Кожина М.Н. Стилистический энциклопедический словарь

Весьма специфичны для худож. текстов и такие случаи, когда какоелибо слово становится лейтмотивом произведения, выражая определенную идейно-образную «линию» повествования. Таковы, например, в «Русском лесе» Л. Леонова сквозные образы реки, воды как символов жизни или леґса, лесного сообщества, ассоциативно передающие сложные взаимоотношения изображаемых в романе персонажей.

Характерно для худож. речи и то, что слово — причем обычное, нейтральное слово, — вовлекаясь в эстетическую организацию речи, не просто наполняется новым содержанием, но как средство материализации образного смысла становится элементом идейно-художественного целого, оказывается способным передавать глубокое содержание. Так, по наблюдениям Д.Б. Благого в «Медном всаднике» А.С. Пушкина контраст «общего» и «частного», конфликт между ними, передающий основной идейный смысл поэмы, подчеркивается композиционным противопоставлением разных форм личных местоимений. О Петре: Отсель грозить

мы будем шведу; Природой здесь нам суждено / В Европу прорубить окно; Все флаги в гости будут к нам. О Евгении: О чем же думал он? О том, / Что был он беден, что трудом / Он должен был себе доставить / И независимость, и честь, / ...И что с Парашей будет он / Дни на два, на три разлучен.

Итак, все, что выражено в произведении, выражено через посредство слова (языка) — именно в этом смысле «язык есть первоэлемент литературы» (М. Горький). Но не все, выраженное в нем, выражено непосредственно словом. Например, по наблюдениям А.Н. Васильевой, в «Воскресении» Л. Толстого параллельно описывается тюремное утро Катюши Масловой и сибаритское утро Нехлюдова, и этот контрастирующий параллелизм рождает в читателе много мыслей и чувств, прямо не выраженных в слове. В «Тоске» А.П. Чехова прямо не сказано, что чувство тоскливого одиночества особенно угнетающе действует на Иону в окружении суетящейся многочисленной толпы занятых только собой людей, но писатель изображает тоскующего одинокого человека на фоне этой толпы, и прямо не выраженная мысль художника становится понятной читателю (Васильева А.Н., 1983, с.136). Значит, выбор ситуации, события, персонажей, пейзажа, интерьера, фактических деталей, поступков, жестов, мимики героя, их композиционное расположение и т.д. — все эти «затекстовые» компоненты худож. стиля оказывают влияние на функционирование языковых средств в произведении и сами испытывают их влияние. В структуре произведения все они составляют единое целое, единственное в своем качестве, неразрывное, и только в целом проявляют свои высшие идейно-эстетические функции.

Худож. текст характеризуется выверенным соотношением пропорций. В нем, как и в других видах искусства, эстетической ценностью обладают различные проявления симметрии, выражающиеся в приемах организации ритма, фоники и интонации, композиции (см.), архитектоники и др., — в целом, форма произведения. Более того, «изменение, ломка формы художественного текста приводит к разрушению содержа-

ния его, искажению идеи» (Одинцов В.В., 1980, с. 161). По мнению

В.В.Виноградова, «...В композиции художественного произведения динамически развертывающееся содержание раскрывается в смене и чередовании разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в «образе автора» и его создающих как сложную, но целостную систему экс- прессивно-речевых средств. Именно в своеобразии этой речевой структуры образа автора глубже и ярче выражается стилистическое единство композиционного целого» (Виноградов В.В., 1959, с. 154).

Воснове к о м п о з и ц и и худож. произведения лежит тот или иной худож. прием — семантико-стилистический стержень, вокруг которого организовано содержание. Причем иерархическая упорядоченность в худож. структуре носит принципиально иной характер по сравнению со структурой делового, научного и прочих текстов. Если в нехудож. текстах композиция определяется характером логических отношений элементов, то в худож. тексте она индивидуальна и неповторима. Ср.: «Сколько ни изучай компоненты художественного произведения, — невозможно понять их смысл, всех в совокупности и каждого порознь, если не поймешь общего, единого и все в произведении пронизывающего идейного устремления и художественного принципа, являющегося основой эстетического бытия произведения» (Гуковский Г.А., 1966, с. 109).

