Кожина М.Н. Стилистический энциклопедический словарь

591 Художественно-образная речевая конкретизация

ря) и небольшое число собственно средств словесной образности. И тем не менее специфика худож. речи налицо. Примером в этом плане может служить и стиль прозы Пушкина. Обычным для худож. прозы оказывается и всестороннее описание персонажа (его портретная характеристика), а также интерьера. Ср., напр., у И.А. Бунина: В семь с

повествовательно-описательной картины создается нейтральной лексикой, но не оставляющей ни одного предмета, лица, действия без определений и обстоятельств.

Образная детализация и изобразительность, о которой говорилось выше, достигается, конечно наряду с указанными средствами, использованием точных и ярких эпитетов, метафор, сравнений, олицетворений (примеры общеизвестны), а также случаями звукописи и звукоподражания даже в прозе: «...там внизу, под кручей, перекликались уверенно могучие струи, они пе-ре-кли-кались в своем «рано ли, поздно ли» (М. Пришвин); «...дробно выстукивали перепела: «Спать пора! Спать пора!» (М. Шолохов).

К различным собственно языковым средствам может «добавляться» даже звукопись, в том числе и в прозе, напр.: «В промежутках совершенной тишины слышен был шорох прошлогодних листьев, шевелившихся от таяния земли и от роста трав». И далее (по тексту Л. Толстого) пример микрообраза — момент прорастания травы, создаваемого за счет использования видовой формы глагола (однократного действия) и детализированного описания места появления травы — и на этом фоне изображение м о м е н т а прорастания ростка; и не случайно он назван иглой, так как еще не успел развернуться: «Каково? Слышно и видно, как трава растет!» — сказал себе Левин, заметив д в и н у в ш и й с я грифельного цвета мокрый осиновый лист подле иглы молодой травы». Вместе с персонажем и читатель «видит» этот момент прорастания травы, хотя здесь нет метафор, налицо лишь нейтральная лексика. Но здесь представлен как раз тот случай, когда точность выражения — это верность образу.

Вхудож. текстах, как правило, используются не отдельные элементы

исредства худож. конкретизации, а одновременно различные речевые средства и способы: это и образная детализация, и глагольное речеведение, и использование интенсивов, ритма, звукописи, акцентуаторов, т.е. налицо комплексная худ.-обр. конкретизация.

Пример такой к о м п л е к с н о й конкретизации: Наталья жила у отца... ей все казалось, что Григорий вернется к ней, сердцем ждала, не вслушиваясь в трезвый нашепот разума; исходила ночами в жгучей тоске,

крушилась, растоптанная нежданной, незаслуженной обидой. А к этому прибавилось другое, и Наталья с холодным страхом шла к концу, ночами металась в своей девичьей горенке, как подстреленный чибис в ендовной куге... (Шолохов, Тихий Дон).

Состояние Натальи не названо каким-то одним отвлеченным словом, хотя в отрывке есть и абстрактная лексика (разум, обида, страх), оно дается развернуто, конкретизированно, отчего и становится образным.

