Вопросы для самоконтроля

1. Единство индивидуального и общественного в классической античности.

2. Калокагатия как принцип художественного сознания.

3. Разработка основных эстетических категорий.

4. Платон: художественно-эстетическая выразительность как чувственное воплощение предельных сущностей.

5. Аристотель о миметической природе искусства.

6. Теория катарсиса.

7. Понятие энтелехии и механизмы художественного творчества.

8. Почему изменился художественный мир античного общества по сравнению с архаическим периодом?

9. Какую роль играла красота природы в жизни древнего грека?

10. О. Шпенглер писал: «Нет ничего более безличного, чем греческое искусство... Никогда еще не было искусства, которое уделяло бы такое исключительное внимание одной только ощупываемой глазом поверхности тел». Разделяете ли вы эту точку зрения? Аргументируйте ответ.

11. Почему в искусстве огромное внимание отводилось воплощению героического типа красоты?

12. Какие виды искусства наиболее активно развивались в античной культуре? Охарактеризуйте их.

13. Известно, что именно в Греции произошло рождение театра и в деле воспитания граждан особое значение придавалось трагедии. Однако Руссо утверждал: «Пусть не приписывают театру способность изменять чувства и нравы: они в состоянии лишь следовать им... Говорят, будто трагедия ведет через страх к состраданию. Допустим, - но что это за сострадание? Пустое преходящее волнение... бесплодная жалость, довольствующаяся легкой данью в виде нескольких слезинок и ни разу еще не породившая ни одного гуманного поступка». Какова ваша точка зрения?

14. Пифагорейцы полагали, что красота Космоса открывается не всем. Она доступна лишь тем, кто ведет правильный образ жизни. Как вы понимаете эту мысль?

15. Какие древнегреческие поэты вам кажутся наиболее интересными и почему?

16. В чем заключается непреходящее значение древнегреческой эстетики?

Раздел III. Эстетические представления средневековья

1. Общая характеристика Эстетики Средневековья

Средневековая культура — это универсальная культура, в которой выс­шей ценностью становится Бог как надмирная абсолютная духовность, как ис­точник вечной красоты. Этот новый поворот в культуре можно рассматривать как грандиозный эксперимент, нацеленный на бесконечное совершенствование человека, актуализацию его неограниченных потенций, как неординарную по­пытку внести максимальный смысл в неопределенность языческой картины бы­тия. Все это весьма позитивно повлияло на углубление эстетического миропонимания, ибо, чем глубже человек проникается осознанием смысла, тем больше красоты открывает он в окружающем мире, в собственной душе. Эстетическое чувство существенно укрепляется с ростом понимания особой значимости че­ловеческой жизни, ощущением смысловой наполненности каждого прожитого мгновения, осознанием вселенской ответственности за свои поступки. Пере­ориентация общественного сознания на мир идеальный, сверхчувственный, ду­ховный, стремление научиться управлять не столько внешней, сколько внут­ренней природой становится главной тенденцией средневековой культуры. Планета Земля в новой мировоззренческой системе была уже не просто одной из сфер Космоса, но рассматривалась как центр Мироздания, как поле мощного Вселенского столкновения низкого и высокого, уродливого и возвышенного, злого и доброго, дьявольского и Божественного за каждую человеческую душу, за абсолютную гармонию.

В условиях существовавшей тогда экономической и политической раздробленности (V—Х вв.) католическая церковь, обладая строгой иерархией и твердо установленным учением, имела возможность оказывать сильнейшее влияние на всю духовную жизнь средневековья. Нет ничего удивительного в том, что церковь оказала громадное влияние на развитие искусства.

Плотин стал первым провозвестником христианского индивидуализма, который в раз­витом христианстве становится важной идеологической и психологической до­минантной всего вероучения. Именно это четко определило границы и возможности религиозного влияния на искусство в целом.

Возникла клерикальная литература: гимны, духовные стихи, жития святых, парафразы библии, церковная драма. Аналогичная картина наблюдалась в живописи, архитектуре, музыке: эти виды искусства пробрели ярко выраженную религиозную окраску. Основным идейным комплексом стало учение «святых отцов» и «учителей» церкви о ничтожности земного существования по сравнению с вечной жизнью, о тщетности человеческих усилий, о бренности всего земного. Искусство пропагандировало аскетическую доктрину, идею покорности властям, суля воздаяния в потустороннем мире. Церковное искусство исходило из религиозного представления о том, что земная жизнь лишь слабый отголосок небесной. Этим объяснялось пренебрежение к чувственному миру. В связи с этим в искусстве преобладают аллегории и символ как наиболее характерные особенности средневекового официального искусства.

