2. Многомерность эстетической реальности Ренессанса

Искусство высокого Ренессанса

В искусство Ренессанса вторгается пестрая, многокрасочная предметно-чувственная сторона реального мира. Художники и писатели, зодчие и скульпторы проявляют исключительный интерес к гармоничности, изяществу и красоте чувственно воспринимаемой действительности. Одновременно они ищут наиболее эффективные способы и средства для воспроизведения богатства и разнообразия ее форм. И тут они обращаются к науке: оптике, математике, анатомии. Учения о пропорции, перспективе и анатомическом строении живого организма ставятся в центр вынимания теоретиков и практиков искусства эпохи Возрождения. Это обращение к науке не случайно: само искусство, и в особенности живопись, непосредственно включается ими в сферу познавательной деятельности человека. Так, из самих запросов, художественной практики рождаются многочисленные трактаты о живописи, культуре и архитектуре, авторами которых являются Альберти, Пьерро делла Франческа, Гиберти, Лука Паччьоли, Леонардо да Винчи, Виньоли, Палладио, Джованни Ломаццо и т. д. У Леонардо да Винчи творящий человек – это все же не Бог, а «некий бог». Чуть позже – Аретино («отец» художественной критики) непринужденно пишет о «сверхчеловеческом шифте», т.е. рисовальные стержни Микеланджело и «сверхчеловеческие кисти» Тициана. Живописец, по Леонардо, – «спорит и соревнуется с природой, что предполагает и подражание и сотворчество».

Ведущими художественными школами в искусстве итальянского Ренессанса были в XIV в. такие, как сиенская и флорентийская, в XV в.— флорентийская, умбрийская, падуанская, венецианская, в XVI в.— римская и венецианская.

Изменения в искусстве Италии, прежде всего, сказались в скульптуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пизано (рельефы кафедры баптистерия в городе Пизе), в которых прослеживается явное влияние античности. Затем в монументальной живописи — в мозаиках и фресках Пьетро Каваллини (римские церкви Санта Мария ин Трастевере и Санта Чечилия ин Трастевсре). Но подлинное начало новой эпохи справедливо связывается с именем живописца Джотто ди Бондоне (1266?—1337). Из работ Джотго лучше всего сохранились фрески Капеллы дель Арена, или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в городе Падуя (1303—1306). Более поздние работы Джотто—росписи в церкви Санта Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на противоположной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пороков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись «Страшный суд», на противоположной стене — сцена «Благовещение». 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существующие события. Благодаря строгому отбору деталей он сосредоточил внимание на главном. Вместо условного золотого фона византийских мозаик Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры, хотя они еще массивны и малоподвижны, обретают объем и естественность движения. Появляется трехмерное пространство, которое достигается не перспективным углублением (решение перспективы было еще делом будущего), а определенным расположением фигур в отдалении друг от друга на плоскости стены («Явление ангела св. Анне»). Однако желание верно передать анатомию человеческой фигуры уже было налицо («Тайная вечеря», «Рождество Христово»). И если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в пространстве, то герои джоттовских фресок обрели твердую почву под ногами («Отправление Марии в дом Иосифа»). Джотто вводит в свои изображения черты быта, создающие впечатление достоверности обстановки и передающие определенное настроение. Джотто, по словам Бокаччо в «Декамероне» – «обладал таким превосходным талантом, что не было ничего, что в вечном вращении небес производит природа, … чтобы он карандашом или кистью не написал, так сходно с него, что, казалось, это не подобие, а сам предмет…».

Искусство обеспечивало решение великой дилеммы: соревнуясь с Природой, человеческое творчество не просто подражало ей, но стремилось обнаружить таящегося в ней Бога, бесконечно многообразные следы Его энергии, – и оказалось откровеннее философии.

In Natura quiddam irtueri – согласно Фичино – предполагалось последовательное, через чувственный опыт к духовному, достижение «созерцательного разума», «чувства вещей», то есть тех просветленных, умных начал, что были вложены свыше во все царства природы. Это проникновенное понимание тем ближе к миру, чем становилось «внутренней» и духовней, – и явилось ренессансной художественной теургией.

Натуроподобие с эстетической позиции – свидетельство бесконечной исследовательской потенции искусства, способность показать «как это делается», не только в ремесленном, но и в космологическом плане, т.е. показать в творческом имманентно-трансцендентном соперничестве, как творит сама божественная природа. В идеале происходит некий мистический обмен опытом, где художественное воображение – как зеркало, в котором соприкасаются божественный и человеческий миры.