И здесь большую роль играют, во-первых, глагольные формы (ждала, не вслушиваясь; исходила... в тоске; крушилась, растоптанная обидой; шла к концу; металась); во-вторых, тонкий и чрезвычайно образно точный отбор слов, наиболее экспрессивно представляющих соответствующие понятия (это интенсивы), в том числе слов народно-поэтических (крушилась, растоптанная; исходила по ночам в тоске); в-третьих, обращение к словесным образам — метафорам, олицетворениям, сравнениям (не вслушиваясь в... нашепот разума; металась, как подстреленный чибис в ендовной куге); в-четвертых, развернутый вид речевой конкретизации: существительные с отвлеченным значением сопровождаются уточняющими определениями, дополнениями (трезвый нашепот разума, растоптанная неожиданной... обидой и т.д.). Благодаря этому даже абстрактные слова конкретизируются, превращаются в ощутимый образ, олицетворение. И, наконец, большую роль играют видовременные формы глаголов и деепричастий. Почти все глагольные формы здесь имеют значение прош. длительного (ждала, исходила, крушилась). Несколько иное, контекстуальное значение (шла к концу) достигается употреблением при глаголе дополнения с оттенком цели. Значение повторяемости в глаголе металась поддерживается и усиливается обстоятельством-существитель- ным в форме мн. числа (ночами). Здесь и лексическое значение глагола, и его стилистико-экспрессивная окраска, и грамматический вид (несовершенный), и контекст указывают на действие беспорядочное и повторяющееся, а поэтому мучительное. Причастие от глагола сов. вида растоптанная (обидой) усиливает выражение состояния полной моральной уничтоженности (см. значение приставки рас-), сохраняя вместе с тем оттенок качества. Очень выразительна и образно гармонична в словосочетании приставочная форма деепричастия — вслушиваясь (ср. возможное: «не слушая нашепота разума»); форма вслушиваясь не только усиливает выражение интенсивности и целенаправленности действия, но и участвует в создании олицетворения. Этому способствует авторское преобразование известного фразеологизма не слушать голоса разума.

Таким образом, комплексная худож.-обр. конкретизация — это такое явление худож. речи, такой способ конкретизации, когда с о в о к у п - н о с т ь, точнее с и с т е м а, разноуровневых средств языка и речи в определенном контексте выполняет о д н у и ту же стилистическую функцию: служит созданию и выражению какой-то образной черты одного образа (и микрообраза), оказывая через этот комплексный акцент активизирующее воздействие на воображение читателя.

Х.-обр. р. к. может быть развернутой, либо лаконичной, или косвенной (примеры см.: Кожина 1966; 1993). Средствами же Х.-обр. р. к. могут быть и различные стилистические приемы — контраст, аналогия, композиция и все указанные выше средства и способы (метафоризация, приращение смысла, акцентное «выдвижение» слов, использование внутренней формы слова и др.), анализ которых представлен в обширной литературе.

Таким образом, Х-обр. р. к. выражается в худож. речи средствами и способами, в известной мере выявленными и описанными в традиционной стилистике, но объединяет их под о б щ и м углом зрения, опираясь на данные психологии речемыслительной деятельности и восприятия худож. текста, рассматривает с новых, комплексных позиций, позволивших определить и о б ъ я с н и т ь действительную специфику худож. функц. стиля, принципиально отличающую последний от других функц. стилей речи; при этом о т д е л ь н ы е средства образности могут быть использованы в других стилях. Существенно то, что при всем разнообразии индивидуальных стилей писателей Х.-обр. р. к. присуща любому истинно худож. произведению. Именно она принципиально отличает худож. тексты от нехудожественных. Конечно, отдельные речевые фрагменты, напр., какие-либо рассказы в обиходно-разг. сфере, могут приближаться по стилю к художественным, но они будут восприниматься как нетипичные для данного вида речи и как бы стихийно возникшие. Такого рода случаи фиксируют отсутствие резких границ между функц. стилями. Известно, что эстетическое свойственно не только профессиональным произведениям искусства, однако необходимо выделять последние как особый феномен. Говоря о Х.-обр. р. к. мы старались акцентировать роль слова писателя на внутренний зрительный ряд адресата (его воображение), так как воздействие на него является весьма значимым (недаром говорится: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать).

Лит.: В и н о г р а д о в В.В. Стиль «Пиковой дамы // А.С. Пушкин. Временник пушкинской комиссии. — М.; Л., 1936; Е г о ж е: К спорам о слове и образе, «ВЛ». — № 5, 1960; Е г о ж е: О языке художественной прозы // Изб. труды. — М., 1980; Е г о ж е: Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. — М., 1990; В и н о к у р Г.О. О задачах истории языка // Избр. работы по рус. языку. — М., 1959; Е г о ж е: О языке художественной литературы. — М., 1991; К о ж и н а М.Н. О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики. — Пермь, 1966; Е е ж е: Стилистика русского языка.— 3-е изд. — М., 1993; В е н г р а н о в и ч М.А. Специфика художественно-об- разной речевой конкретизации в фольклорном тексте (к постановке проблемы) // Совр. гуманитарные науки: теоретический, прагматический, методический аспекты. Вып. 1. — Тольятти, 2001.

