I. 1795-1815 годы.

Ранний период, ознаменованный возникновением и развитием двух художественных школ: Ф.Р. де Шатобриан и Ж. де Сталь. Шатобриан противопоставляет просветительской вере в разум культ христианского чувства. Эстетическим манифестом этой школы стал его трактат «Гений христианства» (1802). В произведениях Ж. де Сталь противопоставляется культ разума и индивидуальное чувство человека, окрашенное национальным колоритом.

II. 1815-1827 годы.

Время широкого распространения романтизма во Франции. Возникает романтическая поэзия (А. де Ламартин), появляется исторический роман (В. Гюго), романтическая драма (В. Гюго, П. Мериме), журналы романтической направленности («Литературный консерватор», «Глобус»). В это же время во французском романтизме формируется несколько параллельных течений: лирико-философское (А. де Ламартин), историко-живописное (Гюго), неистовый романтизм – поэтика тайн и ужасов (Ш. Нодье).

III. 1827-1843 годы.

Период расцвета. В это время в литературу приходят Ж. Санд и А. де Мюссе. Возникает психологическое направление романтизма, и в то же время начинается формирование реалистической эстетики: О. де Бальзак, Стендаль, П. Мериме.

IV. 1843-1848 годы.

Период кризиса и угасания: А. Дюма, Э. Сю. После 1848 года интерес к романтической литературе исчезает, наступает период ее заката.

Предисловие к драме Гюго «Кромвель» (1827) стало одним из важнейших манифестов романтизма. Манифест этот возник тогда, когда созрела решимость «ударить молотом по теориям, поэтикам и системам». Такая решимость Гюго проистекала из его убеждения в том, что «в нашу эпоху свобода проникает всюду, подобно свету». «Великое движение» в литературе Гюго считал «прямым следствием 1789 года». В предисловии к «Кромвелю» Гюго исходит из принятого романтиками исторического подхода к литературе («мы выступаем в качестве историка»). Со сменой эпох неизбежно меняется искусство —«все связано друг с другом». Так возникает современное искусство, противостоящее античному, то бишь романтическое, противостоящее классицистическому. Его признаки — гротеск и драма как форма отражения «страстей, пороков, преступлений», т. е. всего разнообразия жизни «невозвышенной». Вершиной искусства нового времени Гюго считал Шекспира, его драму, «сплавляющую в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию».

В Кромвеле Гюго привлекла «колоссальная», по его словам, личность, выразившая в себе политическую революцию. Кроме того, сообразуясь «не с разрешением Аристотеля, но с разрешением истории» и явно следуя примеру Шекспира, он увидел в Кромвеле «существо сложное, многогранное, многообразное». В драме Гюго «Кромвель» уже наметились сквозные политические идеи его творчества — антимонархизм, республиканизм, демократизм. Гюго вплотную подошел к теме, которая будет вдохновлять его на всем длительном пути, — к теме революции.

Виктор дал бой «старому строю» и устаревшим литературным традициям целой серией драматургических произведений — вслед за «Кромвелем» последовали драмы Гюго «Марьон Делорм» (1829), «Эрнани» (1829), «Король забавляется» (1832). Сражение было исполнено политического смысла —«цензурное вето, последовательное запрещение двумя министерствами Мартиньяка и Полиньяка, и прямо выраженная воля короля Карла X»— таковы, по словам Гюго, препятствия на пути «Марьон Делорм» на парижскую сцену. Потребовалась Июльская революция, чтобы (в 1831 г.) премьера состоялась. «Эрнани» удалось поставить в феврале 1830 г., накануне революции. Но и Июльская революция не принесла той свободы, о которой говорил Гюго. Так, пьеса «Король забавляется» была запрещена после премьеры (1832) и появилась на сцене ровно через 50 лет.

В немалой степени ведущая роль Гюго была обусловлена тем обстоятельством, что он писал драмы. Именно романтическая драма посягала на главную цитадель классицизма, на жанр трагедии, с которым было связано творчество самых великих его представителей и в котором нагляднее всего воплотились классицистические «правила». Романтическое движение было поставлено перед необходимостью ниспровергнуть эту «Бастилию классицизма». Журнал «Глоб» яростно атаковал ее, ссылаясь на достижения английской и немецкой драматургии, особенно на Шекспира, пьесы которого переиздавались во Франции и ставились на парижской сцене одна за другой. Не случайно, а закономерно настоящее сражение разгорелось именно во время представления романтической драмы Гюго «Эрнани». Появление романтической драматургии лишало противников романтизма очень важного в тогдашней борьбе козыря — утверждения, что романтизм не национален, что он не французское явление, что он противоречит самому духу французского искусства, сориентированного на незыблемые идеалы «романского», античного искусства и нашедшего себе адекватное выражение в жанре классицистической трагедии.

