Ильин И.А. - Собрание сочинений в 10 т. - 1993-1999 / Ильин И.А. - Собрание сочинений в 10 т. - Т. 7. - 1998

О НАЦИОНАЛЬНОМ ПРИЗВАНИИ РОССИИ

ему, как нежный пластилин, и готовы всегда видоизменяться и вместить в себя непривычное и неожиданное для них содержание.

Наряду с этим у Шаляпина музыкально заговорили и запели согласные звуки; они были им включены в звучащий текст. Послушайте, как он произносит такие слова, как «аррелл», «аххалладела», «стррахх».

Нередко за согласным звуком появляется как бы легкая тень его, какой-то намек на французское Э мюэ, на недопроизнесенный отблеск; и наш бедный, родной твердый знак, ер, столь легкомысленно отмененный революцией, вдруг оживает и оправдывается в пении Шаляпина: он говорит «крылолю», «скорби/иь», «смерть». Русская орфография прекрасно подслушала ЭТОТ заключительный дозвук, замыкающий слово с согласным звуком на конце, и обозначила его еромъ и ерью.

Дикция Шаляпина произносит слова как бы в лупу — с точностью и выпуклостью увеличительного стекла; и можно с уверенностью принять, что он дошел до этого не декламаторской или филологической теорией, а силою эмоционального изражения39 и воплощения. Чувство потребовало всю звуковую плоть слова, чтобы насытить ее до отказа. {«Узник».)

3

Что у Шаляпина было феноменально — это дыхание. Дыханию можно научить; и слабую, колеблющуюся диафрагму, дающую качающийся звук, можно укрепить. Шаляпину в этом не было надобности. Атлетического телосложения, он имел прекрасные легкие и великолепную, покорную, держкую диафрагму. И потому — дыхание бесконечной длины. Это позволяло ему давать звук любой краткости и долготы; набирать почти неправдоподобный запас воздуха и экономить его в пении до последнего дуновеньица. И когда у слушателя подчас делается чувство, что вот, звук сникает, отмирает и сейчас отомрет вместе с иссякшим дыханием, Шаляпин вдруг тем же дыхом распускает перелив русской песни и начинает новую музыкальную фразу. («Вниз по матушке

по Волге».)

433

И. Л. ИЛЬИН

4

Музыкальный слух его был превосходен; по-видимо- му, он владел от природы и абсолютным слухом, т. е. способностью узнавать и брать без помощи инструмента звук любой высоты и любой тональности.

Совершенно неправдоподобно, чтобы Шаляпин мог фальшивить.

И тем не менее мы находим в наших материалах два случая, когда он в пении врал.

Один он рассказывает сам: мальчиком в церк<овном> хоре, исполняя соло, он робел так, что неодолимый страх отнимал у него голос и заставлял его делать ошибки. Он пишет: «В такие минуты я с ужасом замечал оскаленные на меня зубы регента и в следующий раз у меня соло отнимали»...40

По-видимому, этот страх оставался у Шаляпина всю жизнь; но он не мешал его прекрасному слуху делать свое дело.

Второй случай рассказывает Коровин: стр. 120 — 121. Этот случай ясен: Шаляпин нарочно и очень удачно дурачил Тучкова, фальшивил, дразня его — и все это понимали кроме самого Тучкова.

5

Кверности слуха у Шаляпина присоединялось острое

иточное чувство ритма. Это чувство, присущее ему от природы, когда-то пробудил в нем его первый учитель Усатов, который начинал при нарушении ритма выбивать ритмованный такт нотами по его голове. «Я совру,

аон меня по башке нотами! — отбивает такт»41.

Дело тут, конечно, не в такте: такт — вещь простая,

аименно в ритмическом строении такта. Это чувство ритма постепенно обострилось у Шаляпина так, что от каждого уклонения он начинал страдать; а так как страдать молча было не в его нраве, то он начинал сердиться, отбивать рукой или ногой ритм со сцены дирижеру,

аесли тот не слушался, то рычал на него, ругался, уходил с репетиции или же совсем отказывался петь в данной пьесе.

