Рейв 1990 год

Краткая история рейва. 1990: блипы, гитары и Мэдчестер

Весь 1990 год казалось, что больше никогда не будет такогомощного энергетического импульса, какой наблюдался в течение последних полуторалет. Модное поветрие покинуло Лондон и ушло в небольшие клубы на север страны —в индустриальные города Шеффилд и Манчестер. Рейв умер? Как бы не так!

После бурного 1989 года, провальных рейвов, гонений полициии общего падения в качестве – первая волна рейва сошла на нет. Владельцы клубоввспоминали прошедший год, как время всеобщего помешательства на очередноймодной штучке под названием «эйсид-хаус». По всей Великобритании, казалось, всёвозвращалось на круги своя – исключение составляли лишь редкие клубы и«балеарские» вечеринки, которые по-прежнему истово верили в мощь новой музыки икультуру досуга.

В 1990 году все рейв-движение сместилось из столицыгосударства, Лондона, в столицу севера страны – индустриальный город Манчестер.Именно здесь произошло кратковременное, но очень бурное, столкновение между рок-музыкойи электроникой. Многочисленные местные коллективы, поддерживаемые местнымлейблом Factory Records, вводили в свои составы диджеев и молодых электронныхмузыкантов. Сам город занимал довольно выгодное положение для того места, гдедолжен был случиться очередной культурный взрыв. Здесь было сосредоточенодовольно большое количество богемы (самое большое гей-сообщество вне Лондона иочень большое количество всевозможных художественных колледжей) а в городе ивокруг него проживало порядка пятнадцати миллионов жителей, которым, чтобыдобраться до центра города, требовалось порядка часа. Не удивительно, чтохаус-музыку здесь заиграли даже раньше, чем в столице – ещё в 1986 году местныедиджеи начали ставить в эфире пластинки из Чикаго. Ну и потом, там действовалклуб Hacienda, в котором владельцы не боялись идти на эксперименты и там, несмотря на все протесты завсегдатаев по поводу «педовской музыки», на регулярнойоснове звучали чикагский хаус и детройтское техно.

Благодаря ставленникам Factory Records рок-группе HappyMondays, на короткое время между рок-музыкой и электроникой возникли самые чтони на есть плотные отношения. Именно они смешали в одну кучу элементы рейвсцены с роковой динамикой, добавив ко всему этому лиричный сюрреализм вокалистаШона Райдера (Shaun Ryder). Благодаря усилиям диджеев Терри Фарли и ПолаОкенфольда, которые сделали свою версию их трека «Wrote For Luck», группа HappyMondays попала в двадцатку хитов 1989 года, а видео на этот ремикс, снимавшеесяна окенфольдовских вечеринках «Legends» в Манчестере для рейверов стало своегорода культом.

Несколько позднее Окенфольд выступил продюсером их альбома«Pills 'N' Thrills And Bellyaches», впоследствии признанного различнымимузыкальными изданиями лучшим альбомом 1990 года. Наравне с Happy Mondaysбольшим успехом пользовалась группа Stone Roses, выпустившая в том же году гимнвсей прогрессивной британской молодежи «Fools Gold». Концерты этих групп сложноназвать концертами – скорее это были громадные рейвы, а на разогреве у них выступалилибо электронные коллективы, вроде 808 State либо, как в случае со Stone Roses,диджеи – Окенфольд, Дэйв Хаслэм (Dave Haslam) и диджей из Нью-Йорка ФрэнкиБоунс (Frankie Bones). В мае того же года на концерт Stone Roses собралосьпорядка 30.000 человек, и все происходившее под лозунгом «хаус-музыка всю ночьнапролет», брошенным Боунсом, по свидетельствам очевидцем скорее напоминалополномасштабный рейв.

К середине года город Манчестер иначе как Мэдчестер уженикто и не называл – в самой Hacienda дым стоял коромыслом чуть ли не каждыйдень, вокруг города постоянно возникали какие-то рейвы (благо складскихпомещений было более чем достаточно). Владелец Factory Records и Hacienda ТониУилсон (Tony Wilson) был настолько уверен в мощи сплава между гитарами исинтезаторами, что всем вокруг говорил, что это движение будет куда гораздомощнее чем панк-рок, а летом того же года на нью-йоркском музыкальном семинаре бросилсвоё знаменитое изречение: «Проснись Америка! Ты мертва!»