Умение мыслить рисунком означает стремительную всеохватность «божественной» интуиции (по Вазари). Леонардо да Винчи видит высшее достоинство художника-властелина в том, что он способен «в одном единственном взгляде» постичь ту «пропорциональную гармонию», какую образуют предметы природы (важен «взгляд»). Именно дизайн является лучшим, самым подвижным и адекватным выражением этой умозрительной интуиции.

Художественный принцип «нон-финито» дает возможность заглянуть не просто в душу художника, но в зримо-незримую собственную природу искусства, ведь прекрасная инвенция, хороший замысел, отмечает Альберти, может доставить удовольствие и сам по себе, вне своего воплощения в материале. Качество мысли начинает цениться выше ясности образа, равно как и выше качества преображаемого материала.

Ренессансная эйдетическая картина явила глазу и предмет живописной медитации и саму медитацию как таковую, этот предмет объемную и «невидимыми линиями» проницающую. Являя незримое, художник-философ наполнял раму не грубой эмпирией и не отрывными рациональными схемами. Рама – есть мир – в – уме, прозрачно соотносимый с бытием, но бытие не подменяющий.

Главная парадигма Возрождения – искусство как высшая форма философии. Именно философичность искусства, основанного на принципе ментального соучастия в творении, предполагает его всеохватность, которая реализуется уже в универсальности понятия «рисунка».

Заявление Кальдерона о том, что живопись есть «графическая форма, применимая ко всему» суммирует претензии, которые выдвигаются и доказываются в его «спорах искусств»: весь круг больших и малых, видимых и невидимых вещей природы, пространства человеческого ума и просторы вселенной могут и должны стать предметом живописного познания. Так, Джордано Бруно, славя формообраз, энергию мировой души, утверждал идею гуманитарного эстетико-философского содружества: «…истинные поэты, истинные живописцы и истинные философы находят друг друга, дабы друг на друга дивиться».

Внутри популярного ренессансного понятия ingenium – «врожденная изобретательность, мастерство» – формируется «гениальность» в современном понимании «Гениальность» – залог интеллектуального бессмертия. Только гений, – по Микеланджело, – вправе писать образ Господа нашего. Дар ingenium’a обеспечивает посмертную славу и открывает бесконечное многообразие вселенной. Гениальному всеведающему оку художника посвящает проникновенный пассаж Леонардо: «Глаз обнимает красоту всего мира», <Он> тем превосходит природу, что <число> простых природных <вещей> конечно, а произведения… – бесконечны…». Творчество и творческая личность получают приоритет перед произведением, а замысел – перед воплощением. Продуцируя мир идей, художник начинает превосходить произведение, которое в своем «нон-финито» гораздо интереснее отдельных инвенций, даже отдельных шедевров. В этом – «титанизм» – возвышение мастера над предметом мастерства.

В творчестве художников на первый план порой выходят плоды подсознания: кошмары Босха, графические видения Леонардо и Дюрера, живописные сны Джорджоне, визионерские фрески Микеланджело. Сон и видения ценятся не меньше, чем откровения природы. «Глаз во сне, – замечает Леонардо, – видит вещи яснее, чем при воображении».

Художник становится артистом, надевающим разные маски, играющим новые и новые и новые роли. И если прежде икона была «линией, отводящей видение», то теперь человек – артист, утративший границы искусства и жизни, призван сам в себе эту линию обеспечить. Чтобы преуспеть в своем экзистенциональном творчестве, вписаться в свою картину, такой художник-артист должен научиться жить в разных модусах, быть разностильным. Слова Гамлета: «Артистам – касательно «беспредельной поэмы», где соединились бы «трагедия, комедия, история, пастораль» – блестящее определение ренессансной картины, картины как сверхзадачи, объединившей усилия всех видов искусства. Внутри ренессансного идеала они (жанры) и не могли существовать раздельно, распавшись лишь при пересечении просветительного ориентира. Таким образом, артистизм Возрождения перерастает в стиль Барокко.

Стиль барокко

Академик Н.И. Конрад описывая стиль барокко, отмечает, что взаимодействие особенностей свидетельствует одновременно об исторической самостоятельности и переходности этой эпохи, ее антиномической природе. По словам исследователя, «это была эпоха столкновения двух великих антиномий: средневекового и нового времени. Это была эпоха, когда средние века в последний раз громко, грозно и величественно заявили о себе – и уже особым голосом. Это была эпоха, когда новое время еще путано, но все увереннее поднимало голову».