Природный материал, в котором существует скульптура и живопись будь то скульптурный образ античного бога или православная икона, кроме абсолю­та или мистической идеи, заключенной в этом образе-символе, несет на себе груз того материала, в котором этот образ живет. Причем пластически-изобразительный характер этих произведений искусства неизбежно переносит акцент образности с ирреально-мистического на материально-духовный уро­вень. Здесь с особенной ясностью выступает диалектическое противоборство земной природы искусства с христианским пониманием гносиса, выраженного в христианской теологии в принципе «неподобного подобия».⁴³

В раннесредневековой христианской схоластической теологии разрешение этой антиномии на умозрительном уровне, казалось, было достигнуто. Особенно убедительно это было продемонстрировано Тертуллианом в тезисе 5-м его трактата «О теле Христовом» («De corpora Christi»): «И умер сын Божий, что вполне достойно веры, так как невероятно. И погребен он, и воскрес, что верно, так как невозможно»⁴⁴. Однако в искусстве разрешение этой антиномии на этом уровне было невозможно, потому что пластические и изобразительные искусства могли оставаться таковыми только тогда когда они не отрывались от реальной природы и человека.

Именно поэтому раннехристианские теологи как на Западе, так и на Вос­токе чувствовали, подчас лишь интуитивно и смутно, эту внутреннюю несо­вместимость искусства и христианской веры. Тот же Тертуллиан резко выступал против искусства, считая его искусством языческой античности — языческой ересью. «Искусство, — восклицал он. — ...находится под покровительством двух дьяволов — страсти и вожделения — Бахуса и Венеры»⁴⁵.

Это активное неприятие христианской теологией земной природы искус­ства вступало в противоречие с практикой духовной жизни христианских церк­вей, которые все же не могли обойтись) без его способности глубоко влиять на духовный мир человека, на его самые сокровенные желания и порывы. И имен­но образы пластического и изобразительного искусства позволяли это сделать с наибольшей силой и эмоциональной убедительностью. Однако это имело и свои оборотные стороны — человек через объем и изображение приобщался к миру живой, социально-природной реальности, и это грозило мироощущению христианства определенными потерями или, в конечном счете, возможным по­ражением. Вот почему исторически, в процессе объективно развертывающейся духовной жизни средневековья, складываются определенные каноны и ограни­чения, которые должны максимально притупить телесно-предметные, реаль­ные элементы живописи и скульптуры. Причем эти методологические основа­ния средневекового профессионального искусства интерпретировались теоло­гами как высшие эстетические достижения художественной культуры, про­никшей в глубины человеческого бытия, в глубины человеческого духа. Искус­ство же других времен рассматривалось как поверхностное и незначительное, так как оно отражает жизнь, которая, «удаляясь от глубинных истоков своих, течет мелкими водами легкого эпикуреизма, в атмосфере легковесной буржуазности греческих человечков...»⁴⁶, и потому оно лишено признаков истинной ду­ховности и эстетичности.

В средневековье продолжает доминировать интуиция целостности мира и органического единства всех входящих в него вещей, то есть интуиция мирово­го живого организма.

Чувственно-материальный космос уже не может сохранить свою спокой­ную отрешенность, гармоничность и уравновешенность, свойственные антич­ности, так как оказывается сферой активной деятельности живой и подвижной Божественной Личности, а личность непредсказуема и свободна в своих прояв­лениях. Поэтому Космос утрачивает гармоничность и пропорциональность, становится мятущимся, беспокойным и несамостоятельным.

Связи между вещами мира заменяются связями вещей с Богом, перед ко­торыми первые отступают на второй план. Поэтому каждая вещь в мире полу­чает, в конечном счете, свое обособленное существование. А раз начинают раз­рушаться взаимосвязи вещей — нарушается и единство мира, что находит свое выражение в средневековом искусстве, где в известной степени утрачивается чувство отношений, пропорциональности, единство изображения в картине, ко­торая как бы тоже распадается на ряд пространственных временных пластов.

Взаимное соотношение двух миров, возникающее в христианстве, выра­жается в том, что пространство теряет спокойствие и относительную уравно­вешенность; примерную одинаковость во всех направлениях, столь характер­ные для античности.

Пространство, во-первых, приобретает направление, ведущие векторы, в нем начинает доминировать вертикаль, выражающая движение вверх, к миру горнему. Не очень ярко проявившаяся в раннехристианских храмах, в силу гос­подства в них архитектурной античной традиции, она с максимальной силой находит свое выражение в эпоху средневековья - как в появившемся и став­шем господствующим в Византии в IX-XI вв. крестово-купольном храме (унас­ледованном и средневековой Русью), так и (может быть, в наибольшей степени) в зрелой западноевропейской готике.