Свидетель и участник величайших, переломных исторических событий, так или иначе связанных с борьбой против монархии, с низвержением абсолютизма, Виктор Гюго свою драматургию посвятил одной и той же, в сущности, эпохе — эпохе утверждения абсолютной власти, одной и той же задаче — оценке этой власти, нравственному суду над монархией. Гюго создает обобщенный, «итоговый» образ абсолютизма, поэтому местом действия, помимо Франции, оказываются Испания, Италия, Англия. Драматургия Гюго иллюстрирует такое важное свойство французского романтизма, как вкус к исторической тематике. Его творчество поражает точным и тонким воспроизведением быта, сточным наблюдением» «местного колорита», нравов, костюмов и языка. Но нравственные истины Гюго всегда ставил выше исторических, а поэтому правда в его произведениях есть результат соотношения истин конкретно-исторических и истин «абсолюта человеческого». Вот почему конфликт в пьесе «Марьон Делорм» напоминает конфликт в романе «Сен-Мар».

Злу, ничтожеству власти (король) и тупой ее жестокости (Ришелье) противостоят добро, способность к верной любви и дружбе, отвага, благородство, честь. В отличие от Виньи с его аристократическими пристрастиями, носителями таких свойств у Гюго оказываются куртизанка Делорм и безродный ее возлюбленный Дидье. Сословный принцип, все основы феодальной иерархии сметаются поистине революционным актом: Гюго поднимает куртизанку выше короля! Здесь речь идет уже не столько о плохом короле, сколько о безнравственности абсолютной власти.

Конфликт добра и зла в драме Гюго по сути своей политический, исторический. Однако способом его изображения является романтическая символизация. Герои Гюго — олицетворение добра или зла, а потому это исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Отсюда чересчур яркие, слепящие, контрастные краски в палитре художника. Он отбирает такие ситуации, которые могли бы иллюстрировать добро и зло в максимально наглядной, плакатной форме. Поэтому и действие без труда переносится в Испанию, Италию, Англию. Декорации меняются, уточняется «местный колорит», однако суть конфликта и способ изображения героев не меняются. Вслед за куртизанкой символом добра и благородства оказывается разбойник Эрнани. Он бросает вызов самому королю, и в их единоборстве на стороне нищего изгнанника оказываются все достоинства возвышенной души, тогда как на стороне его противника вся сила тиранического государства. Гюго рисует подлинные турниры чести, из которых выходят победителями его герои — мятежники, а поражение терпят власть имущие. Колосс абсолютизма стоит на глиняных ногах, ибо тирания безнравственна, противоестественна.

Безнравственность воцарилась во дворе, «подлом дворе» короля, который «забавляется», попирая честь и благородство. Роль обвинителя Гюго доверяет шуту. В роли обвиняемого выступает король. В драме "Король забавляется" он лишен даже тех остатков королевского достоинства, которые порой возникали в образе короля из «Эрнани». Забавляющийся король ничтожен, он становится героем ночных увеселений, сомнительных проделок, превращается в заурядного ловеласа. Такое изображение короля само по себе заключало в себе революционный смысл — устранение ничтожного самодержца казалось делом неизбежным н нетрудным. Поэтому шут может посягнуть на жизнь самого короля и в этой попытке обрести ощущение своего величия. И Делорм, и Эрнани, и Трибуле — герои трагические. Они бросают вызов таким силам, с которыми им не совладать, и поэтому гибнут. Осуждение тирании заключено не только в нравственном превосходстве мятежных героев над тиранами, но даже в самом факте их гибели.

После революции 1830 г. мятежный пафос Виктора Гюго начал сникать. Он продолжал писать пьесы, по-прежнему критически изображая абсолютизм. Однако уже в «Лукреции Борджа» нагромождение преступлений, совершаемых тиранами, кажется искусственным, чрезмерным. В «Анджело» разоблачение тирании отодвигается на второй план, на переднем — любовные коллизии с эффектными мелодраматическими поворотами. В «Рюи Блазе» вновь появляется человек из народа. Игра случая превратила его, лакея, в государственного деятеля, и он обнаруживает выдающиеся способности, высоко поднимающие его над бездарными правителями и своекорыстными вельможами. Но разоблачаются в этой пьесе скорее интриганы, чем тираны, — королева предстает просто женщиной, любящей и страдающей, а человек из народа довольствуется ее вниманием и добровольно уходит из жизни, не помышляя о защите своих прав. Романтическая поэтика здесь заметно выхолащивается и служит созданию чрезвычайно эффектных коллизий.

Гюго считал драматургию трибуной, социальным деянием. И не случайно он к 40-м годам оставляет эту трибуну, обращается к поэтическому творчеству, настаивая на том, что поэзия имеет дело с человеческим сердцем, неизменным, не подвластным никаким революциям.

Эстетической основой романа «Собор Парижской богоматери» (1831) является философия истории Гюго. Окружающий мир изначально противоречив. На одном полюсе его оказываются бог, добро, красота, на другом – зло, хаос, бесчеловечность. Ход истории определяется движением от мрака к свету, от зла к добру. История описана как процесс непрерывного нравственного совершенствования человека и мира. Воспроизвести в полной живописной очевидности, в ощутимой конкретности борьбу противоречий, новых форм и идей со старыми, показать этот тяжкий путь совершенствующегося человечества, чтобы вдохновить его на дальнейшие труды, – такова задача исторического романа согласно Гюго.