Л а р и н Б.А. О разновидностях художественной речи. Семантические этюды, «Рус. речь». Вып. 1. — Пг., 1923; Е г о ж е: Эстетика слова и язык писателя. — Л., 1974; Ш к л о в с к и й В. О теории прозы. — М., 1929; П е ш к о в с к и й А.М. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. — М.; Л., 1930; Н и к и ф о р о в а О.И. Роль представлений в восприятии слова, фразы и художественного описания, «Известия АПН». Вып. 7. — М., 1947; Русские писатели о литературном тру-

де. Т. IV. — Л., 1956; А р и с т о т е л ь , Об искусстве поэзии, ГИХЛ. — М., 1957; Щ е р б а Л.В. Избр. работы по рус. языку (опыт лингвистического толкования стихотворений). — М., 1957; К о ж и н о в В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Т. II. — М., 1964; Ш м е л е в Д.Н. Слово и образ. — М., 1964; Л о т м а н Ю.М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972; Г р и г о р ь е в В.П. Поэтика слова. — М., 1979; О д и н ц о в В.В. Стилистика текста. — М., 1980; В а с и л ь е в а А.Н. Художественная речь. — М., 1982; С и д о р о в Е.В. Проблемы речевой системности. — М., 1987; Н о в и к о в Л.А. Художественный текст и его анализ. — М., 1988; Ш а н с к и й Н.М. Лингвистический анализ художественного текста. — Л., 1990; В о л о ш и н о в В.Н. (Б а х т и н М.М.), Слово в жизни и слово в поэзии, «Риторика». — № 2, 1995; Б о л о т н о в а Н.С. О теории регулятивности художественного текста, «Stylistyka-VII». — Opole, 1998;

художественного текста. — Екатеринбург, 2000.

М.Н. Кожина

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ РЕЧИ (ХУДОЖЕСТВЕННО-ИЗОБ- РАЗИТЕЛЬНЫЙ, ХУДОЖЕСТВЕННО-БЕЛЛЕТРИСТИЧЕСКИЙ) —

один из функциональных стилей (см.), характеризующих тип речи в эстетической сфере общения: словесных произведений искусства. Конструктивный принцип Х. с. р. — контекстуальный «перевод» слова-понятия в слово-образ; специфическая стилевая черта — художественно-образная речевая конкретизация (см.).

Несмотря на особенную значимость для худож. произведения проявления в нем авторской индивидуальности, несмотря на многообразие направлений, методов и жанров худож. литературы, последняя, однако, имеет общий для всех их принцип использования языка, обусловленный назначением искусства в обществе, образным мышлением художника в процессе творчества, эстетической функцией. Здесь слово-понятие языка (понятийная сущность слова) как бы переводится средствами контекста в слово-образ (в широком смысле) для выражения образной мысли автора и изображаемой им вымышленной действительности. Реализация эстетической функции языка в худож. сфере общения составляет специфику худож. речи — всех ее индивидуально-авторских стилей и жанров, при всем их своеобразии и отличиях.

Вопрос о стилевом статусе худож. речи (несинонимичный термин —

«язык художественной литературы» — см.) среди функц. стилей считается дискуссионным. Имеются две точки зрения: 1) правомерность выделения среди функц. стилей Х. с. р.; 2) категорическое неприятие такой точки зрения. Первое положение разделяют В.В. Виноградов, Р.А. Будагов, И.Р. Гальперин, Б.Н. Головин, Э.Г. Ризель, К.А. Долинин, М.Н. Кожина, О.Б. Сиротинина, Й. Мистрик, К. Гаузенблас, М. Елинек и мн. др. Второе — Л.Ю. Максимов, А.К. Панфилов, Н.А. Мещерский, Д.Н. Шмелев, В.Д. Бондалетов и др.