Детальный анализ типов композиции представлен в работе

В.В.Одинцова (1980). Разделяя точку зрения Л.С. Выготского относительно того, что «...в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой...» (Выготский Л.С., 1968, с. 208), В.В. Одинцов, в частности, исследует композиционный прием к о н т р а с т а, как типичный способ преодоления отмеченного «противоречия». В качестве иллюстрации автор анализирует рассказ Л. Толстого «После бала», в котором противопоставлены две части: I. Бал (любовь Ивана Васильевича к Ва-

реньке, ее отец-полковник в танце с дочерью) и II. П о с л е б а л а (на глазах рассказчика — Ивана Васильевича — страшная сцена экзекуции над солдатом, которой руководит полковник, отец Вареньки; сцена, перевернувшая жизнь Ивана Васильевича) (Одинцов В.В., указ. соч., с. 168—171. См. также: Кожина М.Н., 1993, с. 212—213). В этих двух сценах все повествование построено на контрасте, что и выражается в отборе и употреблении слов определенной семантики. Так, в описании бала большую роль играют эмоциональные определения, эпитеты (Бал был чудес-

ный; зала прекрасная; буфет великолепный; восторженное, нежное чув-

ство; ласковые, милые глаза и др.), попарное объединение слов (выра-

зить весь свой восторг и благодарность, в знак сожаления и утешения, все

смотрели на нее и любовались ею) и др. В этой сцене состояние души Ивана Васильевича переполнено любовью, восхищением и нежностью, ведь это была самая сильная любовь его; он был сильно влюблен; счастлив,

блажен... добр. Вся эта сцена рисуется в светлых, радостных тонах, окрашенных словами-образами любви, улыбки, умиления.

Совершенно иные средства использованы в сцене экзекуции, которая изображается в мрачных, темных тонах и неприятных звуках. Сами

603 Художественный стиль речи

по себе нейтральные слова, а также лексемы эмоциональной семантики, их н а г н е т е н и е в тексте (в противоположность «светлым» словам первой части рассказа) оказываются весьма эстетически значимыми. Единичные определения здесь предметны (скользкая дорога, белые зубы, черные мундиры, черные люди) и и с п о л ь з о в а н ы д л я д о с т и ж е н и я к о н т р а с т а. Причем контраст создают как антонимичные прилагательные (белый — черный), так и те, на первый взгляд нейтральные, предметные, которые уже использовались при описании бала и вновь повторяются, но уже в иных условиях, в ином окружении — при описании экзекуции, см.: Это был ее отец, с своим румяным лицом и белыми усами и бакенбардами. Во второй части меняется и грамматический характер определений (это преимущественно страдательные причастия: оголенный по пояс человек, привязанный к ружьям, под сыпавшимися ударами, подрагивающей походкой, сморщенное от страданий лицо и др.), а также изложения в целом: если в описании бала доминируют прилагательные, то в описании экзекуции — глаголы. Композиция рассказа, построенная на контрасте, а вместе с тем и особая организация речи, наполненная лексикой также контрастного значения, усиливает, подчеркивает не только зримые образы, но и чувства, переживания и тем самым передает идею произведения. Кроме того, языковые черты второй части рассказа свидетельствуют об изменении точки зрения повествователя: сквозь объек- тивно-повествовательный тон рассказчика прорывается голос непосредственного наблюдателя экзекуции. Хотя повествование по-прежнему ведется от лица Ивана Васильевича, говорит уже не тот человек, для которого изображаемое стало далеким прошлым; говорит человек, который все это видит впервые и еще не знает точно, что происходит. Так углубляется намеченное в начале противопоставление. Содержательный контраст усиливается контрастом стилистическим. Усиление, углубление контраста осуществляется благодаря тому, что конструируется новая субъектная сфера — герой, непосредственный наблюдатель происходящего; изображаемое пропускается через призму его сознания. Соотношение «автор — рассказчик» (сцена бала) осложняется при описании сцены «после бала»: «автор» — «рассказчик» — «герой» (непосредственный наблюдатель). Стилистический эффект подобного усложнения композиции отмечал В.В. Виноградов: «Изображение событий с точки зрения непосредственного наблюдателя усиливает и подчеркивает реалистический «тон» и стиль воспроизводимых сцен, создавая иллюзию прямого отражения действительности. Несмотря на субъективную призму персонажа, и именно благодаря ей, возрастает «объективная» точность, достоверность изображения» (Виноградов В.В., 1939, с. 172).