Антиномичность делает барокко чрезвычайно редким историко-культурным феноменом. Н.И. Конрад отмечает, что «подобная обстановка сложилась в истории раньше только раз: когда древность столкнулась со средневековьем […]. Антиномии этих эпох совершенно неповторимы и необыкновенно напряжены […]. Мы живем сейчас также в эпоху великих антиномий и их столкновений. И знаем хорошо, что наше время – также эпоха великой остроты. Поэтому мы сейчас даже яснее поймем барокко, чем раньше». Редкость, неповторимость и напряженность переломных эпох позволила назвать их «нервными узлами истории». Для барокко целостность перестает быть реальной как целостность-нерасчлененность, единственная возможность бытия – антитетична.

Мысль Н.И. Конрада позволяет объяснить сущность эпохи, во время которой совершается революционный переворот и одновременно происходит длительный диалог «прошлого» и «настоящего» в культуре, по-новому взглянуть на культурную динамику.

В настоящее время стало возможным обосновать полифоническую сущность барокко. Именно столкновение двух исторических миров внутри одной культуры создает длительность переломной эпохи. И здесь неизбежно развенчиваются упрощенные схемы, обедняющие содержание эпохи барокко. Общие недостатки этих концепций барокко – технологизм и узость. Все они пытаются свести явления более высокого уровня к явлениям более низких уровней. Другой порок этих теорий – их принципиальная неспособность объяснить одновременно присутствие в культуре старых и новых явлений.

«Столкновение великих антимоний» предопределило уникальную культурную ситуацию в эпоху барокко. Действенность перелома – перехода выразилось во множестве взаимоисключающихся форм. Культура барокко полифонична по своей сути, в ней встречаются, борются, спорят, пытаются найти соглашение и конфронтируют голоса, представляющие разные эпохи. Картина мира неоднородна и предельно усложнена. Попытки осознать его крайне противоречивы. Настоящее можно видеть и в полном разрыве с прошлым, и в связи с ним. Открытие новой культурной реальности, ощущение полифоничности истории, «исторического сквозняка» принимало такие радикальные формы, которые приводили к пересмотру взглядов на человека и природу, на саму историю и культуру.

Барокко продолжает Ренессанс, порывает с ним, обращается к средневековым идеям. При этом «старое» меняет свою функцию – в зависимости от конкретных исторических и национальных условий, складывающихся на том или ином участке «космоса культуры». Кризис и распад средневекового миросозерцания, продолжающийся и в эпоху барокко, антиномичность и полифонизация культуры вызывают к жизни такие явления, которые словно принадлежат одновременно нескольким эпохам.

Полифоничность барокко проявляется в самых разных областях культуры. Именно барокко открывает принципиально новые формы художественной выразительности – современную драму, оперу, современный роман, сопоставимые с картезианской идеей «Соgitо ergo sum». Однако сами эти формы, принципы и жанры позволяют лишь в относительной степени говорить о новом, как о порывающем с прошлым – «связь времен» существует и в них – то в скрытом, то в явном виде.

Во многих направлениях барочной литературы, представлявшихся современникам «модернистскими» возрождалось многое из приемов позднеримской риторики. Аллегоризм Грасиана имеет много общего с традицией Иеронима Босха, Грасиан опирался на Цицерона, Клавдиана, Сенеку. Схоластическая логика и риторика сознательно привносилась в искусство. С другой стороны, акцент ставился на трагическом, экспрессивном и гротесковом – и здесь следовал возврат к готике, причем в народной культуре использование этих мотивов знаменовало своеобразный протест против аристократического искусства.

Трудность в восприятии многих явлений барочной культуры часто объясняется тем, что она развивает те традиции, с которыми порывает последующая эпоха. И если «критическому вкусу» совершенно неприемлемыми представляются аллюзии, аллегории, символика и метафоричность барочной литературы, то из музыки постепенно исчезают музыкальная математика и риторика, с ее комбинаторикой и топикой, аллегории и эмблемы.

Полифоническая природа барокко сказывалась и на особенностях многих национальных культур, школ, направлении. Часто взаимодействие идей было достаточно неожиданным. Долгое время принято было противопоставлять венецианскую и римскую школу. Для этого были немалые основания: известно, что в Риме была запрещена венецианская церковная музыка. Однако «языческая» пышность, помпезность, аллегоричность и одновременно натуралистичность были непременной частью римской оратории, поощрялись властями. Сложный сплав традиционалистских и новых идей определил позиции барокко по отношению к слову: классификации музыкальных стилей вырабатывают важный критерий – соотношение слова и музыки, на передачу слова нацелены многие музыкальные жанры (вспомним, чему была обязана своим происхождением опера!). Казалось бы, подобное возвеличение слова свидетельствовало о связях с ренессансной культурой, с ее гуманистическими штудиями. Однако эта «связь времен» осуществляется не столь прямолинейно.