Аргументами против признания возможности выделять среди функц. стилей и художественный являются: 1) так называемая многостильность

з д а е т с я совокупностью каких-либо с п е ц и ф и ч е с к и х языковых средств (тем более одной окраски); они лишь часть (и не главная) стилевой специфики того или иного функц. стиля. Наличие же эстетической функции у худож. речи как раз и составляет ее специфику, на основе которой следует выделять худож. речь в особую функц.-стилевую разновидность (как это делается в отношении других функц. стилей с учетом принципа их классификации); это один из существенных стилеобразующих признаков функц. стиля. Следовательно, наличие специфики у худож. текстов в виде эстетической функции служит аргументом не против отнесения этого типа речи к функц. стилям, а за включение его в эту систему (ср.: в научном — речевая экспликация п о з н а в а т е л ь н о -ком- муникативной функции; в оф.-деловом — коммуникация через предпи- сующе-долженствующую установку деонтического мышления и т.д.).

По вопросу соотнесения понятий «литературный язык» и «язык художественной литературы» следует сказать, что они безусловно не тождественны. «Язык художественной литературы» — это одна из разновидностей лит. языка, т.е. эти понятия соотносительны как общее, родовое, и видовое. Использование языка в эстетической функции не превращает его в какую-то новую субстанцию, не аннулирует его коммуникативной функции (напротив, эстетическая функция существует на базе коммуникативной). Язык, представленный в худож. текстах, является образцом лит. языка (общенародный язык шлифуется и обрабатывается в «лабораториях» писателей), поэтому он широко используется в качестве иллюстративного материала в грамматиках и словарях. Очень удачно по затронутому вопросу выразился Ю.А. Бельчиков: «Язык художественной литературы, будучи явлением искусства, не утрачивает своей лингвистической субстанции», он «обязательно ориентирован на нормы литературного языка». Нельзя забывать, что «эстетическая функция — это функция языковая» (Д.Н. Шмелев). Таким образом, функциональная стилистика не отождествляет понятия «литературный язык» и «язык художественной литературы», различает их, соотносит, но не разрывает как две совершенно разные сущности.

Очевидно, при рассмотрении вопроса о стилевом статусе худож. речи следует иметь в виду то, что худож. тексты как сложный объект исследования могут изучаться в разных аспектах: в собственно лингвистическом (как образцы лит. языка), как ресурсы стилистических средств языка; в функц.-стилистическом — как Х. с. р.; в лингво-литературоведческом — как воплощение в тексте идейно-образного содержания, замысла художника слова, когда термин «язык художественной литературы» понимается как элемент формы (или материала) словесного произведения искусства. Необходимо четко различать эти аспекты, не смешивать и не подменять понятия одного из аспектов другим, что, к сожалению, наблюдается в литературе вопроса. Каждый из этих аспектов (и точек зрения) сам по себе имеет право на существование. Трудности же и недоговоренность в решении затронутого вопроса связаны как раз с неразли-

чением и смешением этих аспектов. Так, вкрапления в худож. текст отдельных языковых единиц из других функц. стилей можно назвать многостильностью т о л ь к о с п о з и ц и й с т и л и с т и к и р е с у р с о в; с точки же зрения функц. стилистики в этом случае нет многостильности, поскольку функц. стиль создается не совокупностью (не суммой) стилистически маркированных единиц, а специфической в каждом из них речевой организацией (системностью). Далее. Справедливо мнение, что «“материалом” всех текстов является язык, но... только в художественной сфере языковые средства сами по себе служат созданию произведений искусства» (Шмелев Д.Н., 1989; выделено нами. — М.К.). Тем самым можно говорить о «языке» в худож. произведении как факте искусства, но, во-первых, четко осознавать особое положение этого исследовательского аспекта, не позволяющего с его позиций решать вопросы функц. стилистики (т.е. стиль или не стиль худож. речь?); во-вторых, все же совсем не отрываться от лингвистики, памятуя, что исходить анализ худож. литературы «может, конечно, только из чисто словесного, лингвистического состава произведения, однако не должен и не может замыкаться в его пределах...» (Бахтин М.М., 1995, с. 21; выделено нами. — М.К.). Показательно, что Д.Н. Шмелев, в одной из своих последних работ «смягчивший» категоричность прежних взглядов по затронутому вопросу, отмечает, что «эстетическая функция объединяет все виды словесных художественных произведений» (Шмелев Д.Н., 1989, с. 22). Именно она и определяет принципы и закономерности речевой организации худож. произведений, создавая их специфику, отличную от других функц. стилей. Это самая общая (инвариантная) черта худож. речи, не препятствующая, однако, проявлению индивидуально-авторского и жанрового многообразия худож. литературы.