4 3 4

О НАЦИОНАЛЬНОМ ПРИЗВАНИИ РОССИИ

Вот откуда у него эти бесчисленные ссоры и скандалы на репетициях. «Так ведь это ноты, ведь еще не музыка, — сердился он. — Что за темпы! Начинай сначала». «Ведь композитор <Рубинштейн> был умный человек, а вы все ноты играете, как метрономы. Смысла в вашей музыке нет. Конечно, мелодия выходит, но всего нотами не изобразишь... Ноты — это простая запись, нужно их сделать музыкой, как хотел композитор. Ну вас всех к черту!»...4^

Однажды он прямо объявил дирижерам Имп<ераторского > театра: «Может быть, вы лучше меня, любите ваших жен, детей, но дирижеры вы никакие»43... Все обиделись и объявили ему бойкот.

Перед бенефисом своим, ставя «Демона» Рубинштейна, он, впрочем, нашел исход; явившись на репетицию, сняв шарф и шубу, он подошел к дирижеру и обратился к оркестру: «Господа: вы, музыканты, вы, все профессора, и вы, дорогой маэстро (к Альтани44), прошу вас, дайте мне возможность продирижировать мои места в опере». Тогда Альтани отдал палочку. Шаляпин начал. Ариозо «Клянусь я первым днем творенья»45. И запел полным голосом, чего он на репетициях обыкновенно не делал. Так он продирижировал всю свою партию. Альтани отмечал карандашом в своей партитуре. Шаляпин пел и за себя, и за хор, и сразу повеселел.

Кончилось дело хорошо. Шаляпин всех благодарил, а оркестр сыграл ему туш.

Я знаю еще другой случай в «Хованщине», которую он режиссировал. В стрелецкой слободе, в капризном ритме — затерялась у хора где-то из шести четвертей одна четверть. Шаляпин замучил всех в отделку — но заставил найти верный ритм46.

А ритмические прыжки в «Блохе» Мусоргского мы сегодня уже слышали.

б

Несколько иначе обстояло у Шаляпина дело с художественным вкусом. Этот вкус не был дан ему от природы, развивался медленно и до конца дней оставался условным и сомнительным. Я не знаю, понял ли, почувствовал ли Шаляпин, что такое пошлость и вульгарность

4 3 5

И.Л. ИЛЬИН

вискусстве — в теме, в музыке, в исполнении и в поведении артиста... Знаю только, что к концу дней этой пошлости и вульгарности и связанных с нею художественных пятен и художеств<енной> фальши у него не убавилось, а прибавилось — и подчас даже до невыносимости.

Установлю прежде всего, что в этом моем суждении о вкусе Шаляпина я не одинок.

Шаляпин сам рассказывает, как Савва Ив<анович> Мамонтов учил его вкусовому восприятию и суждению

вживописи и как он хлопал глазами и не мог ни уловить, ни понять, в чем дело47.

АКоровин рассказывает, как Шаляпин в последние годы своей жизни пытался разыгрывать знатока в воп-

росах живописи, старой мебели, тонких вин — и попадался впросак; Труффи48 говорил о нем: «Хороший голос, но несерьезный человек».

Врубель говорил ему: «Вы же не певец, а передвижная выставка, вас заела тенденция. Поете «Блоху», «Как король шел на войну» — кому-то понравится хотите. В искусстве не надо пропаганды». И однажды, когда Шаляпин

похвалил одну из его картин, Врубель ответил: «Вам нравится — значит плохо»49.

Другой раз Мамонтов давал обед Витте. Врубель сидел рядом с Шаляпиным. После рыбы Шаляпин налил себе красного вина. Тогда Врубель отнял у него красное и налил ему белого — и добавил: «В Англии вас никогда не сделали бы лордом. Надо уметь есть и пить, а не быть коровой. С вами сидеть неприятно рядом»50.

Это рассказал сам Шаляпин в последние годы и добавил: «Но он был прав, я теперь только это понял. Да, Врубель был барин»...

А художник Серов говорил о нем: «Есть в нем дар и полет, но все это перемешано со всячинкой»...

Когда Шаляпин за границей писал свою книгу, он был предоставлен в вопросах худ<ожественного> вкуса самому себе; и что же, оказывается, ему нравилось?

