19_11_2012_11

Кшиштофа Кесьлевского есть обозрение того, как с десятью христианскими заповедями соотнесена современная действительн ость. Каждый фильм «Декалога» — цельное, в себе законченное произведение; по своим художественным достоинствам и языку каждый из ни х не уступит высоким достижениям современного «кинематограф ического» кино. Потому отдельные выпуски «Декалога» — «Краткий фильм о убийстве» или «Краткий фильм о любви» — самостоятельно демонстрировались в кинопрокате. Для телевидения же существен на не самоценность всякой отдельной картины из этого сериала, но сериал как целое, полная, не допускающая исключений совокупность кар тин, позволяющая обозреть отражения, рефлексы всех десяти зап оведей в современном мире. Тем самым в «Декалоге» как целом несомн енно осуществлен принцип мониторинга.

Предельное, идеальное воплощение этого принципа — то, когда время и пространство теряют свою протяженность, свою распрос тертость, когда любая точка в том и другом одинаково доступна для об озрения, т. е. когда, выражаясь словами Данте, «близь и даль давать и брать не властны». Телевидение — одно из предельных воплощений этого принципа; во всяком случае, к такой предельности оно стремится. До стигнутое телевидением в этом смысле острее ощутится в сопоставлен ии с прежними скоростями распространения информации. ТВ способно по казать событие в момент его свершения — когда событие происходит; это свойство телевидения именуется «сиюминутностью», «симульта нностью» и «эффектом присутствия». Сиюминутность действительно ощ ущается великойпобедойинженерноймыслинафонетого,что,скажем ,вXVвеке новости из Константинополя попадали ко двору французско го короля Людовика XI (1461–1483) через несколько месяцев, а сообщения из Индии шли не менее года, или что еще в конце XVIII века лондонская «Таймс» публиковала вести из города и окрестностей на сле дующий день, но вести из Варшавы — через месяц, а из Константинополя — че- рез два428. Радостное же известие о победе адмирала Нельсона под Тра - фальгаром «неслось» в Лондон семнадцать дней. Битва произ ошла 21 октября 1805 года, а британская столица узнала о ней 7 ноября429.

Подобные скорости гигантски превзошел телеграф. Потому С тефан Цвейг в «Звездных часах человечества», посвященных тем мо ментам

428Lalewicz J. Telewizja a ksztalt potocznego s¢wiata // Telewizja a spoleczen¢stwo. Warszawa, 1980. S. 93, 95.

429Mikulowski-Pomorski J. Badania masowego komunikowania.Warszawa, 1980.S. 152.

нован, и нашел сходство с самим собой в экранном двойнике, к оторого воплощал подмастерье из пригородной парижской прачеч ной431.

Наряду с этим курьезом можно указать сознательно осущест вленные и, главное, более поздние примеры кинематографической «симультанности». Скажем, коронацию нового британского мона рха Георга V (1910) в тот же вечер видели посетители парижских киноте атров — благодаря стараниям фирмы «Гомон», нанявшей скоростное судно, чтобы быстрее получить пленку. Проявка и печатание позитива происходили во время рейса. Или бракосочетание принцес сы Мэри (28 февраля 1922 года) публика лицезрела в лондонских кинотеат рах до того, как сама церемония завершилась, здесь тоже сработ ал четко организованный процесс доставки и проявки негатива, а также — пе- чатания позитивной копии432.

Мы приводим эти факты не ради выяснения, кто первый сказал «Э» относительно сиюминутности — телевидение или кино. Проблема должна быть поставлена иначе. Раннее кино словно зародыш содержало в себе самые разнообразные потенции — как принцип оперирования временем, так и принцип мониторинга. Из этого множеств а потенций кинематограф в качестве главной, основополагающей вы брал для себя построение индивидуального потока времени. Фильмы Гриффита и знаменовали, что этот выбор совершился, стал реальность ю. Принцип мониторинга тем самым остался невостребованным, не за действованным в полную меру, хотя кино и предпринимало спорадиче ские попытки ему соответствовать. Телевидение словно подобра ло эту «свободную», оставшуюся невостребованной возможность. Тем са мым у кино и телевидения различны их базовые, фундаментальные п ринципы. Отсюда, из базовых принципов проистекает расхождение, дивергенция между обоими средствами, и чем активнее следуют он и этим принципам, тем больше углубляется дивергенция между ними .

Причины дивергенции

Не следует думать, что телевидение, как бедный родственни к, лишь воспользовалось тем, что ему оставил кинематограф. Принци п мониторинга, обзора оно выбрало, отвечая, как говорили в XIX веке, на за-

431Sadoul J. Georges Melies. Paris, 1961. S. 51.

432Тальбот Ф. Живая фотография. М., 1928. С. 76.

просы жизни. Также не стоит полагать, что кино отказалось о т этого принципа только в силу ограниченности своей техники. Если бы оно реализовало принцип мониторинга, инженерная мысль так ил и иначе нейтрализовала бы эти ограничения.

Смеем утверждать, что кино и телевидение выбрали свои баз исные принципы под влиянием духовной атмосферы, которой характ еризовалось время их вхождения в социальную практику; в каждом из слу- чаев атмосфера была иной.