Одним из типичных способов развертывания худож. текста являются повторы — звуковой, лексический, словообразовательный, синтаксический и др. Как подчеркивает Н.А. Кожевникова (1994), важнейшая роль в организации текста принадлежит с л о в е с н о м у п о в т о р у, чрезвычайно разнообразному по языковой реализации (от слова до сложного синтаксического целого) и выполняемым функциям. Во-первых, повто-

ряющееся слово эксплицирует тему определенного фрагмента текста или целого произведения. Например, в рассказе Л. Андреева «В тумане» слово туман проходит и через речь автора, и через речь персонажей. Во-вто- рых, повторы последовательно используются при характеристике персонажей: внутренняя определенность и замкнутость образа создается повтором детали, повтором устойчивого признака, который используется и как характеристика персонажа вообще, и как характеристика отдельных его черт. Более того, повторяющийся эпитет нередко распространяется на предметы, окружающие персонажа. Так, в повести Н. Лескова «Смех и горе» таким способом характеризуется голубой купидон — жандармский капитан Постельников, появление которого подготовлено изображением интерьера: светло-голубые, небесного цвета стены, вся эта мебель обита светлым голубым ситцем, голубые ситцевые занавески, с подзорами на окнах, и дорогой голубой шелковый полог над широкою дву-

спальною постелью. На этом фоне рассказчик видит какое-то голубое существо — таки все-все сплошь голубое: голубой воротник, голубой сюртук,

голубые рейтузы... В-третьих, повтор слова или фразы передает мысль, оценку и навязчивую идею персонажа (см., фразу Беликова Как бы чего не вышло из «Человека в футляре» Чехова).

Повторяющиеся детали связывают разные эпизоды текста, устанавливая между ними точки соприкосновения. Так, в «Отце Сергии» Л. Толстого в сцене объяснения Касатского с невестой акцентирована деталь — пение соловья: Соловей защелкал вблизи. Эта же деталь повторяется затем в сцене, предшествующей падению отца Сергия: Соловьи, одни совсем близко, и другие два или три внизу в кустах у реки, щелкали и заливались. Таким образом, посредством повтора замыкается некоторое сюжетное кольцо произведения.

В качестве разновидности повтора, характерной для литературы ХХ в., Н.А. Кожевникова называет м о н т а ж развернутых фрагментов текста из отрезков, использованных ранее, когда новый контекст возникает как комбинация элементов одного исходного контекста (подробнее см.: указ. соч., с. 196—198).

Нередко в худож. произведении возникают о б р а з н ы е п о л я, основанные на сквозном повторе, который проходит через весь текст, устанавливая ряды регулярных образных соответствий. Так, для произведений Л. Толстого характерно противопоставление образных полей «свет — тьма», «огонь — холод» («Анна Каренина», «Смерть Ивана Ильича» и др.). В романе И. Гончарова «Обломов» развертываются образные параллели «жизнь — река», «жизнь — цветение» и др. «Особенность образных полей, — считает Н.А. Кожевникова, — заключается в том, что повторяющиеся образные характеристики связаны не только с ведущими темами текста, но и присутствуют на периферии, распространяясь на предметы, внешне далекие от развития центральных линий» (там же, с. 213). Наконец, повтор играет существенную роль в композиционном развертывании произведения, обеспечивая кольцевую композицию.

В целом, композиционно-стилистическая организация худож. произведения является важным средством реализации его идейно-эстетичес- кого содержания. При этом важно, что каждое худож. произведение представляет собой единство композиционно-стилистической структуры, т.е. целостную стилистическую систему, объединенную образом автора (см.). Автор так строит свой текст, так расставляет акценты, так группирует и соотносит различные моменты изображения, что добивается нужного впечатления, нужного воздействия на читателя. Авторский угол зрения пронизывает и скрепляет все произведение и объясняет место, роль и функцию каждого его худож. элемента.

Х. с. р. предполагает существование индивидуальных стилей, без которых худож. литература вообще немыслима. Худож. речь и формируется как собственно функц. стиль лит. языка именно тогда, когда формирование самого этого языка как единого национального дает основу для широкого стилистического проявления творческой индивидуальности писателя (см. Идиостиль).

Однако при всех неповторимо-индивидуальных лингвостилистических особенностях отдельных произведений худож. речь в целом имеет общие принципы отбора и закономерности функционирования языковых единиц, обусловленные реализацией эстетической функции. Это ярко выражается, например, в значениях и функционировании времен и видов глаголов (см. М.Н. Кожина, 1966, 1972). Для худож. речи характерно использование форм прош. времени в связи с повествовательной манерой изложения. Наст. время нередко используется в значении настоящего исторического (настоящего живого представления). Разнообразны и значения буд. времени. Широко представлено переносное употребление времен и многообразие их значений, при этом преобладают наиболее конкретные значения. В связи с этим настоящее вневременное, свойственное научной речи как наиболее отвлеченное, в худож. стиле встречается редко. В Х. с. р. преобладает использование сов. вида глагола как более конкретного сравнительно с несов. видом. Формы несов. вида отличаются многообразными видовыми оттенками, конкретизирующими выражение характера действия, чего не наблюдается, например, в науч. речи.