Вот он преклоняется в музыке перед Мейербером51. Ему весьма нравятся стихи Демьяна Бедного, которого он считает даровитым поэтом. Как люди ему чрезвычайно симпатичны Каменев и чекист Бокий. Чарли Чаплина он считает изумительным и всемирным. Очень ценит

4 3 6

О НАЦИОНАЛЬНОМ ПРИЗВАНИИ РОССИИ

(чудовищную по безвкусице!) поэму Александра Блока «Двенадцать». А «Пророка» Пушкина — сравнивает с механической человекообразной машиной, с роботом. Выписывает все стихотворение целиком и спрашивает: «Чем не робот?» Признаюсь, прочтя эту выходку у Шаляпина, я понял, почему он всегда пел «Пророка» Рим- ского-Корсакова звучно и громко, но беспомощно и худож<ественно> неубедительно. Для меня все это важно потому, что художественный вкус Шаляпина и в исполнении был небесспорен и подлежит критике; его нельзя канонизировать; ни русская опера, ни русский романс не должны идти по его стопам слепо, но с зорким выбором; что хорошо, то хорошо, а прочее не должно делаться священной традицией.

Напр<имер>, можно вполне понять, что Шаляпин в поисках выразительного пения и романса обратился к Мусоргскому, который сам в поисках искренности и выразительности готов был ломать заборы и доходить до невозможного.

У Мусоргского немало гениального. Но немало и художественно безвкусного. Таковы его натянуто-аллего- рические ходульные «Песни и пляски смерти»; таков его вульгарный «Козел», таков его «Раек», этот устаревший партийно-музыкальный памфлет, карикатурный гротеск на вульгарно-безвкусный текст, сочиненный самим Мусоргским, с неподходящей музыкой из чужих отрывков; но такова же, т. е. художественно безвкусна, и знаменитая «Блоха», начиненная какой-то подкаретной злобой, беспредметным и недоговоренным ехидством; где черт глумится — и никто не может понять, над чем он, собственно, глумится; и в то же время, будучи чертом, боится своего глума, трусит и от трусости готов обратить

исвою злобу, и свой глум в хихикающую шуточку, в результате чего слушателю делается противно все — и дружащий с блохой король, и не смеющая почесаться королева, и блоха, и Мефистофель — и автор стихотворения Гете, и не нашедший для своего смеха лучшей темы

илучшей формы гениальный Мусоргский (такими шутками могла развлекаться челядь в мелких германских княжествах былого времени, где все полно было завистью и интригой вокруг маленьких тронов и их малюсеньких временщиков, — Гете, увы, зачерпнул из этой

437

И. Л. ИЛЬИН

безвкусной атмосферы, Мусоргский, увы, сделал из этого мастерской куплет, Шаляпин сделал себе из этого куплета мастерского конька — своего рода выразитель- но-игривый кукиш в кармане); но художественному вкусу здесь нет радости. 4

Еще меньше радости этой — от «Райка». Мусоргский не понимал и решительно не считался с тем, что не все предметы мира поют и не все темы певучи; что есть в. жизни немузыкальная и антимузыкальная проза, из которой не идет никакой музыки и на которую не следует натягивать музыку насильно. Таков «Раек», такова «Женитьба» Гоголя и другое.

Не разумел этого и Шаляпин. Внедрение в быт грозит искусству натурализмом, прозаизмом, карикатурой.

Иэто у Шаляпина не случайно: натуралистичен был его Варлаам; карикатурен, хотя и страшен, Дон Базилио.

Ичто всего поучительнее: когда революция развалила

ипогубила ту духовную, культурную, артистически утонченную атмосферу, которая царила в интеллигентной России; когда хлынула на ее место низина революции с ее чудовищным безвкусием; когда Шаляпин вышел на рынок международной эстрады со всем ее безвкусием, пестротой, анархией, американизмом и модернизмом —

ибыл предоставлен здесь самому себе, — то мы, его прежние ценители и почитатели, услышав его через ряд лет, с болью узнавали и не узнавали в этом певце былое детище русской художественной культуры и русского утонченного художественного вкуса.

Шаляпин был не просто он сам, безошибочный гигант, творческий гений. Он был рожден Россией и вне ее был невозможен. И художественный вкус его воспитывался и обуздывался русской утонченностью и русской требовательностью.

7

В этой связи надо установить те влияния, под воздействием которых пробудился, вырос и окреп талант Шаляпина.