Во-вторых, в дуалистическом средневековом мире пространство все больше утрачивает свою однородность. Пространство становится сильно эмо­ционально окрашенным. Понятно, что оно не было эмоционально нейтральным и раньше. Центр освоенного человеком пространства всегда имел более свет­лую, радужную окраску; в периферийных зонах сгущались тьма и холод, разво­рачивались пугающие бездны подстерегающего человека хаоса.

Вполне естественно, что все эти ощущения, вызванные комплексом хри­стианских религиозных средневековых представлений, наложили свой отпеча­ток и на эстетическое восприятие реального земного пространства в обыденных представле­ниях человека. Они меняют и его картину, делают его неоднородным и разно­качественным, делят на по-разному эмоционально окрашенные пласты.

Поэтому по богатству и насыщенности разными типами переживаний мира — пространственных, временных и личностных — средневековое искусство отнюдь не является ущербным, а чаще всего даже многократно превосхо­дит современное новоевропейское. Для средневековья характерна необычайная сложность не только временных и пространственных, но и личностных ощуще­ний. Личности в новоевропейском смысле слова здесь еще нет, но уже есть оп­ределенные потенции для проявления ее. Поэтому так же, как и в античности, мы можем говорить применительно к средневековью о господстве в нем лишь весьма неполного чувства личности. В основе напряженного порыва вверх — страстная жажда постижения Бога в Его подлинной Сущности, основанная, в конечном счете, на индивидуа­листическом начале, тесно связанном с идеей проникнутого духом рациона­лизма целенаправленного усилия.

В искусстве средних веков мистика уничтожает пространство, делает его зыбким, неопределенным, лишенным структурности и пространственной разнородности и одновременно создает новую среду, воспринимаемую как пространственная бесконечность — своего рода безграничное неопределенное пространство. В средневековье фактически нет пустого, проницаемого пространства: оно неоднородно, разнокачественно и всегда чем-то заполнено, оказывая упру­гое сопротивление человеку. Это ощущение, кроме всего прочего, усиливается и разнородностью пространственных пластов, совмещенных в средневековом искусстве.

Человек для значительной части эпохи средневековья, прежде всего, по-прежнему тело, что выражается в господстве в средневековой культуре его телесной, неиндивидуальной стороны, не вызывая никакого противоречия с ярко выраженной в некоторых случаях его бесплотностью. Телесность есть не обя­зательно сочное, объемное изображение плоти: тело может не сводиться само на себя, подчиняться движениям расположенного за его пределами опреде­ляющего его начала, но оставаться телом — живым организмом. Ли­цо и руки сильнее всего психологизированы, они передают индивидуальные эмоции, как правило, оказываются на втором плане и вовсе не доминируют, подавляясь телесным объемом, закутанным в складки одежд.

Телесное, антииндивидуалистическое начало прокладывает себе путь не только в изображении отдельного человека, но и в изображении групп людей. Группы человеческих фигур выглядят в Средневековом искусстве как единое слитное тело. И человек в произведениях средневековой живописи (за исключением изображения Христа, других евангельских персонажей и святых) предстает чаще всего именно в этом качестве — не отдельного человека, а именно слитной коллективной телесной массы — многоголовой, многорукой и многоногой.

Чем же создается это ощущение? Прежде всего, тем, что между телами практически нет пространственных промежутков, они как бы «припаяны» друг к другу — и в итоге выглядят, как многоголовое тело, слитный организм. Телесность и имперсональность выражена и через сохраняющуюся под­чиненность человеческих тел неиндивидуальному ритму, который как бы по­мимо их воли определяет движения фигур, складывающихся в извивы тел и не­естественных складок одежды. Покорность этому, сложно извивающемуся дви­жжению, с обезоруживающей определенностью вскрывает все ту же имперсональную, полубессознательную человеческую подоснову.

Антропологический эволюционизм в эпоху средневековья переставляет акценты таким образом, что внутреннее перевесило внешнее, и выразительность тела «свернулась» до небольшого участка – лица. Еще позднее остались только «говорящие» глаза. В рамках этого мировоззрения формируется представление об аморфности божественной субстанции, божества теряют соматический, человекоподобный облик (противоположно греческим Богам).