Весьма характерно также и то, что изложение обычно охватывает не какой-либо один видовременной план, а разные. Этим создается бoльшая выразительность, динамизм повествования. Например: Вижу я, как на

мелком месте текущая вода встречает преграду, вода устремляется в узкую приглубь, и от этой бесшумной устремленности вот и кажется, будто вода мускулы сжала, а солнце это подхватывает... А вот большой завал, и вода как бы ропщет. Но это не слабость, не жалоба, не отчаяние, вода этих чувств вовсе не знает, каждый ручей уверен в том, что добежит до свободной воды... Дерево давно и плотно легло на ручей... но ручей нашел себе выход под деревом и быстриком, с трепетными тенями бьет и журчит (Пришвин). Глаголы различных семантических групп выступают здесь именно в образно-конкретизирующей функции благодаря отбору слов и особому контекстному окружению. В целом худож. стиль характе-

ризуется высокой частотностью глаголов и особой ролью этой части речи в достижении образной конкретизации. Благодаря глагольному речеведeґнию (термин М.Н.Кожиной), писатель активизирует читательское воображение, создавая поэтапное представление о худож. образе.

В Х. с. р. преобладают конкретные существительные. Абстрактные слова приобретают конкретно-образное значение благодаря метафоризации, напр.: Тогда обрадованная мысль летает от одного солнечного пятна к другому (Пришвин); Расплескал злобу в драке с Петром (Шолохов); Смерть

как будто заигрывала с казаком (Шолохов). Формам числа существ. также свойственны наиболее конкретные значения: в ед. числе — указание на отдельные считаемые предметы, во мн. числе — на совокупность, множество отдельных предметов.

Краткие прилагательные, в отличие от науч. стиля, в худож. речи обозначают обычно состояния и признаки героя (предмета, явления) в о п р е д е л е н н ы й м о м е н т времени, напр.: На этот раз он был молчалив, рассеян, мягок (Тургенев); Иван Петрович, в и д я, что гость скуча-

ет и задумчив... прочел смешное письмо (Чехов).

Х. с. р. отличается яркой э м о ц и о н а л ь н о с т ь ю и особой э к с - п р е с с и в н о с т ь ю, что проявляется в широком употреблении наиболее выразительных и эмоционально окрашенных языковых единиц всех уровней. Здесь используются не только средства словесной образности и переносные значения грамматических форм, но и средства со стилистической окраской торжественности либо разговорности, фамильярности и т.п. Последние широко привлекаются писателями для речевой характеристики персонажей.

Особенно богатые возможности экспрессии заключаются в привлечении различных средств синтаксиса: в использовании всех возможных типов предложений (в том числе односоставных, отличающихся разнообразными стилистическими окрасками), инверсии (см.), чужой (а также несобственно-прямой) речи (см.). Анафоры (см.), эпифоры (см.), использование периодов (см.) и других средств поэтического синтаксиса — все это составляет активный стилистический фонд Х. с. р.

Худож. речь, во многом принципиально отличаясь от науч. и офиц.- дел., по ряду признаков сближается с публиц. (эмоциональность, использование многообразных языковых единиц, возможность столкновения разностильных средств в определенных стилистических целях). Кроме того, худож. речь, обычно осуществляемая в письменной форме, близка по некоторым своим чертам устной разг.-быт. речи и широко использует ее средства. Однако отражение в Х. с. р. черт разг. речи отнюдь не фотографическое: попадая в худож. произведение, устная живая речь подвергается тщательному отбору и обработке, а главное, подчиняется эстетической функции.

Лингвостилистический анализ худож. произведения должен быть направлен на выявление его идейно-эстетического содержания и роли использованных писателем языковых средств всех уровней в создании этого содержания. «Обозначаемое и выражаемое средствами языка содержание литературного произведения само по себе не является предметом лингвистического изучения. Лингвиста больше интересуют способы вы-

ражения этого содержания или отношение средств выражения к выражаемому содержанию. Но в плане такого изучения и содержание не может остаться за пределами изучения языка художественной литературы. Ведь действительность, раскрывающаяся в художественном произведении, воплощена в его речевой оболочке; предметы, лица, действия, называемые и воспроизводимые здесь, поставлены в разнообразные функциональные отношения. Все это сказывается и отражается в способах связи, употребления и динамического взаимодействия слов, выражений и конструкций во внутреннем композиционно-смысловом единстве словесно-художественного произведения» (Виноградов В.В., 1959, с. 91).

