31. «Доктор Фаустус» т. Манна как интеллектуальный роман.

«Интеллектуальный роман» объединил различных писателей и разные тенденции в мировой литературе XX века: Т. Манн и Г. Гессе, Р. Музиль и Г. Брох, М. Булгаков и К. Чапек, У. Фолкнер и Т. Вулф и т.д. Но основной чертой «интеллектуального романа» является обостренная потребность литературы XX столетия в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством.

Создателем «интеллектуального романа» по праву считается Т. Манн.

«Исторический и мировой перелом 1914 – 1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, что преломилось в художественном творчестве. Процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который может быть назван "интеллектуальным романом"». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил произведения Ф. Ницше.

Одним из родовых признаков «интеллектуального романа» является мифотворчество. Миф, приобретая характер символа, трактуется как совпадение общей идеи и чувственного образа. Такое использование мифа служило средством выражения универсалий бытия, т.е. повторяющихся закономерностей в общей жизни человека. Обращение к мифу в романах Т. Манна и Г. Гессе давало возможность подмены одного исторического фона другим, раздвигая временные рамки произведения, порождая бесчисленные аналогии и параллели, бросающие свет на современность и объясняющие ее.

Но несмотря на общую тенденцию обостренной потребности в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством, «интеллектуальный роман» – явление неоднородное. Разнообразие форм «интеллектуального романа» раскрывается при сопоставлении творчества Т. Манна, Г. Гессе и Р. Музиля.

Для немецкого «интеллектуального романа» характерна продуманная концепция космического устройства. Т. Манн писал: «Удовольствие, которое можно найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда по преимуществу эстетического свойства». Подобное мировосприятие обусловлено влиянием неоплатонической философии, в частности философии Шопенгауэра, утверждавшего, что действительность, т.е. мир исторического времени, есть лишь отблеск сущности идей. Шопенгауэр называл действительность «майей», используя термин буддистской философии, т.е. призрак, мираж. Суть мира – в дистиллированной духовности. Отсюда и Шопенгауэровское двоемирие: мир долины (мир теней) и мир горы (мир истины).

Однако немецкому «интеллектуальному роману» в целом свойственно укрупненное, генерализованное изображение человека. Герой выступал не только как личность, не только как социальный тип, но как представитель рода человеческого. Образ человека стал более объемным. Происходит, как говорил Гёте о своем Фаусте, «неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище». Главный конфликт в романе, посвященном воспитанию человека, не внутренний — главная трудность в познании. часто действуют причины, лежащие за пределами компетенции человека. В силу вступают законы, перед лицом которых бессильны поступки по совести. Тем большее впечатление производит, когда человек все-таки объявляет себя ответственным, принимает на себя «всю тяжесть мира», когда Леверкюн, герой «Доктора Фаустуса» Т. Манна, признает перед собравшимися свою вину. Немецкому роману оказывается в конце концов недостаточно познания законов мироздания, времени и истории. Задачей становится их преодоление. Следование законам осознается, тогда как «удобство» и как предательство по отношению к духу и самому человеку. Однако в реальной художественной практике дальние сферы были подчинены в этих романах единому центру — проблемам существования современного мира и современного человека.

В романе «Доктор Фаустус», анализирующем кризис культуры, он прописывает это в области музыкального (музыка – «двусмысленнейшее из искусств», и парадигма той культуры, язык которой себя изжил и не способен более к выражению значимых смыслов).

«Доктор Фаустус» Т. Манна - это глубочайшее раздумье над судьбой страны, культуры, цивилизации, мира, размышление о месте и роли художника в нем: «я задал себе урок, который был не больше, ни меньше, чем роман моей эпохи в виде истории мучительной и греховной жизни художника». Музыка, поскольку роман трактует о ней, была здесь только передним планом, только частным случаем, только парадигмой более общего, только средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, более того – человека и человеческого гения в эту глубоко критическую эпоху.