I. Это прежде всего русская простонародная песня,

льющаяся по всей России из конца в конец много сот лет. Ее искренность, ее эмоциональность, ее выразигель-

438

О НАЦИОНАЛЬНОМ ПРИЗВАНИИ РОССИИ

ность сделали Шаляпина, как нац<иональное> явление, возможным. Мы знаем, что Шаляпин ее наслушался и от нее пошел. Но нет данных о том, чтобы он когда-ни- будь ее собирал и изучал. Перенимая у мельника Никона Осиповича «Лучину» и другие песни, он, по-видимому, не обратил внимания на то, что у русской песни свои тональности, особые гармонии и каденции — и пел их в

случайной редакции.

II. Не подлежит никакому сомнению, что и цыганская песня дала Шаляпину свое. Цыганская песнь не просто поет, а поет-ворожит, ворожит-заклинает, заклинает-то- мигся. У цыганок особая постановка голоса, и тот, кто слыхал, напр<имер>, Варю Панину, тот наверное заговорит о преемственной связи между нею и Шаляпиным.

III. Церковно-правоспавное песнопение менее влияло на Шаляпина. Только в лучших, молитвенных местах его ролей можно уследить некоторую традицию духа. Исполняемые же Шаляпиным с хором «Верую» Архангельского и «Верую» Гречанинова поются-декламируются им

столь аффективно, деланно, театрально-вычурно, что невольно изумляешься такой полной нечуткости его к искренней простоте и глубине православного песнопения.

IV. В детстве Шаляпин увлекался балаганами, и в частности известным Яковом Мамоновым, о коем он с нежностью вспоминает в своей книге. Увы, эти непреодоленные балаганные оттенки слышались у него и в «Райке» Мусоргского, и в песне Варлаама, и в арии о клевете (La Calunnia) Дона Базилио.

V. Несомненно, что технику пения, искание ритма и тягу к бытовой выразительности он получил от Усатова.

VI. Дальнейшей школой бытовой выразительности был для него Мусоргский и отчасти Даргомыжский.

VII. Огромное влияние на него имела русская драматическая сцена с ее единственной в мире школой художественной простоты и традицией искренней естественности.

У оперных коллег Шаляпин не учился; у драматических постоянно. Он сам упоминает о советах петербургского актера Мамонта Далекого и нашей гениальной московской артистки Ольги Осиповны Садовской. Но этого мало: русский драматический театр был просто той сценической оранжереей, в которой вырос Шаляпин. И все жизненное

439

И. Л. ИЛЬИН

дело Шаляпина состояло в перенесении художеств, традиций русской драмы в русскую оперу.

VIII. Из певцов Шаляпин преклонялся только перед Мазини, ездил к нему в Италию и говорил о нем, что он был не певец, а «Серафим от Бога»52.

Коровин считает, что Шаляпин научился у Мазини лиризму в пении и mezzo-voce. Я думаю, что и во многом другом Мазини научил и отшлифовал его.

IX. Тонкая артистическая натура Саввы Ив<ановича> Мамонтова дала Шаляпину тоже немало: в деле вкуса, чувства меры, художеств<енной> чуткости это была целая школа.

Шаляпин и сам рассказывает, как Мамонтов вправил его в настоящее самочувствие Иоанна Грозного в «Псковитянке», когда роль не шла и Шаляпин над нею плакал.

X. В вопросах чисто музыкального вкуса, чутья и понимания ему много дало общение с Рахманиновым — артистом благородным и утонченным, столь же изумительным пианистом, как и дирижером.

XI. Великие дары он получил также и от русских художников. Они раскрыли его живописное видение, учили его художеству, зоркости, точности, вкусу, чувству меры. Они воспитывали его то резким осуждением, как Врубель; то сценическими советами, как Коровин и Серов; то строгой требовательностью к себе, как Нестеров; то тихой и задумчивой мудростью, как Левитан. Это за Левитаном Шаляпин записал такое наставление: «Протокольная правда никому не нужна. Важна ваша песня, в которой вы поете лесную или садовую тропинку»53.

Шаляпин сам сознается: «Я как губка впитывал в себя лучшие веяния времени, которое во всех областях искусства было отмечено борьбою за обновление духа и формы творений».

XII. И наконец, нельзя не упомянуть о том, что свои две коронные роли русских царей — Грозного и Годунова — Шаляпин постиг и выносил после совещаний с таким замечательным русским историком, как В. О. Ключевский.