Как выход из создавшейся ситуации в отношении рассматриваемого вопроса С. Сятковский предлагает: «...введение в научный обиход понятия художественного стиля, понимаемого как генотип (инвариант) по отношению к фенотипической (вариативной) природе языка художественных произведений» (Сятковский С., 1995, с. 222). Однако функц. стилистика как раз и определяет функц. стиль как инвариант, реализуемый множеством различных вариантов, но, видимо, это положение не стало аксиоматичным у стилистов. Далее автор продолжает, что высказанное им предложение «...имело бы для стилистики художественной литературы приблизительно то же значение, как в свое время различение в фонетике фонемного и звукового уровней» (Там же).

И все же вопрос о статусе худож. речи среди функц. стилей требует оговорки: в силу функц. осложненности худож. речи, последняя, бесспорно «обладая» статусом функц. стиля, занимает особое положение среди других функц. стилей (как и — по другим причинам — разг. речь). Есть основания принять такую известную в стилистике классификацию функц. стилей: худож. речь — нехудож. (специальная), представленная стилями: научным, оф.-деловым, газетно-публиц., — обиходно-разго- ворная. Кстати, такая схема представлена в чехословацкой стилистике.

599 Художественный стиль речи

Понятия внутренней формы худож. слова и комбинаторных приращений смысла тесно связаны с понятием «о б щ е й о б р а з н о с т и» (А.М. Пешковский), которая заключается в том, что все языковые единицы того или иного худож. произведения направлены на выражение худож. образа, являясь в то же время строго эстетически и стилистически мотивированными и оправданными, в связи с чем устранение из текста ка- кого-либо одного слова уже ведет к «облысению» образа (выражение А.М. Пешковского). То же касается и видоизменения форм слова, что ярко показано Г.О. Винокуром на примере невозможности изменения слова рыбка на рыба в заглавии и тексте пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке».

По В.В. Виноградову, худож. слово принципиально двупланово. Совпадая по своей форме со словом национального языка и опираясь на его значение, худож. слово обращено не только к общенародному языку, но и к тому миру худож. действительности, который создается или воссоздается в произведении. Смысловая структура слова «расширяется и обогащается теми художественно-изобразительными «приращениями», которые развиваются в системе целого эстетического объекта» (Виноградов В.В., 1963, с. 125).

Более общим, точнее, инвариантным — с указанием причин явления, — оказывается понятие х у д о ж е с т в е н н о-о б р а з н о й р е ч е в о й к о н к р е т и з а ц и и (см.) (Кожина М.Н., 1966), т.е. системной взаимосвязи языковых единиц как составных элементов целого, обусловленной идейно-образным содержанием и реализующей эстетическую функцию в результате «перевода» слова-понятия в слово-образ, направленного на а к т и в и з а ц и ю в о о б р а ж е н и я ч и т а т е л я. Причем это реализуется именно в условиях специальной речевой организации: не только за счет связей близко расположенных языковых единиц, как правило, отличающихся индивидуальностью и неповторимостью их сочетаний, но и дистантно расположенных, т.е. как узкоконтекстных, так и ширококонтекстных. Важно, что в создании и выражении специфики худож. стиля, в реализации эстетической функции языка, в способах худож.-об- разной речевой конкретизации большую роль играют не только стилистически окрашенные, но и н е й т р а л ь н ы е языковые средства, которые приобретают новые качества, становятся элементами искусства. Истинный мастер способен придать любой лингвистической единице в контексте худож. произведения эстетическое «звучание» и значимость.

