Ильин И.А. - Собрание сочинений в 10 т. - 1993-1999 / Ильин И.А. - Собрание сочинений в 10 т. - Т. 7. - 1998

О НАЦИОНАЛЬНОМ ПРИЗВАНИИ РОССИИ

Правда, эта же эпоха создала целый поток умиляющего, трогательного, нежного искусства, благородного и утонченного: называть ли нашу живопись XX века, наших композиторов размера Рахманинова и Метнера, постановки Художественного театра и его студий, «Снегурочку» и «Град Китеж» Римского-Корсакова, создания русского балета, Чехова, Шмелева.

И зловещим особняком надо всем этим стоят три различные и своеобразные фигуры русского искусства: Шаляпин как певец; Голубкина как скульптор; и Бунин как писатель.

9

Здесь мы опять наталкиваемся на ту особенность Шаляпина, которая помешала ему осуществить свое призвание до конца и создать школу русской художественной оперы. А между тем для этого у него было много данных и возможностей. Так, прежде всего ему удалось в значительной степени подсмотреть и подслушать свой дар и превратить его из таланта в метод.

В его книге «Маска и душа» ценно не то, что он сообщает о своей жизни, а то, что он сообщает о своем искусстве. Вопреки расхожему воззрению, согласно которому актер руководится иррациональным вдохновением, Шаляпин, подобно Станиславскому, отводит очень большое значение сознательной работе актера. По его мнению, эта работа имеет «решающее значение» — «она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее»57. Оперный певец должен выучить не только свою роль, но все роли

а) до единой — вплоть до реплики хориста.

Зачем? Затем, чтобы увидать всю ткань пьесы, в коей он сам одна из нитей — м. б. главная, м. б. второстепенная, но только именно нить именно этой ткани.

Вэтой ткани нет безразличных мелочей; самая последняя фраза маленького персонажа может осветить

целое действие. Надо усвоить все слова, звуки, продумать все действия и взаимоотношения персонажей58.

Вэтом требовании Шаляпин художественно прав: пьеса не есть сумма разрозненных ролей;

4 4 3

И. Л. ИЛЬИН

пьеса есть единый организм, где все связано, со принадлежит, питает и освещает взаимно друг друга.

Каждая роль предполагает другую, все другие, разъясняется ими и поясняет их.

Иными словами, я договариваю за Шаляпина:

серьезный, художественный актер-певец должен готовить свою роль так, как если бы он был режиссером и дирижером оперы;

он должен иметь художественную концепцию всей пьесы. b) Для этого необходимо также изучить быт и историческую обстановку пьесы — не только в том виде, как все на самом деле происходило, но и в том вцце, как автор пьесы, может быть, ошибочно, представлял себе и

изображал события.

На этом различии может раскрыться весь смысл и замысел пьесы. И все это только урок, начало, подготовленная почва.

Вот почему Шаляпин, являясь на репетицию готовый, немедленно расходился с неподготовленными режиссерами и артистами, начинал спорить, сердиться и требовать.

Его выходки и ругань — это был его индивидуальный способ излагать свою концепцию пьесы — работать с ним было учение и мучение, учение и унижение, надо было или покоряться, или идти на скандал.

c) После подготовки должна начаться душевная и телесная лепка образа; в своем изложении Шаляпин недостаточно различает две стороны дела.

Надо собрать воедино характер героя, его душевный уклад, настроения, желания — то, что Шаляпин называет «натурой персонажа», «ее главными свойствами»59.

И затем искать воображением его внешний образ — не только телесное обличив, но и манеру бьггь, ходить, слушать, говорить, смеяться, плакать60.

Шаляпин пишет: надо вообразить, т. е. вдруг увидеть — увидеть хорошо, ловко, правдиво в целом и в характерных деталях. Если хорошо вообразить нутро человека, то можно правильно угадать и его внешний облик, и попытаться дать «синтез»61.

Надо признать, что это описание у Шаляпина довольно примитивно, дано наброском, в общих чертах и

444

О НАЦИОНАЛЬНОМ ПРИЗВАНИИ РОССИИ

совершенно не отличается тою тонкостью психологического наблюдения, которая так свойственна Станиславскому.

d)Правда, он дает целый ряд превосходных советов

ввопросах грима, мимики, жеста, которые будут еще оценены и применены русскими актерами.

Однако наряду с этим мы находим у него утверждения, далекие от глубины и правды. Напр<имер>, когда он говорит «сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику». Слова художественно безыдейные, эстрадно-мелкие и пошлые.

Это, конечно, не критерий художества: публика балагана убедится и не художественным обличием; публика французская может совершенно не отозваться на лучшее и тончайшее создание русского гения и т. д.