Изучение Х. с. р. как функц. стиля воспитывает углубленный функциональный подход к фактам и явлениям родного языка, раскрывает глубинную сущность произведения словесного искусства. (См. также Язык художественной литературы; Поэтическое речевое мышление; Лингвистический анализ художественного текста; Коммуникативная стилистика

художественного текста; Худож.-образная речевая конкретизация).

Лит.: Щ е р б а Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. 1. «Воспоминание» Пушкина // Русская речь. — Пг., 1923; П е ш к о в - с к и й А.М. Стихи и проза с лингвистической точки зрения // Методика родного языка, лингвистика, стилистика. — М.; Л., 1925; В и н о г - р а д о в В.В. Стиль «Пиковой дамы» // А.С. Пушкин. Временник пушкинской комиссии. — М.; Л., 1936; Е г о ж е: О языке Л.Н. Толстого // Литературное наследство. Т. 35—36. — М., 1939; Е г о ж е: Итоги обсуждения вопросов стилистики. — ВЯ. — 1955. — № 1; Е г о ж е: О языке худож. литературы. — М., 1959; Е г о ж е: Избранные труды о языке худож. прозы. — М., 1980; Е г о ж е: Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. — М., 1963; Е ф и м о в А.И. Стилистика худож. речи. — М., 1957; Ч а п д у р о в С.Ш. О выразительности слова в худож. прозе. — Улан-Удэ, 1959; Б у д а г о в Р.А. В защиту понятия «стиль худож. литературы», «Вестник Моск. ун-та», 1962; К о ж и н а М.Н. О понятии стиля и месте языка худож. лит. среди функц. стилей. — Пермь, 1962; Е е ж е: О специфике худож. и науч. речи в аспекте функц. стилистики. — Пермь, 1966; Е е ж е: Стилистика рус. языка. 1 изд. — М., 1977; 3-е изд. — М., 1993; Б а х т и н М.М. Проблемы поэтики Ф.М. Достоевского. — М., 1963; Е г о ж е: Эстетика словесного творчества. — М., 1979; В о л о ш и н о в В.Н. (М.М. Б а х т и н), Слово в жизни и слово в поэзии, «Риторика», 1995. — № 2; Ф е д о р о в А.В. Язык и стиль худож. произведения. — М., 1963; Е г о ж е: Образная речь. — Новосибирск, 1985; Ч и ч е р и н А.В. Идеи и стиль. — М., 1965; Ш м е л е в Д.Н. Слово и образ. — М., 1964; Е г о ж е: Русский язык в его функциональных разновидностях. — М., 1977; Е г о ж е: Функц.-стилистическая дифференциация языковых средств // Грамматические исследования: Функц.-стилистический аспект. — М., 1989; Г у к о в с к и й Г.А. Изучение лит. произведения в школе. — М.; Л., 1966;

Лекции по стилистике русского языка. — М., 1972; Л а р и н Б.А. Эстетика слова и язык писателя. — Л., 1974; Е г о ж е: О разновидностях худож. речи // Русская словесность. — М., 1997; П о с п е л о в Г.Н. Художественная речь. — М., 1974; С т е п а н о в Г.В. Цельность художественного образа и лингвистическое единство текста // Лингвистика текста. Т. 2. — М., 1974; Е г о ж е: О границах литературоведческого и лингвистического анализа художественного текста, «Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз», 1980. Т. 39. — № 3; М а к с и м о в Л.Ю. Литературный язык и язык худо-

