Рейв 1996 год

Краткая история рейва 1996: Вперед, только вперед! Новаяволна хауса, биг-бит, "Станция 106.8"

Большой бизнес оказывал все возрастающее влияние напостоянно разрастающуюся танцевальную культуру — открывались суперклубы,вкладывались баснословные деньги в очередные "супергруппы",супердиджеи заламывали невероятные гонорары. Но не отставала и творческаясоставляющая — неутихали эксперименты, постоянно возникали новые под-жанры, а вМоскве заработала "Станция 106.8 FM", оказавшее самое серьезноевлияние на последующее развитие местной танцевальной сцены.

Взаимоотношения бизнеса и творчества всегда сложны. Когдаслишком много бизнеса — все становится скучным и пресным; когда слишком многотворчества — все быстро разваливается и превращается в какой-то бедлам. К 1996году в танцевальной музыке крутились сумасшедшие деньги. Во многом это былчистейшей воды бизнес, который не оставлял места для творчества. В одной толькоВеликобритании действовали сразу несколько крупнейших промоутерских групп,державших в управлении целые сети клубов и устраивавшие время от времянипоистине громадные оупен-эйры. Диджей во всей этой круговерти находился навершине своего могущества, своей власти и способности влиять на происходящеевокруг. В этом случае показательны взаимоотношения одного из супердиджеев миратого времени, Пола Окенфолда, и разраставшегося во все стороны ливерпульскогоклуба Cream.

Мало того что на его еженедельные субботние вечеринкиспециально приезжали люди со всех концов страны, так туда еще приезжали люди изразных стран. К примеру, ходила легенда о каком-то знаменитом дизайнере,который каждую субботу летал на вечеринку в Ливерпуль из Нью-Йорка.

Отдельно стоит рассказать об условиях, на которых Окенфолдсогласился стать резидентом Cream. Его агент, известный своей жесткостью ДэвидЛеви из агентства ITB, договорился о контракте, который занял целых 20 страниц.Диджея, поклонника «Челси», каждую субботу после матча должна была забиратьмашина с водителем и везти прямо в Cream. Если они не могли его привезти,значит, должны были доставить на самолете. Если не было никаких авиарейсов,значит, клуб должен был нанять самолет. Диджей занимался дизайном своейдиджейской и подбирал звуковое оборудование. Подписание контракта было отмеченофотосессией на любимом стадионе Окенфолда «Стэмфорд-Бридж», где Окенфольдусделали футболку команды «Челси», но в первой версии имя написали с ошибкой:большими буквами было написано «OAKFOLD» — в итоге пришлось все переделывать.

Для Окенфолда эта резиденция стала своеобразной тихойгаванью. К 1996 году, когда каста супердиджеев находилась в зените своей славы,начали давать о себе знать последствия их бурного ритма жизни. Об этом неписали в журналах и не показывали по телевизору, но обо всем этом ходилирассказы в диджейских кругах. О том, как у диджея Саши не раз и не дваслучались приступы панического расстройства, о том, как Дэйв Бир (человек,славящийся своей любовью к самым угарным вечеринкам) разнес вдребезги номер впятизвездочной гостинице. Супердиджеи начинали тихонько шалеть — от обилиянаркотиков, от беспорядочного образа жизни, от постоянных перелетов по миру (кэтому времени британская танцевальная индустрия начала работать на импорт) исвязанного с этим десинхроноза. Большинство из супердиджеев по прибытии в туили иную страну часто только и успевали, что отыграть небольшой, как правило,двухчасовой, сет, прыгнуть в такси и умчаться в аэропорт. Безусловно, такойтемп не позволял диджею больше времени уделять музыке, разбираться в ней,следить за ее развитием. Это не устраивало и клабберов: заплатив большие деньгиза билет на выступление диджея, они получали стандартный сет, полностьювыстроенный из хитов, который диджей отыгрывал, не прочувствовав атмосферуконкретной вечеринки, конкретного клуба.