Сам Шаляпин признает, что публика может ошибаться. И требует вследствие этого от актера строгого контроля над собою.

Чрезвычайно интересно его признание, что он всегда во всех ролях играет в состоянии внутренней раздвоенности: один играет, переживает, воображает, изображает; а другой контролирует, сам себя поправляет, сам себя критикует и ведет «линию собств<енной> оценки»62. Целостное состояние является для него исключением.

Однажды, когда он был особенно хорош в «Борисе Годунове», он, кончив игру, говорил: «Сегодня я почув-

ствовал, что я в самом деле Борис. Ей-Богу — не с ума ли я сошел»63.

В другой раз он говорил: «Просто, когда пою Варлаама, я ощущаю, что я Варлаам... Я просто забываю себя. Вот и все. И владею собой на сцене. Я, конечно, волнуюсь, но слышу музыку, как она льется. Я никогда не смотрю на дирижера, никогда не жду режиссера, чтобы меня выпустил. Я выхожу сам, когда нужно. Мне не нужно указывать, когда нужно вступить. Я сам слышу. Весь оркестр слышу... И когда я пою, то я сам слушаю себя. Хочу, чтобы понравилось самому. И если я себе

нравлюсь — значит, пел хорошо. И «никакой тут тайны нет».. .64

445

И. Л. НЛЫШ

10

И вот я выскажу мою основную мысль: я думаю, что Шаляпин ошибался; я думаю, что здесь в творчестве большого артиста есть тайна; что эту тайну он носил в себе в свои лучшие годы и осуществлял ее; что он был повинен своим современникам и своим потомкам соблюсти эту тайну, воспитать себя как человека до нее и попытаться передать ее новым артистическим поколениям. К этому призваны все даровитые люди: актеры, живописцы, музыканты, ораторы, поэты, святые, герои, философы и правители.

Они призваны не только творить, но и преподавать; не только созидать творения, но и подслушать свое творчество и рассказать о нем другим творящим людям.

Они призваны претворить талант в методу, творчество в школу, вдохновение в воспитание. Как сказано в Писании: «кто сотворит и научит»65. Этим гениальный человек не только действует и радует своим действием, но и делится с людьми силою и искусством своего дара.

Мало самому гореть — надо других научить горению. Так это всегда и было.

Большие философы — Конфуций, JIao Цзы, Будда, Сократ, Платон — не только созерцали истину и вели прекрасную жизнь, но учили других созерцать и жить.

Прав Леонардо да Винчи, когда пишет: «Trattato della pittura»66. Прав Леон Баттиста Альберта67, что написал свои 10 книг о зодчестве. Правы наши православные подвижники, что писали о сущности своего духовного делания и учили богосозерцанию. Прав Фридрих Великий, что не только правил, но и писал наставления. И Суворов не только побеждал, но и написал «Науку побеждать». И Станиславский трудился над этим все последние годы своей жизни. И книгу Метнера о музыке человечество однажды поймет и оценит. И вот Шаляпин должен был оставить России не болтливые описания своей жизни, не оправдание своей политической кривизны и не жалобы на своих современников, которые виноваты только в том, что избаловали его как человека; он должен был оставить России метод своего творчества и живую школу нового оперного искусства.

446

О НАЦИОНАЛЬНОМ ПРИЗВАНИИ РОССИИ

Его призвание было не в том, чтобы гоняться за новым, вторым богатством по всей земле, угождая американским снобам и не зная, куда девать деньги (прочтите об этом у Коровина).

Пережив революцию, в которой он сам был повинен и которая его обобрала, он должен был основать студию новой оперы и приступить к осознанию и упрочению шаляпинской традиции; и нет сомнения, что в этом деле он смог бы укрепить и очистить свое собственное творчество, углубить свой худож<ественный> вкус и осознать законы своего артистического дарования.

Станиславский приступил к этому давным-давно; и традиция его будет сохранена и упрочена. Правда, Станиславский старше Шаляпина ровно на 10 лет. Но именно потому идею сценической школы, методизации таланта, своей особой студии Шаляпин получил от Станиславского в готовом виде.

Конечно, Станиславский был другой человек: он был весь искание, весь служение, весь созидание; он был снедаем огнем постижения; он презирал пошлость; поэтому он умел жертвовать, терять, переносить неудачи и бороться.

Я никогда не забуду грозных раскатов его голоса и его негодующего пунцового лика, когда он в борьбе за художественную независимость театра кричал на руководителей коммунизма в 1920 году в московском совдепе (на Каменева).