Помимо Happy Mondays и Stone Roses свой след в историиоставил другой коллектив – Primal Scream, чей альбом «Screamadelica» вышел в1991 году и попал одновременно в списки важных альбомов как в рок-музыке так ив танцевальной музыке. Поняв для себя всю психоделичность обертоновэйсид-хауса, музыканты пригласили к сотрудничеству диджея Эндрю Уэзеролла(Andrew Weatherall), который абсолютно ничего не понимал в звукозаписи, нопрекрасно понимал, как из музыки сделать настоящий трип. Сам альбом описываетвсе прекрасное безумство того короткого периода, что англичане зовутэйсид-хаусом. Причем описывает лучше, чем какой-нибудь эйсид-хаусный трек.

Пока в Манчестере рок и танцевальная музыка признавалисьдруг другу в любви, в другом индустриальном городе на севере страны – Шеффилде,началась другая звуковая революция – там появились блипы (от английского словаbleep, то есть писки).

Имея в распоряжении всего лишь дешёвое звуковое оборудование(обычно это был простенький сэмплер или компьютер), упростив всю структурукомпозиции чуть ли не до примитивности, молодые музыканты тем самым сделалипервый шаг к хардкору и брейкбиту. Первым треком, который началихарактеризовать как блип-техно (сами северяне называли такую музыку какблип-н-бас) многие называют Unique 3 «The Theme». Однако эту стезю началактивно разрабатывать только-только появившийся шеффилдский лейбл Warp, гдепервым релизом был типичный блиповый трек от Forgemasters, а несколько позднеевышла пластинка проекта LFO “LFO”, которая и захватила умы всех рейверов вокруге.

Музыканты, которые делали блип-музыку, сами того не ведая,закладывали основы хардкора и главной их целью было добиться самого мощного исамого глубокого баса. Используя не предназначенные для написания музыкифункции сэмплеров и синтезаторов синусоидальные волны и испытательные тональныесигналы они пытались сделать максимально глубокий бас. Для того, чтобы этогодостичь музыканты шли на различные ухищрения. К примеру, группа LFO при записибаса на кассету старалась, чтобы уровень звука держался в максимальныхпределах, в области красной зоны, потом сэмплировали получившийся результат ивновь повторяли эту процедуру, стараясь добиться тяжелого и все сносящегозвука. Впоследствии, получивший результат музыканты тестировали в клубе, прямона ближайшей вечеринке. Однажды на одной из вечеринок, при проигрыванииочередного трека группы LFO, чуть не рухнула в баре стеклянная стена. «Мы сразуже связались с LFO, как услышали их трек в клубе, - рассказывал впоследствиисо-владелец лейбла Warp Стив Беккет. — У них были тяжелые брейкбитовые треки. Витоге они нам дали свои кассеты. Примерно после 25 треков мы вдруг услышалитрек «LFO». Мы нарезали этот трек на винил раз пять или шесть, чтобы басзазвучал правильно. Трек действительно мог спокойно разрушить всю звуковуюсистему. Довольно быстро появился миф, но действительно все больше и большебыло претензий, что после этого трека портился сабвуфер. В шеффилдских клубахот этого трека в клубах тряслись стекла и стаканы. Это был довольно необычныймомент: люди стоят в баре и разговаривают. И тут появляется бас: бббуууууу...бббуууууу... Все кругом начинает вибрировать, люди прерывали свои разговоры ивозобновляли их только после окончания трека. Это был такой трек, который заночь мог прозвучать раз пять-шесть. Попадание «LFO» в чарты нас крайнешокировало. Это была самая радикальная музыка, которую только было можно себепредставить, — и она попала в чарты. Ведь эта музыка никак не могла звучать порадио. В разных радиочартах над этим треком глумились и называли его самымскучным треком. Но на следующей неделе этот трек поднимался на строчку выше.Вплоть до 12-го места, обогнав новый сингл Уитни Хьюстон. Мы продали этот синглтиражом в 130000 экземпляров — сущее безумие! Если мы в субботу открывали нашмагазин, то перед дверями уже стояла очередь людей, которые жаждали этупластинку. В то время музыка была чем-то новым и ценным, и люди непременнохотели приобрести себе понравившуюся пластинку».

Однако простота, стоявшая за такого рода музыкой, её ипогубила.

