Рейв 1992 год

Краткая история рейва. 1992: прогрессив-хаус, гламур,дарксайд, Фонарь

В 1992 году в клубной среде четко обозначились две стороныдвижения: большая часть клабберов угорала на незаконных рейвах, ездила изгорода в город в поисках Самой Угарной Вечеринки, а меньшая часть,отгородившись фейс-контролем, предпочитала проводить время не в кругу потныхрейверов, а в танцах под более весёлую и ненапряжную музыку. В России же, темвременем, стали появляться первые зачатки нового движения — в радиоэфирепоявилась первая программа, посвященная исключительно танцевальной музыке.

В то время пока на полях и заброшенных складах собиралисьлюди, чтобы как следует оттанцевать под всё ожесточающиеся и мрачнеющие ритмыхардкора и джангла, в клубную среду пришёл гламур. Первыми веяние временизаметили первопроходцы эйсид-хаус-революции, среди которых самым прыткимоказался Дэнни Рэмплинг, несколько лет назад и запустивший всю эту кутерьмусвоими вечеринками в клубе Shoom. Флаеры Shoom, которым управлял ДэнниРэмплинг, гласили: «Искатели переживаний, позвольте музыке унести вас навершину». Первый же бирмингемский клуб Miss Moneypenny’s, ставшийолицетворением гламура времён диско, уже предлагал: «Стиль, комфорт,исключительность». В отличие от пропитанного экстази идеализма, царившего вShoom, такое заявление больше подходило под рекламный слоган фешенебельногокурорта. Даже своё название промоутеры взяли из романов о Джеймсе Бонде, вкоторых так звали секретаршу, с которой Бонд постоянно флиртовал, но никогда незатаскивал в постель, что являло собой квинтэссенцию британской сексуальности.Британское клубление значительно снизило амбиции: от предложенной ДэнниРэмплингом нирваны до офисных игр Miss Moneypenny’s (1). Люди снова стали питьалкоголь — дорогое импортное пиво, вроде Beck’s, которое теперь сталообязательным этикетом. Вместо экстази появилось «бекстази»(2).

Вместе с этими клубами сформировалось и новое музыкальноенаправление, к которому быстро прикрепилось двойственное английское словечкоhandbag, которое с английского можно перевести и как «легкая дамскаясумочка»(3), а можно и как «педик». Собственно этим словом обозначалась даже немузыка (хотя в профильных английских журналах того периода существовалиразделы, в которых обсуждали музыку этого направления), а своеобразнаяжизненная философия, заключавшаяся в простой и непритязательной формуле — неотноситься к жизни серьёзно. Эта музыка и её поклонники сильно отличались оттех, кто ходил в клубы специально на диджея, старался узнавать о музыке большеи для кого диджеи вроде Саши или Джона Дигвида (5), чьи сеты к этому времениуже состояли преимущественно из музыки с длинными вступлениями, сбивками иразвитием — музыки, из которой уже практически исчезли вокальные вставки, —являлись своего рода музыкальными пророками.

Это хорошо заметно в романе Ирвина Уэлша «Эйсид-хаус», вкотором один из героев с маниакальной одержимостью обклеивал свою комнатуфлаерами и всем подряд говорил о том, что Джон Дигвид спустился к нам с небес.В противовес им действовала целая когорта диджеев, среди которых выделялсядиджей-трансвестит, выступавший под псевдонимом Jon Pleased Wimmin (4). В концеконцов термин handbag обрел унизительный оттенок, и им стали обзывать любуюмузыку, которая казалась девчачьей, глупой и совершенно никуда не годной.Любопытно то, что рецензии на первые пластинки такой группы, как Faithless, вжурналах публиковались как раз в разделе Hardbag. Найти и определить такогодиджея не составляло никакого труда: какие-то из них, подобнодиджею-трансвеститу Jon Pleased Wimmin, и сами носили с собой такие сумочки, вего случае он постоянно носил сумочки от Gucci.

Их диджейские выступления являлись своего рода попыткойсоздать атмосферу вечеринки на танцполе. В своих лучших проявлениях handbagозначал искреннее веселье, в худшем это все напоминало худшие проявленияпопулярной танцевальной музыки. Словно в пику этой кратковременной забавепостепенно сформировался абсолютно новый, чисто английский стиль, которыйглавный редактор журнала Mixmag Дом Филлипс окрестил прогрессив-хаусом (поаналогии с прогрессив-роком). В своей программной статье он так описывалпроисходящее в этой области: «Сформировалась новая порода музыки — поэтическая,но не теряющая в мелодичности, с упором на ритм, но в тоже время вдумчивая —это возвышенный и «притрансованный» британский хаус. Мы назовем еёпрогрессив-хаусом. Он прост, он весел, он заводит. Олицетворяютэтумузыку Leftfield,D.O.P., Sound Clash Republic, React 2 Rhythm, Gat Decor и Slam. Это новая волна, иименно она делает прогрессив-хаус таким разным и исконно британским».