Станиславский был жрецом сцены, подчас теоретически наивным, часто беспомощным искателем, — но всегда неличным и жертвенным служителем; он не терпел вокруг сцены ни пошлости, ни жадности, ни разврата, ни пьянства.

И именно он, как бы в укор разоренному и мечущемуся по Совдепии Шаляпину при большевиках уже основал оперную студию в Москве.

Станиславский чувствовал и чуял, что тайну художества надо не столько анализировать и записывать, сколько передавать ее непосредственно другим в горящем личном общении; говорю это на основании знания — ибо читал первые наброски его книги еще в 1909 году по его просьбе и был в его студии на занятиях.

447

И. Л. ИЛЬИН

Вот этого не личного, самоотверженного, жертвенного горения, отдающего и научающего, у Шаляпина не было. У

него не было любви к художеству как таковому; а только к своим выступлениям; у него не было любви к товарищу по сцене и к молодежи; он был эгоцентрический человек, властный, ревнивый, завистливый, уязвляющийся чужим успехом; ни для кого из своих товарищей по сцене (оперных певцов) он не нашел теплого слова; и сам никем не был любим. Знаю от певца с прекрасным голосом (басом), выступавшего в одном спектакле с Шаляпиным в «Борисе»: он пел Пимена и вдруг к изумлению своему увидел в боковой кулисе Шаляпина, грозившего ему кулаком: «Ты сбавь голоса, е. т. м., а то я тебе покажу». Понятно, почему мысль его о «собственном театре» и о «собственной студии» в Крыму не могла осуществиться68.

Не было у Шаляпина чувства долга, патриотического горения, предметного, т. е. неличного, пафоса в искусстве, любви к людям; а без любви к людям — какая же педагогия?

Шаляпин сам пишет в конце своей книги: «Я искренно думал и думаю, что мой талант, так великодушно признанный современниками, я наполовину зарыл в землю, что Бог отпустил мне многое, а сделал я мало. Я хорошо пел. Но где мой театр?»69

Под старость он чувствовал себя одиноким и нелюбимым. Но снижение это Теляковский70, напр<имер>, отмечает уже до революции, когда у него началась погоня за наживой и что-то вроде имущественного «кощейства»... «Жрец» исчез; выступил сценический приобретатель. Художественная работа отошла на задний план. Эстрадные манеры стали вульгарны; голос аффектированно разнуздался.

Это одиночество нелюбимости он, по-видимому, горько переживал в последние годы своей жизни; бранил большевиков и сторонился от эмиграции, богатея и томясь от непонятости. И договорю еще: теряя правила художественного вкуса.

Это началось еще при большевиках. В 1921 году я видел его в Москве в «Борисе Годунове». Он играл такого гнусного каторжника, с таким ломанием, что я и

4 4 8

О НАЦИОНАЛЬНОМ ПРИЗВАНИИ РОССИИ

друзья мои не знали, куда деваться от спада и горя; и хотели писать ему об этом.

И потом здесь, в Европе — в концертах! Прежде? Прежде никогда в нем не быяо на эстраде этой вызывающей развязности; никогда он не барабанил пальцами по роялю, аффектируя сам себе аккомпанемент; никогда он не щелкал себя по воротничку перед публикой, показывая, что пойдет в артистическую водку пить; никогда он не пел «Блоху», заложив большие пальцы за проймы жилета и т. п.

Эпоха революции бьша для него последним переломом. Ударом, разорением, утратой. И с этим ударом он не справился. После революции он стал не только эмигрантом: он стал национально- и артистически-беспризор- ным русским талантом; он утратил воспитавший его парник русской культуры и взрастивший его сад русской жизни и увез за границу свою снизившуюся в революцию и растраченную личную художественную культуру.

Человек-Шаляпин оказался душевна и духовно недостаточно сильным, чтобы понести великого артиста Шаляпина.: этому человеку не хватило духовного характера, чувства духовной ответственности, религиозно-патрио- тического хребта; ибо именно живая религиозность должна была дать ему силу поставить артистическое призвание выше личных делишек, и именно живой патриотизм должен был поставить перед ним вопрос: «в этой исторической трагедии, переживаемой Россиею, чем я, ею взысканный и обласканный сын, могу и должен послужить ей — духовно и артистически?

Какую традицию ее соблюсти и упрочить?

Какое наследие ее передать грядущим поколениям?» Знаю, что эти слова мои содержат критику и укор. Но исходят они из признания этого замечательного,

единственного в своем роде артиста.

Шаляпин был призван не просто «прославиться» и создать несколько замечательных сценических образов.

Он призван был усовершенствовать русское эстрадное исполнение и художественно реформировать русскую оперу.

Это дело он начал своим бытием; но не закончил своим научением и осуществлением.