Видя такой успех, многочисленные музыканты начали простокопировать это звучание, абсолютно не вникая во все нюансы звучания. Но изэтого краткосрочного увлечения уже показывались ростки абсолютно нового,придуманного на британской земле звучания – хардкора. К тому же пока на северестраны изощрялись в программировании драм-машин, на юге страны молодыемузыканты и диджеи начали сэмплировать барабанные брейки, воруя их с любимыххип-хоповых и хаус-пластинок, которые в свою очередь своровали их с болеестарых фанковых и диско-пластинок. В меломанской среде, где вращались диджеи,до того времени было всего лишь два термина определявшие стиль той или инойпластинки – хаус и техно. Однако ближе к концу года уже прочно вошли в обиходновые термины – hardcore house и breakbeat house. Английская клубная сцена всёменьше зависела от импортных пластинок, записывавшихся где-то там, в далекихЧикаго, Детройте и Нью-Йорке._ В самомже Манчестере, который из Мэдчестера уже превратился в Ганчестер, дела шли всёхуже и хуже. Мало того, что на танцполе Hacienda от экстази и прочих наркотиковза год умерло несколько человек, так ещё вслед за наркотиками пришли бандиты. Ктому же для своих бандитских разборок было выбрано самое популярное место вгороде – клуб Hacienda. В нелицеприятном расследовании, опубликованном вжурнале Mixmag в 1997 году, журналист Оливер Свантон показал манчестерскоесражение между клубами и бандами. В 1989 году банда из Читхэм Хилл ввязалась ввойну с бандой из Мосс Сайд, и основные события развивались в Hacienda, гдепредставители с обоих сторон бряцали оружием. Руководство клуба обратилось запомощью к манчестерской полиции, чтобы они поставили своего человека на вход,но в этом им было отказано. Клуб закрылся в январе 1991 года, спустя несколькомесяцев бандитского беспредела, но несколько позже открылся заново, сметаллодетектором в дверях. Но и это нововведение не помогло: шестерыхфейс-контрольщиков в июне 1991 года бандиты просто покалечили. Проблемы вгороде росли с каждым днем.

Любовные отношения между рок-музыкой и рейвом тоже не прошлипроверку временем – Happy Mondays, уехав на Барбадос записывать свой четвертыйальбом – довели своим гедонистическим поведением и наркотической зависимостьюлейбл Hacienda до банкротства и не смогли больше достичь тех высот, на которыхбыли прежде. Группе Stone Roses же потребовалось более пяти лет на записьочередного альбома, который был также хорош, но никаких заигрываний станцевальной музыкой там уже не было.

Казалось, что рейв-движение окончательно стало пародией насамо себя и никогда больше оно не сможет выйти за локальные рамки. Но где-то наюге страны уже вовсю экспериментировали с барабанными «кольцами», а на малокому известном голландском лейбле R & S Records уже вышла пластинкамолодого американского техно-музыканта Джоя Белтрама под названием «EnergyFlash». Энергетическая вспышка была ещё впереди.

Свою первую дискотеку я сделал ещё учась в школе, в 1983году. Естественно тогда всё приходилось делать самим – паять, собирать,таскать. У моих друзей была школьная группа, а я в перерывах между ихвыступлениями делал своего рода музыкальные подборки, чтобы люди не расходилисьи продолжали танцевать. К тому времени как я сам начал регулярно ходить надискотеки, в столице уже существовало несколько популярных дискотек, одна изкоторых была в СДК МАИ, на которой ведущим был Сергей Минаев. Другим популярнымперсонажем дискотечного движения был Филиппыч, хотя он набрал популярностьближе к концу восьмидесятых, по-моему. Но настоящий культурный шок я испыталкогда попал на дискотеку, которая работала в помещении велотрека в Крылатском.

Это была самая настоящая дискотека – с танцевальным залом,баром, а билеты туда распространялись через комсомольские организации, ипопасть туда было очень почётно. В то время диск-жокеи практически не работалина пластинках (из-за их дороговизны) – практически все работали или накассетных магнитофонах или на "бобинах". В восьмидесятых диск-жокейне просто ставил музыку – он её объявлял. То есть «делал рэпы». Начитывалкакие-то слова в переходах между песнями. Это был такой сплав MC и диск-жокея.Если сейчас послушать дневные радиоэфиры молодежных радиостанций, то вотпримерно в таком же амплуа выступал и ведущий дискотеки. Место вертушекзанимали катушечные магнитофоны, на которые диск-жокей ставил заранеезаготовленную музыкальную программу на «бобинах». Живьем редко кто играл –обычно это был пятнадцатиминутный музыкальный блок, поверх которого ведущийначитывал какой-то нехитрый речитатив. Дискотеки проходили по ведомствукомсомола, и поэтому по дирекциям домов культуры и подобных заведений ходилиразличные циркуляры со списками запрещенных групп и песен. Нам показывали этисписки, просили составить список музыки, которую мы будем ставить на дискотеке.По большой степени это была чистой воды формальность, и мы ставили все, чтохотели.