Итак, в романе «Доктор Фаустус», анализирующем кризис культуры, сделка с четром интерпретируется Томасом Манном как «бегство от тяжелого кризиса культуры, страстная жажда более гордого духа, стоящего перед опасностью бесплодия, развязать свои силы любой ценой и сопоставление губительной эйфории, ведущей в конечном счете к коллапсу с фашистским одурманиванием народа», и мысль о «соотнесении сюжета с немецкими делами, с немецким одиночеством в мире» представляется весьма плодотворной. Но чему бы ни были посвящены главы романа «Доктор Фаустус», речь, в сущности, идет не о выдвинутых на передний план предметах, а об отражении в разных плоскостях все тех же нескольких важных тем. О том же самом идет речь, когда в романе заходит разговор о природе музыки. На примере истории музыки в ткань произведения вплетены идеи о кризисе европейского гуманизма, питавшего культуру со времен Возрождения.

Фигура главного героя романа, композитора Адриана Леверкюна связана с проблемой судьбы творческой личности в эпоху кризиса культурных оснований, ищущей истинной достоверности и возможности данный кризис преодолеть. Прообразом творческой личности Манн выбирает Фауста.

Фауст – знаковая фигура немецкой культуры. Легенда о нем основывается на жизни философа и теолога, который обратился к магии, а впоследствии опустился до составления гороскопов и предсказаний за деньги. Этот сюжет используется постоянно (акценты различны): Возрождение прославляло в Фаусте активность человека, посмевшего восстать против божественного порядка. Первая книга, изданная Иоганном Шписсом в 1587 г. посвященная Фаусту «История Доктора Иоганна Фауста», изобразила человека, продающего душу, ученым: Фауст желает овладеть знанием не с помощью божественной благодати, но собственными усилиями. Индивидуалистический бунт, стремление к свободе личности связывает грех Фауста с первородным грехом человечества и с гордыней и является прототипом романтического бунта против авторитета. История эта пессимистична (в средневековых легендах грешник раскаивался и был спасен). Просветительская концепция представляет Фауста человеком, обуреваемого жаждой познания (Лессинг). Гете в Фаусте привлекало стремление исследовать первопричины вещей и проникнуть в тайны природы. Фауст был воплощением мечты о беспредельном могуществе разума. Ранние романтики акцентируют бунтарство Фауста. Далее в культуре Романтизма проявляется повышенный интерес к эстетическим и эмоциональным моментам и отвергается тотальный рационализм.

У Томаса Манна главный герой Леверкюн – гений романтического типа: нам предъявлен трагический конфликт с реальностью как следствие девальвации романтического сознания. Убедившись в безжизненности современной ему теологии и философии (в прошлом европейской культуры – высших наук, метафизических «отмычек» тайн мира) Леверкюн отдается музыке, но очевидно, что современная музыка, ее формы и средства утратили свою магическую и абсолютную силу, ей когда-то свойственную. Спасаясь от интеллектуального бесплодия, Леверкюн заключает сделку: «в наш век искусству не бывать без попущения дьявола, без адова огня под котлом». Его музыка должна стать музыкой новой.

Таким образом, для Манна фаустовский сюжет становится способом «прочитывания», интерпретации истории, своего рода способом вписывания в нее при помощи анализа новой философии творчества, ревизующей ставшую классической романтическую традицию. Т. Манн стремится к тем же эффектам, описывая вымышленные музыкальные произведения Леверкюна, – он ищет и создает музыкальное начало и иллюстрирует музыкальным общекультурные проблемы («музыка в романе была парадигмой более общего»). Художественное «исследование» проблемы музыки и судьба композитора у Томаса Манна позволяют описывать (и «исследовать») современное ему состояние культуры вообще – хаос и кризис и наметить пути выхода из этого кризиса.