Однако то, что происходило в мире больших денег и брендов,почти не касалось новой волны английского хауса, который развивался вдали отсупердиджеев и суперклубов, обычно на крошечных вечеринках, куда люди приходилипрежде всего за музыкой и той атмосферой, что она создает. Английские диджеи имузыкальные журналисты наконец-то дождались того дня, когда знаменитыеамериканские хаус-диджеи, на которых до этого ровнялось все передовоеанглийское диджейство, в своих чартах стали указывать английских пластинокбольше, чем американских. В небольших звукозаписывающих компаниях вроде Paper,Muzique Tropique, Other, Atlantic Jaxx, Nuphonic, U-Star и Luxury Serviceзаписывалась музыка, которая ровнялась на американские лейблы Strictly Rhythmsи Relief и которая делалась с привкусом ретро, с прямыми заимствованиями издиско и поклонами чикагским, детройтским и нью-йоркским хаус-музыкантам. Именнотакая музыка заиграла через год в только что открывшемся в Москве клубе«Пропаганда». Главными людьми, выросшими из этой крайне небольшой, но створческой стороны очень активной тусовки были Basement Jaxx, Mateo &Matos, Ральф Лоусон, Скотт Бредфорд (который впоследствии будет известенпрогрессив-хаус-проектом Lexicon Avenue), Idjut Boys, Харви и даже 16B.

Однако не всем хотелось в музыке (пусть и танцевальной)серьезности и глубины. В 1994 году в Лондоне два студента, только чтоокончившие Манчестерский университет и носившие именя Том Роулэнд и Эд Саймонс,начали проводить по воскресеньям небольшие вечеринки «Heavenly Sunday Social» впабе «Олбани» в лондонском Вест-Энде. Диджеи, хотя их таковыми было сложносчитать, играли то, что сами они называли «как бог на душу положит». Одним изсамых мощных хитов тех вечеринок был психоделический трек The Beatles «TomorrowNever Knows», который подкладывали под хип-хоповую инструменталку, и все этопроигрывалось на заведомо неверной скорости. Когда Норман Кук пришел на одну извечеринок «Heavenly Sunday Social» и познакомился с The Chemical Brothers, какстали себя называть Том и Эд, он тут же почувствовал себя как дома. «Как толькоя вошел, я почувствовал, что попал в родную семью, — рассказывает он. — Ну, этовсе равно что ты обрел своих братьев и сестер». Вернувшись обратно в Брайтон,он запустил собственные вечеринки «The Big Beat Boutique» — вечеринки, давшиеимя быстро набирающему новому движению — биг-биту. Для Кука же все это сулилоизменения. «Вокруг было много людей, уставших от хауса, которые хотели каких-тоизменений, добавления элементов панка и рэпа, всеобщего пофигизма и чтобы всеэто было круто вместе замешано, — рассказывает он. — Было четкое ощущение того,что мы переписываем правила игры и создаем нечто новое».

Они выстраивались в линию перед диджейской, давали Норману«веселенькие половинки» экстази, в то время как он обкатывал свои новыепластинки. Когда он впервые проиграл свой хит «The Rockafeller Skank», он,тыкал в себя пальцем, как бы говоря при этом: «Это ведь я!». В ответ толпахаотично ревела: «Мы и так знали!» The Chemical Brothers наравне с еще однимгостевым диджеем, звали которого Джон Картер, были теми, чья карьера взмылаввысь благодаря вечеринкам «Heavenly Sunday Social». «Поход туда уже был равенсумасшествию», — говорит он. Картер, который к тому же был звукоинженером, имелобыкновение крутить пластинки на афтепати. Спустя какое-то время он сталпостоянно играть на «Heavenly Sunday Social». «Внезапно для самого себя япревратился в диджея».

Норман, Картер и The Chemical Brothers слишком отличались отпронырливых, умудренных жизненным опытом бывших рейверов, которые и создаликлубную сцену на севере страны. Они имели университетское образование. Они былиумны. И они обладали тем, в чем испытывала недостаток клубная сцена, — иронией,способностью посмеяться над собой. Их пластинки не требовали к себе какого-тосерьезного отношения, они скорее вернули танцевальной музыке изрядную долюанархии и веселья. И, словно студенты, которые уже все сдали и которым вот-вотпридется вступать в полноценную взрослую жизнь, они веселились легко инепринужденно, свободные от всяческих обязательств и абсолютно независимые.