Дискотечные хиты в те времена держались годами. Когда ятолько начинал свою деятельность диск-жокея, как раз популярность набирало итало-диско.Кен Ласзло (Ken Laszlo), Сабрина вот, к примеру, считалась итало-диско. Оружиемдиск-жокея того времени были кассеты, которые дома предварительно отматывалисьна нужную песню. Естественно учитывались и предпочтения завсегдатаев дискотекии свои собственные. Конечно же, были и песни под заказ – к примеру, друзьямогли попросить, или можно было за какие-то деньги поставить требуемую песню.Музыку доставили разными путями – где-то по знакомству в студиях звукозаписи,такие небольшие, полупиратские объединения были, где можно было купитьперезаписанную музыку. Причём приходилось окучивать как можно больше этихстудий, чтобы собрать как можно больше информации. Что-то покупалось намеломанских толкучках, которые постоянно перемещались с места на место, нередкозабираясь в лес. На таких толкучках собирались люди и шёл обмен пластинкам,купля-продажа. Там можно было купить настоящие пластинки с Запада, которые сюдапривозили люди часто бывающие за рубежом – стюардессы, моряки, дальнобойщики.Здесь можно было не только купить пластинку, но и купить копию с неё – но этовсе было дороже, чем в студиях звукозаписи, просто потому что это была свежаямузыка.

Самыми популярными диск-жокеями второй половинывосьмидесятых были, уже упоминавшийся Сергей Минаев и Игорь Селиверстов. И хотяони считали себя диск-жокея, на самом деле они исполняли функцию MC. Минаевтогда проводил дискотеки «Студия Союз» во дворце спорта «Лужники», и катался сосвоей дискотекой по всей стране. А Селиверстов делал свою дискотеку «Каникулы встиле рэп», в которой принимали участие и мы с Фонарем. Правда, это уже было,наверное, в начале девяностых и проходило это в «Дружбе». У Селиверстованесколько позже, появилась ещё одна популярная дискотека, которая называлась«Игорь’C’поп-шоу». Это были очень популярные дискотеки, на которые со всегогорода съезжалось по несколько тысяч человек. Там выступали различные артисты,а в перерывах между выступлениями мы с Фонарем ставили свои пятнадцатиминутныесэты. Это сложно назвать дискотекой – скорее это была какая-то странноватаяформа концерта с участием различных артистов и музыкантов. Дискотека шла двараза в день по выходным: дневной начинался в три дня, а вечерний начинался всемь вечера и продолжался до одиннадцати. Естественно, что в советское времявсе дискотеки работали до одиннадцати вечера.

По Москве, к концу восьмидесятых уже было довольно многодискотек. К примеру, в одной из них, которая располагалась в кинотеатре«Орион», начинал свою деятельность Володя Фонарев, там же постоянно проходиликакие-то конкурсы диск-жокейского мастерства. Это мастерство мало затрагивалокакие-то технические аспекты, скорее это были конкурсы актерского мастерства,умение приготовить некую шоу-программу. К концу восьмидесятых ведущий дискотекизанимал довольно престижную должность. Он был и «первым парнем на селе», изарабатывал больше, чем рабочий на заводе. К примеру, за один вечер можно былозаработать порядка 150 рублей, при месячной зарплате рабочего рублей в 150-200.Вход на дискотеки в советские времена стоил довольно много – рубль или два (вкино билет стоил копеек двадцать).

Функцию фейс-контроля тогда исполняли контролёрши – обычноженщины – которые не пускали в клуб слишком юных, слишком пьяных и слишкомагрессивных людей. Где-тов серединевосьмидесятых существовал даже своего рода профсоюз работников дискотек – онназывался «Дискомастерская». Организаторы этой затеи, смекнув, что надискотеках можно зарабатывать деньги, прибегнув к помощи комсомола, собралиразличные дискотеки под свое крыло и делали различные дискотечные фестивали. Натакие фестивали публика ходила примерно такая же, какая сейчас ходит навсевозможные мероприятия в каком-нибудь парке Культуры. От «Дискомастерской» уменя, Фонаря и Лики остался диплом ведущего дискотек. Одно время при Институтеповышения квалификации работников культуры существовали специальные курсыведущего дискотеки. Преподавали там актерское мастерство, пластику и психологиюобщения. Кстати уже тогда начинались идеологические стычки между диск-жокеями –что важнее андеграунд или попса. Кто-то играл Аллу Пугачеву, а кто-то щеголялпервыми пластинками в стиле нью-бит. Но серьезные идеологические разногласияначались после того, как заработал клуб «Jump» и началась эпоха рейвов итехно-клубов.