609

Ц

ЦЕЛОСТНОСТЬ ТЕКСТА — 1) в психолингвистике понимается как свойство текста, соотносимое с целесообразным содержательно-функ- циональным единством, не определяемое лингвистически (А.А. Леонтьев); это механизм, приводящий в действие речевые сигналы единства текста (напр., ключевые слова и их повторы) (Л.В. Сахарный); 2) в герменевтике — это Ц. восприятия текста, осознание отношений «частицелого» («герменевтический круг» — по Т.П. Щедровицкому), замкнутого смыслового пространства текста, хотя и с учетом его развертывания; целостное восприятие предполагает объемность понимания текста — в предметно-логическом, когнитивном и коммуникативном отношениях; 3) в семиотике Ц. т. осознается посредством синтеза смысла на разных уровнях понимания текста (перевод на другой язык, комментарий, интерпретация, методологический уровень понимания — с акцентом на методологии анализа текста и понимания его смысла); 4) в функц. стилистике Ц. т. трактуется как интегрирующая текстовая категория, т.е. струк- турно-смысловое понятие (в отличие от дискретности формальной структуры текста) (И.Р. Гальперин, Е.С. Троянская, Т.М. Дридзе, Л.М. Майданова, И.М. Колегаева, М.П. Котюрова и др.). Так, применительно к тексту в соответствии с деятельностной, субъект-объектной концепцией его специфического содержания Ц. т. обеспечивается и объектной (посредством терминосистемы), и субъектной стороной смысла (благодаря объединяющей коммуникативно-познавательной активности субъекта). Ц. т. — понятие многомерное и разноаспектное, его содержание обусловлено тем, на каком основании, на какие компоненты делится содержание текста, каковы отношения между ними и какими средствами они выражаются. Источником смысловой Ц. т. является экстралингвистический фактор, обусловливающий многоплановую смысловую структуру текста. В соответствии с интерпретационной моделью смысловой структуры одного из важнейших типов текста — научного — Ц. т. достигается в результате синтезирующей деятельности субъекта на основе развертывания таких аспектов смысловой структуры науч. текста, как фазисный, модальный, логический, операциональный, предметный (Л.М. Лапп). Предметный и логический аспекты смысла представляют каркас содержания в виде картины мира («фабулы текста»), фазисный (поэтапный)

план представляет собой реконструкцию целостного познавательно-ком- муникативного процесса, объединенного идеей исследования, развернутой в концепцию; модальный план соотносится с категорией модальности — общей семантической категорией высказывания, которая имеет как объективный, так и субъективный характер: с одной стороны, ориентирована на объективные связи, отражаемые субъектом речи в высказывании в целом как необходимые, возможные или действительные, с другой — на субъективную оценку степени достоверности мысли (категорической, простой, проблематической достоверности) (В.З. Панфилов); операциональный план «оживляет» картину мира в тексте посредством событийного мышления автора, связывает объектную и субъектную стороны смысла текста.

Целостность текста — это «стратегическое» свойство текста, ориентированное на отдельное произведение во всей его полноте, включая сопутствующие тексты, а именно: заглавие, оглавление, предисловие, аннотацию, введение, выводы и т.п. Их объединяющая функция эксплицировать авторский замысел и результат реализации этого замысла в свернутой форме — одна из основных в плане целого произведения.

Целесообразно отличать Ц.ђ т. от егоцельности, соотносимой с качественной — функц.-стилевой — определенностью текста: эпистемической — в науч. тексте, эстетической — в худож., модально-логической — в оф.-деловом и т.д. Дифференциация понятий Ц. и цельности науч. текста имеет смысл при изучении различных свойств текстов с учетом их фукнкционально-стилевой типологии: либо в отношении «объемности», трехаспектности (онтологический, методологический и аксиологический) знания в целом и каждого его фрагмента — и тогда речь идет о цельности, либо с позиций линейности, композиционной развернутости знания в тексте — и тогда речь идет о Ц.ђ т.

В свою очередь, в отношении содержательной структуры газетного текста сформировалась концепция, в соответствии с которой Ц. газетного текста создается такими элементами содержания, как явление и событие, а также логическая схема — описательная, событийная и обобщающая, объединяющая эти элементы содержания с интерпретирующей информацией (Л.М. Майданова). Разноплановость параметров Ц., с одной стороны, тематическая и логическая, а с другой — интерпретирующая, относящаяся к метатексту, свидетельствует о том, что Ц. т. представляет собой объемную категорию (Т.В. Матвеева), сопряженную с линейными текстовыми категориями (связности, логичности и др.), в функц.-текстовом плане ориентированными на формирование Ц. т., которая вариативно проявляется в текстах разных функц. стилей.

Лит.: Л е о н т ь е в А.А. Высказывание как предмет лингвистики, психолингвистики и теории коммуникации // Синтаксис текста / Под ред. Г.А. Золотовой. — М., 1979; Г а л ь п е р и н И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М., 1981; Д р и д з е Т.М. Текстовая деятельность в структуре социальной коммуникации. Проблемы семиосо-