В том же году в небольшом, забытом богом шахтерскомгородишке Мэнсфилд не слишком до этого успешный молодой промоутер Джефф Оуксоткрыл собственный клуб, имя которому дал — Renaissance. Renaissance не былпохож ни на рейвы, ни на хип-хоп-кабаки, которых в тот момент было полным-полнона севере страны. Это было чуточку гламурно. Девушки носили платья, парниносили рубашки. По отзывам очевидцев всё происходящее там было пьяняще,восхитительно и сексуально. Поклонник эйсид-хауса одевался в мешковатые штаны,старался быть андрогинным и психоделичным; гламурные же дискотеки остались вНью-Йорке семидесятых. Британские популярные дискотеки выглядели замшелыми,даже можно сказать — ужасными местами; на их место пришел эйсид-хаус.Renaissance соединил эти две противоположности и создал из этого нечто новое.Те парни, которые толпились около дверей Renaissance словно деревенские идиотыи пытались попасть в это заведение, — чуть позже они должным образом началиодеваться, а модель Renaissance скоро начали копировать по всей стране, и клубывроде него начали расти, словно грибы после дождя.

В том же году неподалеку от Каслмортона произошел один изсамых больших рейвов в современной истории танцевальной музыки, фактическиположивший конец терпению властей. Длившийся без передышки три дня и три ночи исобравший под конец около 30–40 тысяч человек со всей страны рейв таблоидыименовали не иначе как «наркоманским гадюшником». Фактически это была лебединаяпесня так называемых саундсистем, построенных по образу и подобию хиппи исвободно раскатывающих по стране — устраиваемых то тут то там совершеннобесплатно. Именно этот громадный бесплатный рейв послужил причиной созданияанглийским правительством знаменитого закона Criminal Justice Act, запрещавшегопроведение каких бы то ни было рейвов и дававшего юридическое определениеклубной музыке.

В том же году, после почти двух лет какого-то идиотическоговеселья, наблюдавшегося в брейк-бите и хардкоре, сформировался новый тренд — онполучил общее определение «дарксайд». Это направление хорошо иллюстрировало то,что творилось в то время на рейвах. Клабберы со стажем жрали таблетки горстями(зачастую потом умирая от обезвоживания и передозировки), фармацевтическиефабрики в Латвии (зачастую под негласным контролем государства), видя такойбешеный спрос на наркотики, наладили эрзац-заменитель MDMA — MDA.

В отличие от экстази, схожий по химическому составу наркотиквместо чувства любви вызывал более жесткие, несколько мрачноватые эффекты иощущения, которые находили отражение в музыке и на танцполе. Побочные эффектыупотребления содержали в себе повышенное кровяное давление и сердечную аритмию— все это приводило к самой настоящей паранойе. В музыке того периода это оченьхорошо заметно. Правда, «во тьме» брейкбит и хардкор продержались совсемнемного — около года. Из брейкбита самые талантливые ушли формировать джангл(впоследствии получивший название «драм-н-бейс»), а хардкор продолжал своюнедолгую эволюцию на голландских рейвах, трансформировавшись в габбу. Про товремя один из глашатаев дарксайда — Голди, выпускавшийся тогда под именемRufige Cru, — рассказывал так: «Дарксайд появился как отражение общего упадкаобщества. Была зима, клубы кругом закрывались, страна, казалось, катилась подуклон. Как музыкант я всего лишь это отражал. Но потом пришли эти малолетниепридурки и обернули все в шутку, в какое-то поклонение перед тьмой». Спустявсего лишь год после этого заявления Голди записал свой знаменитый трек «InnerCity Life», джангл был отодвинут как пережиток прошлого, драм-н-бейс завоевалвсю страну, и культурному развитию был дан новый, очень мощный импульс.

Работая в Лужниках в известной тогда дискотеке «Старт»,находившейся рядом с метромостом, я познакомился с Артуром Селищевым, бывшимкомсомольским куратором этой дискотеки, и отвечавший за досуг молодежи в этомрайоне Москвы.И как-то раз он мне сказал, что есть идея созданияроссийско-американской радиостанции и что он бы хотел, чтобы я вел там программуо танцевальной музыке.