В том же году французская электронная сцена началапривлекать всеобщее внимание. До этого времени единственным знаменитымфранцузом был Лоран Гарнье, который пропагандировал качественную электроннуюмузыку не только своими диджейскими выступлениями, но и релизами своихсоотечественников на собственном лейбле F Communications. В 1995 году наанглийском лейбле Soma вышла пластинка никому не известного дуэта Daft Punk,которая мгновенно стала большим хитом на техно-хаус-сцене. В 1996 годуталантливых французов стало настолько много, что на какое-то время город Парижстал казаться центром самой передовой танцевальной музыки. Свои первые успешныепластинки в этот год выпустили музыканты вроде Air, Motorbass, Dimitri fromParis, DJ Cam, а дуэт Daft Punk вышел за рамки техно-хаус-тусовки со своимпервым громким суперхитом «Around the World». Французы умело использовализаимствования из музыки прошлого: к примеру, Air и Dimitri from Paris многозаимствовали из французской легкой музыки шестидесятых-семидесятых, а Daft Punkобильно и со знанием дела обращались к наследию чикагского хауса.

Главную кричалку британских клабберов того года — это речитативиз главного хита того времени, «BornSlippy»группы Underworld — «Lager, Lager, Lager» — можно было спокойно восприниматькак «Larger, Larger, Larger». Потому что казалось, что росттанцевальной музыки будет постоянным и неизменным.

В один прекрасный день ко мне подходит Володя Месхи, которыйтогда рулил лейблом Extraphone и компанией «РАЙС ЛисС», и спрашивает, не хочули я стать программным директором новой радиостанции, которая будет целиком иполностью посвящена танцевальной музыке. На что я ему ответил, что вынужденотказаться, потому как совершенно ничего не понимаю в радио и не знаю, как тамвсе устроено. К тому же не считал себя профессионалом в этой сфере. Володятогда мне сказал, что доверить такой проект ему больше некому — он меня на тотмомент хорошо знал, мы уже сделали несколько довольно успешных проектов. Витоге я ему сказал следующее: я могу собрать вместе всех диск-жокеев Москвы,придумать названия программ, сделать расписание эфира, распределить диджеев повременным рамкам — кто когда должен играть — и распределить программы поопределенным дням. И, конечно, диджеи могли предлагать свои программы — так вэфире «Станции» впоследствии появились программы «Кубатура» Антона Кубикова,программа Хозяина Рейва (так себя тогда называл Тимур Мамедов) «ДетиПодземелья».

А до этого все программы, которые выходили в эфир, былипридуманы мной. Первой программой на «Станции», кстати говоря, стала наша сдиджеем Дэном программа «Шторм», посвященная джанглу и брейк-биту. Она же сталаодной из самых рейтинговых программ «Станции» за всю историю радиостанции. Дведругих самых рейтинговых — это «Орбитальная Станция» диджея Орбита, посвященнаяхардкору, и «Кружатся диски» Славы Финиста. Мною же были придуманы все этиджинглы типа «Движение на пике эмоций», «Станция, 106 и 8» и прочие — их мыпридумали и сделали примерно за неделю, и говорились они все моим голосом.Сначала я их произносил обычным голосом, а уже впоследствии его несколькотормозили питчем. В эфир «Станция» вышла на частоте радиостанции «Панорама», задва дня до запуска радио на этой частоте мы пустили крик чаек, который потомперешел в шум волн.

Первые минуты вещания радио "Станция 106 FM", 28октября 1995 года.