Впервые появилась идея о внутреннем мире человека (Августин Блаженный) как автономном и оппозиционном его телу. Понятие личности, персоны возникает в патристике. Именование Бога Персоной, можно встретить у Августина, Тертуллиана и у Боэция. Целью человеческой жизни становится некое идеальное состояние, слияние с вечным, достижению которого препятствуют страсти, желания, потребности тела. Таким образом, через телесность не может проявиться то, что на самом деле внутри человека. Соответственно, любая человеческая активность, прежде всего, должна быть направлена на развитие внутреннего мира человека, тогда как заботиться о физической красоте тела считалось аморальным и греховным. Тем не менее, все телесные проявления, загнанные внутрь прессингом идеологической доминанты, неудержимо прорывались наружу в форме низовой карнавальной культуры (М.М. Бахтин). Пляски, как самое яркое проявление телесности, в народе были запрещены, поскольку их связывали с древними языческими обрядами. Танец, естественный природе человека, несущий удовольствие и пользу (Лукиан), стал развиваться в мастерстве скоморохов, вяло гонимых церковью.

В средние века танцевальное искусство, как никакое другое тесно связанное с телесным началом, не приветствовалось церковью, требующей смирения и покаяния. Амброс, Епископ Милана, среди других, убеждал, что связи между физическими движениями танцев и духовными материями усиливаются. Считалось, что физическая природа танцев обязательно омрачит духовный аспект поклонения, потенциально ведя к греховному поведению. Однако некоторые виды танцев допускались, если они исполнялись во славу Господа или посвящались определенным церковным событиям. Некоторые ученые полагали, что вторжение и последующее влияние мавров, несущих в себе мощные танцевальные традиции Африки, привело к тому, что испанцы дольше сохраняли практику религиозных танцев, чем другие европейцы. Месса веками включала танцы, даже переживая одиннадцати вековые попытки отменить такую практику.

Но, не смотря на все попытки представителей церкви упразднить танцевальное искусство, танец жил и развивался. Переходя на новый уровень своего существования, он все глубже вплетался в жизнь человека, принадлежащего к любому социальному кругу. Средневековая идеология не одобряла внешние телесные проявления, но все же танец, гонимый церковью, существовал и своеобразно развивался в творчестве скоморохов, бродячих артистов, жонглеров, канатных плясунов. Первые сведения о профессиональных артистах русского средневековья относятся к XI веку. Если в XI веке изображения скоморохов появлялись даже на росписях Софийского собора, то в дальнейшем церковь беспощадно осуждала не только самих скоморохов, но и вообще веселые песни и пляски, как занятия греховные. В Средневековье было известно множество историй о маниакальной одержимости танцем. Во время христианских праздников народ внезапно начинал петь и танцевать у храмов, мешая проходившей в них церковной службе. Явления безумных танцев наблюдались во всех странах. В Германии они получили название «пляска св. Витта», а в Италии – «тарантелла».

Карнавально-смеховая культура, содержащая в себе идею вселенского обновления, раскрывает специфику средневекового городского искусства. Характеризуя народную смеховую культуру, М. Бахтин вводит понятие карнавального смеха. Это праздничный смех, характеризующийся всенародностью, самокритичностью, универсальностью (направленностью абсолютно на всё и на всех), амбивалентностью (он веселый, ликующий, жизнеутверждающий и, вместе с этим, — он высмеивающий и отрицающий). В этот исторический период объем смеховой культуры был огромен, включая в себя площадные празднества, смеховые обряды и культы, шутовство, пародийную литературу и т.п.

Все обрядово-зрелищные формы носят подчеркнуто внецерковный и внерелигиозный характер, в них ярко проявляется игровой элемент. Все праздники (вольный пасхальный смех, площадные смеховые действия, сельскохозяйственные праздники, шутовство) носят подчеркнуто неофициальный характер и отменяют все иерархические отношения, утверждая подлинный гуманизм общения, стирая все социальные границы. Литература этого периода проникнута карнавальным мироощущением, пользуется языком карнавальных форм и символов. Для народной смеховой культуры характерно наличие пласта, который вбирает в себя фамильярность общения, прозвища, взаимные осмеяния, ругательства, клятвы, и т.п.

Карнавал носит вселенский характер, это особое художественно-эстетическое состояние мира, которому все причастны. Карнавальный смех, уравнивая всех, руша иерархические, имущественные, сословные, возрастные перегородки, создавал временный мир всечеловеческого братства, свободы и равенства. Карнавально-смеховая культура, неся с собой радостную концепцию мира, является таким же отражением средневековой эстетики, как и концепции сакрального символизма и рыцарского романтизма. Смеховая культура проявила себя как художественное направление средневекового искусства, сыгравшее большую роль в дальнейшем развитии художественной культуры.

Таким образом, можно отметить, что эстетические тенденции, свойствен­ные искусству в христианском мире сводятся к следующему: человек раскрывается как неповторимая самоценная личность, и как человеческая духовность, углуб­ленная в себя и в мир, осмысляющая и чувствующая свое «Я» как нечто цело­стное и слитное со всем человеческим, природным и духовным. Средневековое искусство давало моральные наставления и высокое иносказание, поднимающие верующего до божественной премудрости.