Проиллюстрируем сказанное фрагментом из «Капитанской дочки» А.С. Пушкина: Урядник привел меня в избу, стоявшую на высоком берегу реки, на самом краю крепости... Савельич стал в ней распоряжаться; я стал глядеть в узенькое окошко. Передо мною простиралась печальная степь. Наискось стояло несколько избушек; по улице бродило несколько куриц. Старуха, стоя на крыльце с корытом, кликала свиней, которые отвечали ей дружелюбным хрюканьем. И вот в какой стороне осужден я был проводить свою молодость! Этот небольшой отрывок из нескольких предложений представляет весьма яркую образную картину и той обстановки от-

даленной маленькой крепости, в которой очутился молодой Гринев, и его настроение и переживания в связи с назначением в эту глухую сторону. Несмотря на то что здесь почти отсутствуют тропы, создается отчетливый зрительно-психологический образ. Этому способствует лаконизм выражения, отбор точных и емких, к тому же единичных и тем самым более выразительных определений (узенькое окошко, печальная

степь, несколько избушек, несколько куриц, дружелюбное хрюканье). Последняя фраза с ее порядком слов, их отбором (осужден и вот в какой стороне...), восклицательной интонацией представляет собой как бы крик души юного офицера, охваченного тоской.

Таким образом, худож. произведение способно преобразовывать семантику любого, в том числе и нейтрального, слова, наделяя ее текстовыми приращениями смысла, прежде всего эмоционально-экспрессив- ными и эстетическими, что достигается, в частности, повторением лексической единицы в разных контекстах. С этим связано проявление такой важной черты текстовой семантики худож. произведения, как динамичность смысла (Виноградов В.В., 1963, с. 162). Многократное предицирование повторяющейся номинации приводит к присоединению каждого нового признака к предыдущим и формированию более сложного по сравнению с языковым текстового смысла. Данное явление носит типичный характер и обладает большой значимостью, так что некоторые исследователи предлагают даже выделять особый тип лексического значения — «художественное значение» (Барлас Л.Г., 1982). Слово с худож. значением — это элемент текста, значимый для более глубоких смысловых слоев худож. текста — образного и идейного (Купина Н.А., 1983). Специфической чертой функционирования языковых средств в худож. стиле является также преобладание смысла слова над его значением, что приводит к созданию имплицитного идейно-эстетического содержания произведения (подтекста), требующего специальной интерпретации.

Типичное явление худож. речи — м е т а ф о р и з а ц и я (в широком смысле). См. у А.С. Пушкина изображение гибели Ленского через символические ассоциации, метафорические отождествления: Мгновенным холодом облит, / Онегин к юноше спешит, / Глядит, зовет... / Его уж нет.

Младой певец / Нашел безвременный конец! / Дохнула буря, цвет прекрасный / Увял на утренней заре, / Потух огонь на алтаре!. Ср. также в прозаическом произведении выражение внутренней жизни героя, его психического состояния через изображение движения, жеста посредством образного сравнения (о Каренине в «Анне Карениной»): Он не спал всю

ночь, его гнев увеличивался. Он оделся и, как бы неся полную чашу гнева и боясь расплескать ее... вошел к ней. Н.А. Кожевникова разграничивает следующие типы метафор: общеязыковые, напр.: Потом вспыхнула и поглядела на часы (Чехов); метафоры-сравнения, напр.: Волнистый дым рубашки пеленал ее тело (Белый); метафоры-загадки, напр.: Сквозной лебедь в окне там поплыл над хрустальным ледком — о метели (Белый); антропоморфные метафоры: ...И вдруг вся широкая степь сбросила с себя

утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой (Чехов) и др. (Кожевникова Н.А., 1994, с. 176—188).