29 октября 1995 года, ровно в 12 ночи, этот шум волн былпрерван моим голосом и первой пластинкой, которую поставил диджей Змей. Такимобразом начала работать эта радиостанция, проработавшая в итоге до 2001 года.Начиналось все с какого-то по-хорошему безумного творчества и энтузиазма. Ктому же мы не ожидали такой реакции у слушателей. Тут показателен случай, когдана второй день работы «Станции» мы решили сделать вечеринку в честь ееоткрытия. Где провести вечеринку? Естественно в МДМ! В течение дня мы раза дваили три проанонсировали эту вечеринку в эфире и в итоге собрали какое-тоневообразимое количество народа, причем большинство людей просто не моглопопасть внутрь, так как там банально не было места. Хотя я помню, какой былапервая реакция на открытие «Станции» всех тогдашних московских диджеев: онабыла резко негативной. Тот же Фонарь был резко против этой радиостанции, хотянесколько позже он какое-то время был программным директором. Первое время«Станция» представляла собой некое подобие какого-то творческого общежития. Мнекажется, что это сравнимо с квартирой профессора Преображенского из «Собачьегосердца».

На «Станции» постоянно обреталось какое-то большоеколичество всевозможного народа, многие из которых друг с другом вообще не былизнакомы. И эта потрясающая энергетика, дух чистого творчества, который витал встенах «Станции», передавался в эфир, который был напичкан энергетикой допредела. У диджеев там открывалась какая-то новая творческая свобода, и поэтомуони могли играть все, что хотели. Была масса смешных моментов: и как я запрещалв эфирной студии курить всем присутствующим, и как ведущие чуть ли не в прямомэфире напивались водкой (до сих пор не забуду, как пьяный диджей Ник вел эфир),и как забывали выключать микрофон — и тогда все, что творилось в студии, шло вэфир. И так продолжалось несколько лет.

Никакого особого отбора диджеев тогда не было — диджеев былотогда мало, у всех был хороший вкус, и можно было каждого ставить в эфир.Первыми диджеями были Коля, Ник, Дэн, Миксмейкер, Ухо, Инкогнито, Корр,Трансер, еще кто-то, сейчас уже и не вспомню точно. Мне кажется, что «Станция»начала сдавать в тот момент, когда на смену этой творческой свободе в дневнойэфир пришла группа Scooter и им подобная музыка. Сам я отработал программнымдиректором «Станции» полтора года. А потом у меня вышел трек «Счастье есть»,начались гастроли, и времени на радио у меня не оставалось. После меня«Станцией» какое-то время управлял Володя Фонарь. После него программнымдиректором был Влад Копп, а уже после него появился человек, который и поставил«Станцию» на коммерческие рельсы, — Дмитрий Коротков, известный также как DJКорр. Его я сам в свое время взял на работу ведущим — мне нравилось, как онговорит в микрофон.

С приходом на «Станцию» Ильи Бачурина радио стало устраиватьмасштабные танцевальные акции — самыми известными были рейвы «Инстанция».Однако со временем изначальная концепция радио стала меняться: люди, работавшиена «Станции», стали четко понимать, что из этого можно извлекать либо деньги,либо известность. Клубы стали понимать, что нас слушает их потенциальнаяаудитория, и начали давать рекламу. Диджеи стали в эфире анонсировать какие-товечеринки — с этим мы, помню, серьезно боролись. Я сам вряд ли когда-то забуду,как однажды в эфире мы с Дэном сказали, что около памятника Маяковскому будемраздавать флайера на очередную вечеринку. В итоге народу пришло столько, чтомилиции пришлось перекрывать движение на одной из улиц!

Когда я начинал заниматься этим проектом, я и представитьсебе не мог, что из этого выйдет и какое влияние окажет эта радиостанция нагромадное количество людей, изменит всю отрасль российской танцевальной музыки.Ведь до нас никто ничего подобного не делал. Я не могу сказать, что изначальноэто был чисто коммерческий проект. Первые свои деньги я получил за открытие«Станции» — это было 500 долларов. Про то, как «Станция» развивалась дальше, ясказать не могу — просто потому, что отошел от управления радио, но как-топотом мне рассказывал Сергей Архипов о причинах закрытия «Станции»: «Станцию»невозможно содержать, когда каждый месяц она показывает убыток в 40000долларов». К тому же к концу своего существования «Станция» пошла, как я ужеговорил выше, по чисто коммерческому пути развития.