Гюго не случайно сделал предметом изображения именно эпоху XV века, ставшую переломной в истории Франции. Здесь, по представлению тогдашних историков, кончалось средневековье и начиналось Новое время. С философией истории тесно связана философия культуры. В романе показано столкновение двух исторических эпох: средних веков и Нового времени. Дух средневековых институтов культуры воплощен в соборе, в котором кипят самые дикие страсти, хотя он должен быть символом тихого благочестия. Собор и то, что происходит внутри собора, – главная антитеза романа. В  то же время Собор – выражение души народа и философии эпохи в широком смысле слова. Символ Нового времени – книга, которая указывает на зарождение книгопечатания. Выражением философии культуры Гюго являются рассуждения о том, что книга убьет здания.

Гюго создал свою философию средневекового искусства. Каждая архитектурная деталь наполнилась содержанием, и древний Собор вдруг заговорил полным голосом, свидетельствуя о прошлом и предвещая будущее.

В центре исторического повествования оказывается борьба между Людовиком XI и крупнейшими феодалами.  В этом его поддерживает простой народ и третье сословие, которые воплощают в себе созидательное начало, прогрессивные тенденции в историческом процессе.  ярко проявляется новая сила – общественное мнение, новая идея права, противопоставленная идее силы, выступает на сцену народ, часто диктующий феодалам свою волю. В романе много массовых сцен с участием простых парижан. Роман начинается с массовой сцены, в которой описан прием послов по случаю бракосочетания наследника французского престола. Эти события происходили 6 января 1482 года. Роман заканчивается также массовой сценой – штурм собора народом, который пытается спасти Эсмеральду от виселицы. Эти два эпизода показывают, как изменяется роль народа в описываемых событиях. Если в начале романа народ изображен как зритель, то в конце показано пробуждение его сознания. 

 Главное место отводится вымышленным персонажам: Квазимодо, Клоду Фролло, Эсмеральде, Фебу. Вымысел и история переплетаются. Отсутствие исторического события искупается необычайным богатством «нравов». Они свидетельствуют о нравственных возможностях народа и о политических возможностях государства. Именно в нравах, по мнению Гюго, обнаруживается историческая специфика эпохи. Эсмеральда и Квазимодо представляют собой два полюса народного мира. Преследование ведьм лучше всего демонстрировало ужасы средневековой религии и правосудия, поэтому и возникает образ Эсмеральды, которая выражает все лучшее, что есть в народе, являясь гармоничным воплощением красоты и добра, символом естественности и одаренности, раздавленным средневековым суеверием. Квазимодо воплощает стихийное, непросвещенное сознание народа. В его образе получает воплощение теория гротеска. Квазимодо – предельное воплощение уродства и отверженности. Гротеск дополняется поэтикой контраста. Это основа романтической концепции писателя. Контраст: внешнее уродство Квазимодо контрастирует с его внутренней красотой, источником которой является его любовь к Эсмеральде. Наглядное проявление этой красоты – сцена спасения Эсмеральды.

Эсмеральда и Квазимодо противопоставлены официальной церкви и обществу, как нравственное начало, живущее в народе. Это закон не только жанра, но и исторического познания: динамику эпохи нельзя было показать без элементов будущего. Антиподом героев выступает Клод Фролло. Он заменил истинную веру научным экспериментом. Он охвачен сильными страстями, которые несут гибель и Эсмеральде, и ему самому. Страсть у Гюго, как у всех французских романтиков, является одной из важнейших категорий. Она опрокидывает законы природы, превращая человека в сверхчеловека. Страсть поглощает характеры, это и есть характеры, возведенные в необычайную степень.

Клод Фролло представляет собой тип интеллектуального героя, которого автор наделяет рефлексией и способностью к самоанализу. Это чаще всего проявляется во внутренних монологах героя. Его смерть оказывается закономерной и глубоко символичной. Герой еще при жизни утратил живую душу. Его жизнь в этом мире воспринимается как жизнь смерти.

Гюго – это, прежде всего, поэт современной цивилизации. Его впечатляют грандиозные масштабы этой цивилизации, ее вечная переменчивость и неспокойствие, великий круговорот жизни. В то же время Гюго, как очень многие его современники, понимал, что это развитие, динамика идут через противоречия, через антагонизмы. Он первый в мировой литературе поэт города. Город становится эстетическим предметом именно в «Соборе Парижской богоматери». Это роман о средневековом Париже, из которого произошел современный Париж. Город как нечто целое, с его архитектурой, площадями, улицами, с его толпами, со всем, что творится внутри него, – вот предмет поэтического воодушевления автора.

Гюго создает энциклопедию средневековой жизни Парижа. Центральные топосы Собора и Двора чудес, королевского дворца и Бастилии моделируют особый хронотоп романа, через который происходит совмещение настоящего и прошлого, осуществляется живой диалог между XIX и XV веками. Связующим центром этого хронотопа выступает автор, который предстает как современник XIX века и писатель эпохи средневековья, как философ, предлагающий свою философию истории, и в то же время как парижанин, любящий свой город.