и поклонников хаус-музыки. Когда в 1993 году в рамках влиятельноготогда «Семинара новой музыки», проходившего в Нью-Йорке, высадился целый десантсамых важных представителей английской клубной индустрии, то почти все пошлисмотреть на Васкеса и его Sound Factory. Участник группы X-Press 2 Рокивспоминал, как ошеломленные англичане друг другу говорили, что это и есть тотсамый клабберский рай. Самого Васкеса неоднократно пытались заманить поиграть влучших английских клубах, на что почти всегда получали отказ. До сих пор ходитлегенда о том, что за одно свое выступление в Токио Васкес получил около£100000 (немыслимые по тем временам для диджея деньги), доведя на вечеринкевсех присутствующих до экстаза. Sound Factory просуществовал до 1995 года, икогда он навсегда закрыл свои двери, один из его резидентов, Фрэнки Наклз,сказал следующее: «Это был последний гениальный клуб».
На другом же конце света потихоньку статус бога танцполовсебе присваивал Свен Фэт, который с 1988 года превращал франкфуртский клуб Omenв мировую мекку техно-музыки. И именно в этом месте из многочасовых (а порой имногосуточных) диджейских сетов Свена Фэта зародился новый жанр, который быстроокрестили термином «транс». Этот гибрид, представлявший из себя смесь краутрокав духе Tangerine Dream и резинового евродиско Джорджо Мородера, быстро поднялина щит лейблы вроде MFS, Harthouse и Eye Q и артистов типа Cosmic Baby, ОливераЛиба, Hardfloor, Jam & Spoon и Пола ван Дайка. Этот тип музыки отличалоналичие некоего киберделического футуризма, наличие мистицизма как в самоймузыке, так и в названиях треков. Чего стоят названия вроде «Виденье Шивы» Полаван Дайка или «Новая эпоха музыки сердца» Trance Induction.
Музыка эта поначалу черпала вдохновение не только в быстрыхи монотонных ритмах тевтонского техно и пропитанных кислотой чикагскиххаус-треках, но и из совсем неожиданных источников. В буклете к своему альбому1993 года «Accident in Paradise» в качестве источников вдохновения Свен Фэтуказывал столь разных музыкантов, как Брайана Ино, Гарольда Бадда, РюитиСакамото, Питера Гэбриела, Вангелиса, Андреаса Фолленвайдера и даже Моцарта.Музыкальные критики проводили параллели между трансом и прогрессив-рокомсемидесятых — с их любовью к эпическим произведениям, заигрыванием склассической музыкой, богатыми аранжировками. Но даже несмотря на такиеисточники вдохновения, транс-музыка того времени была холодной, несколькомонотонной вещью. И еще никто не знал, что уже где-то на гоанских пляжах, гдесвой зимний отпуск любил проводить Свен Фэт, из смешения техно-хауса, какой-тоэкспериментальной музыки и миксов самого Свена местные энтузиасты потихонькупестовали совершенно новый музыкальный стиль, о котором весь остальной мирузнает совсем скоро — буквально через год.
В самой же Великобритании власти продолжали бороться сразгулом рейв-движения, нелегальными саунд-системами и прочей анархией. Они ещене забыли трехдневный рейв-дебош, проходивший в Каслмортоне, и для того чтобыподобного больше не повторялось, обзаводились законодательными актами. В марте1993 года министр внутренних дел Кеннет Кларк ввел поправки в закон обобщественном порядке 1986 года.
Эти поправки сильно усложняли жизнь и промоутерам, иорганизаторам нелегальных вечеринок и рейвов. Тому рейв-движению, к которомувсе привыкли, оставалось жить еще около года: в 1994 году этот закон сменитболее продвинутый — закон об уголовной юстиции и общественном порядке, да ктому же даст юридическое толкование музыке, которая обычно звучит на рейвах.
«Эрмитаж» не былпервым клубом, где звучала танцевальная музыка, — уже существовал клуб Jump, нона тот момент он не был клубом, его скорее можно было назвать дискотекой, гдепо большей части звучала европейская танцевальная поп-музыка. Правда, послетого как мы с Артемом приехали из Бельгии, особо ходить некуда было, и про«Эрмитаж» мы узнали из газеты New Times, где была размещена реклама этогозаведения, в который вход был относительно доступным — 5 долларов. Когда мытуда пришли первый раз, я очень удивился тому, что там встретил всех своихзнакомых-«утюгов», массу каких-то знакомых. Хотя помещение было не очень большим.И это был, конечно же, не рейв-клуб.
Сам клуб располагался на малой сцене театра «Эрмитаж», сдлинным коридором и буфетом, в котором стояли пластиковые стулья. На самойсцене стоял импровизированный диджейский пульт, а музыку мы ставили с кассет.Причем пытались ставить очень разную музыку — и Rage Against the Machine, иMinistry, и Криса де Бурга, и миксы с компиляций вроде «Dance or Die», и TheProdigy. Была, конечно, и попса, но в процентном соотношении было большеальтернативы, в том числе и тяжелого рока. В июне этого же года в своейрадиопрограмме нас как диджеев уже упоминает Володя Фонарев, что ужесвидетельствовало о своего рода признании. Летом того же года в саду «Эрмитаж»проходит мероприятие под названием «24 часа» — и вот это уже было некимподобием рейва. Было очень много всевозможного народа, и мне это мероприятиеочень сильно врезалось в память. Правда, в сентябре клуб «Эрмитаж» закрываетсяна ремонт, мы в этот момент покупаем наши первые вертушки, пластинки и начинаемучиться на них играть. На две недели я засел дома и тренировался сводитьпластинки на альбоме Hardfloor и их же ремиксе на трек Роберта Армани «CircusBells».
Правда, уже когда открылся второй «Эрмитаж», наши отношенияс его владельцами — Светой Виккерс и Димой Петровым — сильно испортились.Однако уже в Москве открылся «Манхеттен-Экспресс», и свои знаменитые вечеринкистал делать Иван Салмаксов, на которые съезжались все рейверы столицы, все те,кто вообще ночью бодрствует, а днем спит. Но вот в новом «Эрмитаже» все вечеринкипочему-то проходили очень вяло, а хозяева все чаще и чаще выражали своенеудовольствие. В итоге в марте 1994 года открывается клуб Penthouse, а мы,только-только вернувшиеся из очередной поездки в Бельгию и зараженныеэнтузиазмом нашего нового знакомого — Ренаата Вандепапелиере, владельцакультового лейбла R&S Records, — перебираемся играть туда. В итоге,уговорив Алексея Горобия, а тот, уговорив остальных своих партнеров — СашуОганезова и Соловейчика, дают нам возможность делать вечеринки по понедельникам,первая из которых называлась «Trance Mission Party».Из них потом вышлизнаменитые вечеринки «Happy Mondays».
Вообще то, что творилось в «Эрмитаже», хорошо отражало духвремени. Тогда всем было плевать на то, сколько у кого денег, все были равны —это была фактически новая страна. Ощущалась настоящая свобода. И при этомникаких наркотиков в клубе и не было. Всех распирало от ощущения свободы, оттого, что творилось, в хорошем смысле, вокруг.