Стремление запечатлеть страсть, передавать аффекты объединяло и разные ориентации барокко, и направления обычно отождествляемые с классицизмом. Классицизм отнюдь не отрицал страсти, как долгое время было принято — считать, а требовал ее. Здесь одна из его «точек схода» с барокко. Как пишет Е.Н. Купреянова, «именно страсть, а не разум составляет действительную субстанцию человеческого характера в искусстве классицизма. Другое дело, что эта субстанция далеко не совершенна и далеко не всегда согласуется с этическими требованиями и нормативами. Но именно потому она и является источником трагического [...]». Великолепно демонстрирует это версальская опера наиболее явственно связанная с барокко. Она щедро живописует страсти и не стремится идеализировать своих героев. Слова Рамо: «Подлинная музыка – язык сердца» – символ ее веры. Несовершенная, но сильная страсть — предмет изображения.

В эпохи великих антиномий «старое» и «новое», их борьба, взаимодействие захватывает все области культуры, определяет все ценностные установки. Если в другие эпохи отдельные новаторы отвергают «прошлое», а консерваторы брюзжат о порче музыкального вкуса, то в эпоху великих антиномий каждый должен решить, в какой лагерь он попадает: примет ли новое, будет ли сторонником старины или попытается их соединить, соотнести в своем творчестве.

Барокко поощряет, возводит в правило то, что кажется невозможным и нелепым классической эстетике, — «темноту», «изощренность», «странность». Таков «замысловатый стиль» в литературе даже для «умеренного» Бартоли, он составляет «удел душ возвышенных, так как, подобно индийской птице, названной райской, он никогда не прикасается ногою к земле, никогда не снижается, но вечно парит в небесах, ясных и великолепных [...]. Таковы преувеличения, культивировавшиеся театром: «преувеличенно широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах» - требовал Расин. Патетическая жестикуляция была не только предметом теоретических размышлений — театральная жестовость проникала в церемониал, сопровождала торжественные акты. Походы, победы и завоевания были обставлены как своеобразные спектакли, и подобающим жестам и позам в нем отводилась немалая роль. Существовал детально отработанный канон репрезентации страсти через жест, повлиявший на музыкальное искусство.

Всевозможные преувеличения, причуды, экстравагантности были узаконены поэтикой барокко. «Эстетика чудесного» основывалась на «внезапности», обмане ожидания. Теоретики барочного «остроумия» разработали технику «неожиданностей», призванных поразить, потрясти слушателя, читателя, зрителя. Даже проповедь основывалась на экстравагантной логике, внезапных и парадоксальных примерах. Так, «немецкий августинский монах XVII в. Абрахам а Санта Клара посвящает целую проповедь теме благочестивого подражания... дьяволу: неутомимости, неусыпной энергии, тонкой догадливости, которую дьявол проявляет в злых делах, христианин должен противопоставить ту же энергию и инициативу в добрых делах».

«Странности» возводятся в художественный закон. «Странности» были своеобразным жанровым определением, обозначением, техники письма. Возникшие в рамках маньеризма, первоначально неупорядоченные гармонические «странности» постепенно стали кристаллизоваться в систему, в которой произошла эмансипация диссонанса. Развитие шло от «неправильных красот» нарушений канона к строго отработанным понятиям («обманы» — часть поэтики барочного «остроумия»).

«Странности», «причуды» говорят нам не только о важнейших особенностях поэтики барокко, но и о парадоксальной рефлексии искусства. Ведь «странность» — это отклонение от нормы. «Век вывихнул сустав» — эти слова Гамлета схватывают саму странность бытия и мироощущения, в котором есть соотнесение себя с другим, себя с утраченной нормой, себя с прошлым. Эта странность неминуемо появлялась на «историческом перекрестке», когда усложнился мир и связи с ним, когда столкнулось старое и новое, и произошла историзация мышления.

Странности, крайности и жесткости барокко говорят нам также о крайних установках барочного «остроумного замысла», о парадоксах и границах синтеза, достижимого именно в соединении несоединимого, о пробах на несовместимость, о связях, найденных в разрыве. Странности барокко говорят нам, наконец, о том, что цель искусства в это время – новая «причудливая гармония». Понять, какими средствами она достигается, означает ответить на вопрос, каковы основы художественной логики барокко.

Вывод: В целом эпоху Возрождения можно охарактеризовать как эпоху перемен. Мировоззрение Ренессанса па первый план ставило человека. Эстетика Возрождения создает новый тип человека – человека сомневающегося и, в тоже время человека – творца. В связи с изменением отношения к человеку изменяется и отношение и к искусству, оно приобретает высокую социальную ценность. Эпоха Возрождения готовит платформу для Нового века – века рационализма и просвещения.