Я к радио всегда относился трепетно — в свое время слушалпрограммы и Севы Новгородцева и молодежный канал радио «Юности», бывший в тупору очень модной радиостанцией. Первым же моим опытом ведения радиопрограммыбыла работа на радио «Юность», где я делал небольшие блочки, по пятнадцатьминут, посвященные электронной музыке. Именно там впервые засветился проект«Клуб 55», в котором участвовали будущие члены группы Cool Front. Вообще,старались в рамках этих небольших программ показывать все новое, необычное, чтобыло на тот момент в электронной танцевальной музыке. Просуществовала этапрограмма, правда, не очень долго — что-то около полугода, но опыт, тем неменее, был приобретен. Несколько позднее, на одном из диск-жокейских фестивалей,которые регулярно проходили в ЦПКиО им. Горького, я занял первое место, а однимиз судей был Артемий Троицкий. Когда нас с ним познакомили, он тоже рассказалмне про идею этой радиостанции и сказал, что нам нужно будет созвониться чутьпозднее и что сама радиостанция заработает уже чуть ли не через полгода.

Один из эфиров "Танцевальной Академии" на радио"Максимум". 1992 год

Через несколько месяцев действительно раздался телефонныйзвонок, и я попал на Тверскую площадь, в помещение «Московских новостей», гдена четвертом или пятом этаже располагалась новая радиостанция. Первыйпрограммный директор радио «Максимум» — а это была именно эта радиостанция, —все тот же Артур Селищев, сказал мне, чтобы я начинал готовить свое радио-шоу.Я безумно волновался перед эфиром — ведь это уже было полноценное собственноешоу, длившееся не пятнадцать минут, а целых два часа, в течение которых нужнобыло что-то рассказывать. Шоу вышло в январе 1992 года и поначалу делилось надве части. В первой части был какой-то гость, обычно из мира поп-музыки, новсе-таки близкий к танцевальной музыке — Богдан Титомир, группа «Кар-Мэн», дажеДима Маликов. Вторая же часть была более альтернативной — там я представлялмузыку, которая мне нравилась, которая приходила из США, то, что приносил я напластинках, и то, что приносил на компакт-дисках Артемий Троицкий. Обычно этобыла самая андерграундная музыка.

Буквально сразу же после открытия радиостанции в Москвепрошли несколько крупных танцевальных мероприятий — очередная часть «Гагарин-пати»,вечеринка «Technoir», — и информационным спонсором всех этих очень модныхвечеринок была радиостанция «Максимум». Соответственно, через мое радиошоупроходили все гости и участники этих вечеринок. А уже чуть позже в гостях былии Pet Shop Boys, и многие, многие другие. Но потом программа ужетрансформировалась в стопроцентно диджейский формат — и потому что рослааудитория, и потому что рос я. Я стал представлять российских диджеев,западных, которые приезжали в наш город, — тем более что программа выходила попятницам, и была возможность приглашать разных интересных звезд, которыерассказывали что-то интересное. И все глубже и глубже программа становиласьболее электронной, и я очень рад тому, что на этой программе выросло не однопоколение клабберов и диджеев.

Одновременно с «Танцевальной академией» была программа на«М-Радио», которую вела диджей Алена, ставившая электронную танцевальнуюмузыку; несколько позднее на «Европе плюс» запустилась программа Олега Сухова.Но именно «Танцевальная академия» вещала на два города, в самый клубныйпрайм-тайм — с 22.00 до 00.00 по пятницам. И я чувствовал пульс двух столиц.Чувствовал какое-то движение. Потом на некоторое время «Танцевальная академия»закрылась, и спустя несколько месяцев в эфир вышла уже более клубная программа— «Funny House», построенная на концепции дома, и я как хозяин этого домапровожу вас по комнатам, в каждой из которых играет разная музыка. И именно вэтой программе я вернулся к своему прежнему прозвищу — Фонарь. До этого моимтворческим псевдонимом был Капитан Фанни. Хотя старые друзья по «Максимум» менядо сих пор зовут Фанни. Я очень благодарен Артуру и Артемию за то, что они далимне возможность заниматься таким интересным делом. А я же в свою очередьвыкладывался на все сто, пытаясь посредством этих двух часов в неделю заразитьслушателей новой интересной танцевальной музыкой.