При этом Т. Манн возвращается к традиции осуждающего отношения к Фаусту, с одной стороны, желая сказать, что он отрицает волюнтаризм таких умов как Ницше и Вагнер, мыслями и творчеством которых злоупотребили Гитлер и его сторонники. А с другой, по Манну, Леверкюн, создавая музыкальный космос и мир, претендует, в конечном итоге, на тождественность музыкального творчества созданию мира вообще. Акт творчества приравнивается им к акту божественного творения (за что, естественно, новому Люциферу приходится расплачиваться). Манн как бы зачеркивает гетевского Фауста (которого практически не цитирует). «Фауст» Гете завершил культурную тенденцию к оправданию героя, «Фауст» Манна показывает, к чему привела эта эмансипация, это культурное богоотступничество.

Фауст должен быть наказан (обречен) за это отречение: гордыня сознательно отрекшегося от Бога и вступившего в союз с темными силами человека должна быть наказана гибелью души и тела. Но у Томаса Манна пессимизм безусловной гибели Леверкюна оставляет место надежде. Художник в современном ему мире (образом и образцом которого в романе Томаса Манна является Фауст) принимает на себя всю вину этого мира и приносит себя в жертву. Его грех – это грех современной ему культуры, преодолеть который возможно только через отрицание, и разрушение и мира и самого себя. Фауст Томаса Манна не может быть спасен, ибо мир уже не годится: «он всей душой презирает позитивность того мира, для которого может быть спасен, лживость его благочестия».

Особую роль здесь в создании романа «Доктор Фаустус» играет используемая Т. Манном так называемая «техника монтажа», в которой материал действительности и предыдущей литературной и культурной традиции трансформируется, подчиняясь замыслу автора. В дальнейшем эта тенденция получает развитие в литературной теории и практике постмодернизма.

Фауст был фигурой альтернативной средневековому Христу, так как он олицетворял собой секуляризацию общественной и индивидуальной жизни, он стал символом Нового времени.

Одним из родовых признаков «интеллектуального романа» является мифотворчество. Миф, приобретая характер символа, трактуется как совпадение общей идеи и чувственного образа. Такое использование мифа служило средством выражения универсалий бытия, т.е. повторяющихся закономерностей в общей жизни человека. Обращение к мифу в романах Т. Манна и Г. Гессе давало возможность подмены одного исторического фона другим, раздвигая временные рамки произведения, порождая бесчисленные аналогии и параллели, бросающие свет на современность и объясняющие ее.

Для немецкого «интеллектуального романа» характерна продуманная концепция космического устройства. Т. Манн писал: «Удовольствие, которое можно найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда по преимуществу эстетического свойства». Подобное мировосприятие обусловлено влиянием неоплатонической философии, в частности философии Шопенгауэра, утверждавшего, что действительность, т.е. мир исторического времени, есть лишь отблеск сущности идей. Шопенгауэр называл действительность «майей», используя термин буддистской философии, т.е. призрак, мираж. Суть мира – в дистиллированной духовности. Отсюда и Шопенгауэровское двоемирие: мир долины (мир теней) и мир горы (мир истины).

По словам самого автора «Роман изображает предшествующую стадию того тала, который затем достиг власти». Герой - воплощение верноподданичества, сущность явления, воплощенная в живом характере.

Роман - это жизнеописание героя, с детства, преклонявшегося перед властью: отец, учитель, полицейский. Биографические детали автор использует для усиления свойств натуры героя;, .Он - раб и деспот одновременно. В основе его психологии лежит низкопоклонство и жажда власти для унижения слабых, Рассказ о герое фиксирует его то и дело меняющеюся социальную позицию (секундный стиль!). Механистичность действий, жестов, слов героя -передают автоматизм, механистичность общества.

Автор создает образ по законам карикатуры, преднамеренно смещая пропорции заостряя и гиперболизируя характеристики персонажей. Героям Г.Манна свойствена подвижность масок = карикатурность, Все перечисленное в совокупности и есть «геометрический стиль» Г.Манна как один из вариантов условности: автор балансирует на грани достоверности и неправдоподобия.