Ключевский был не просто ученый, но ученый-ху- дожник — мудрый ведун, созерцатель русской древно-

440

О НАЦИОНАЛЬНОМ ПРИЗВАНИИ РОССИИ

ста, который пошел Шаляпину навстречу как художник художнику, умудрил и опредметил его усилия.

8

Так сложился, так стал возможен Шаляпин как национальное русское явление. Тут соединилось множество русских талантов, кончая никому не известным замечательным русским гримером Федором Григорьевым, чтобы помочь вырасти, отшлифоваться и умудриться такому артисту, как Шаляпин.

Будущий биограф отметит здесь и влияние лучших русских режиссеров, и влияние Моск<овского> Художественного > театра, и влияние русских скульпторов (в частности, Антокольского), может бьггь, даже влияние Максима Горького, который учил Шаляпина не любить, как другие художники, а ненавидеть. И в этом постоянном подзуживании к ненависти и в отклике на эту агитацию Шаляпин был сыном своего времени.

Если мы окинем взглядом его репертуар — и концертный, но особенно оперный, то мы заметим, что он имел

свое оперно-драматическое амплуа. Если отвлечься от той смеси ролей, которую ему навязывали и за которые ему приходилось браться вначале, а взять его главные, коронные роли, то мы увидим, что его главным амплуа была злоба и преступность. Вот два Мефистофеля — по Гуно и по Бойто54: Мефистофель — сатана, профессионал злобы и злодейства. Вот яростный царь Иоанн в «Псковитянке», только что казнивший Новгород и чуть не расправившийся со Псковом. Вот фуриозный55 хан Кончак, перед которым все трепещет. Вот дьявольский злодей Ерошка во «Вражьей силе» Серова — воплощение этой вражьей силы. Вот фуриозный Олоферн — закаляющий и закалаемый. Вот преступный и грозный царь Борис — по Мусоргскому. Вот пьяный и преступный Галицкий из «Князя Игоря». Вот завистник и злодей Сальери — по Римскому-Корсакову. Вот торгующий своей дочерью и безумный Мельник — в «Русалке».

Вот мелкий и пошлый злодей Фарлаф из «Руслана» Глинки. Вот воплощение злобного и клевещущего властолюбия Дон Базилио из «Севильского цирюльника»...

Вот еще воплощение зла — Демон.

441

И. Л. ИЛЬИН

За пределами этого остается немного: Сусанин в «Жизни за Царя». Досифей в «Хованщине».

Дон Кихот у Массне.

О последнем сценическом образе существуют, впрочем, два мнения: одно — наивно-восторженное, уми- ленно-хвалебное; другое — весьма критическое, подчеркивающее ту искусственную деланность, ту невыносимую аффектацию, которая была бы совершенно невозможна у артиста с уверенным и тонким эстетическим вкусом.

Многие категорически отказываются слушать даже в дисковом исполнении ту истерически аффектированную, художественно фальшивую, мелодраматическую слезливость, которую Шаляпин дает в сцене смерти Дон Кихота.

Уже Добрыня Никитич Гречанинова не привлек его, он просто не выучил партию; да и сам Гречанинов записал: «Роль благородного защитника угнетенных, доброго семьянина, храброго князя давала Недостаточно широкое поле для его игры. Так же, как и роль Руслана, так же, как и роль Игоря. И говорить ли о других?»56

Чем больше роль воплощала трагедию злой, ожесточившейся, преступной души, и притом властной, деспотической души, тем больше она имела шансов войти в репертуар Шаляпина и стать его коронной ролью.

Аналогичное тяготение было у него и в романсах. Его главное мастерство составляли зловещие романсы,

начиная с «Блохи»; трагические вещи, начиная со «Старого капрала» и «Судьбы» Рахманинова; и страдающие жалобы — наподобие «Ни слова, о друг мой» Чайковского или «Узник» Рубинштейна.

И только в виде исключения и отдыха можно было слышать у него вещи широкой, льющейся лирики. Шаляпин был мастер злой и тоскующей души.

Он был сыном революционной эпохи и глашатаем ее злого дыхания. Это соответствовало особенностям его натуры и его вкуса.

Он был не только детищем своей страны, но увы — и детищем своей эпохи.

442