Основные духовные факторы в эпоху становления кино — это «философия жизни», Эйнштейнова теория относительности, р еволюционизировавшая представления о пространстве и време ни, а на уровне прагматическом — ощущение стремительного ускорения бытия. Поскольку ими определялась атмосфера эпохи, кинемато граф, являющийся по этимологии своего названия «записью движе ния», попал в благоприятную обстановку. 1905-м годом датируется не только первая русская революция, но и Эйнштейнова частная тео рия относительности. Двумя годами позже Герман Минковский обос новал идею четырехмерности пространства (длина, ширина, высота плюс время). И в теории относительности, и по Минковскому время имманентно пространству. После Эйнштейна и Минковского после днее уже не мыслится по-ньютоновски — как пустая, бескачественная, изотропная протяженность. С этих пор оно представляется с истемой полей, каждое из которых имеет собственную энергетику — меняющуюся, эволюционирующую во времени. Прибавление новой — временной — координаты к трем традиционным заставляет осознавать пространство динамически. Поскольку время имманентно лю бой физической системе, то каждая из них пребывает в собственно м времени. Отсюда был сделан вывод об отсутствии одновременности , т. е. о невозможности общей временной рамки, внутри которой разн онаправленные и разнородные процессы синхронны друг другу: п роцессы развертываются в своих временных режимах и, следовател ьно, не совпадают между собой.

Что касается «философии жизни», складывавшейся во второй половине XIX века, то чрезвычайно репрезентативна для нее докт рина Анри Бергсона. Его учение можно считать параллелью к ново й физи- ческой картине мира: основные идеи учения сформулированы тогда, когда публиковали свои работы Эйнштейн и Минковский. В кн иге Бергсона «Непосредственные данные сознания» (1899) выдвину та, а затем в «Творческой эволюции» (1907) развита мысль о двух вид ах

времени — астрономическом и «творческом» («длительность» по Бергсону); последнее предопределяется качественными изм енениями объекта. Астрономическое время, состоящее из произволь но установленных человеком долей — секунд, минут, часов, — бескачественно, а потому бессодержательно. С подлинным существованием вещей оно органически не связано — те пребывают не в механически нарубленных долях времени, а в универсальном «потоке времени», неумолимо текущем из будущего в прошлое. Универсальный «поток» не трансцендентен бытию вещей, не наложен на него извне, как а строномическое время. Согласно Бергсону, сами процессы действит ельности «сообщают этому потоку его динамику, его содержание и с ущность, и структурой... (их) ... с самого начала определяется стр уктура времени»433.

Уравнения Эйнштейна и выкладки Бергсона эзотеричны для р я- дового человека. Тот мог не верить в академически доказан ную ими подвижность мира. Однако эта динамика ощущалась не только через посредство науки, а прямо в повседневном бытии. Живопись н ачала века ощутила подобное ускорение бытия и пыталась его восс оздать.

Â1909 году — вскоре после Эйнштейновой теории относительности и «Творческой эволюции» Бергсона — Ф. Т. Маринетти публикует первый футуристический манифест. Задачи нового течения з аявляются здесь с пафосом и категоричностью: «Наша цель — не в том, чтобы изобразить бешено мчащийся автомобиль, а в том, чтобы по казать бешеность движения автомобиля»434. Стало быть, динамика для футуриста — феномен, единственно достойный запечатления; материальность же предмета, пребывающего в движении, отважно ре дуцируется. Футуризм, подобно кинематографу, хотел быть «запи сью движения», но воспроизводить намеревался само движение к ак таковое, а не движущийся предмет, который фиксировала кинокамера.

Âэтом стремлении футуристов Бердяев увидел основную их слабость. Он замечает, что «футуристы созданы скоростью», что они «находятся во власти некоего мирового вихря, не ведая смысла происходящего с ними», а потому в их живописи ощущается «процесс к осми- ческого распыления и распластовывания» материи. В резуль тате, подчеркивает Бердяев, «настоящего движения нет в футуриз ме»435.

433Трубников Н. Н. Время человеческого бытия. М., 1987. С. 142.

434Öèò. no: Lamaè. M. Myslenky modernich malir¬u. Pr., 1968. S. 123.

435Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918 (репринт 1990 г.). С. 22, 11, 10.

Нередки в ту пору мнения, что именно кинематограф адекват но передает суть нового, ускорившегося бытия. П. П. Муратов, автор знаменитых «Образов Италии», уже находясь в эмиграции, писал о «небывалом ритмическом богатстве» новых времен. В XX столетии , утверждал он, взаимоотношения человека с реальностью коренным образом изменились. Искусство прошлого оперировало пространств ом, поскольку «то были преимущественно статические эпохи». Теп ерь же люди потеряли «чувство неподвижной стены (картина) и чувс тво взаимоотношения неподвижных вещей (убранство комнат)». Испо лненная «небывалых» ритмов реальность не является теперь ста тично-про- странственной; она поражает своей динамикой, потому люди «из повелителей пространства... превратились в рабов времени». И менно кинематограф представлялся Муратову органичным реально сти, попавшей во власть быстро текущего времени, поскольку схват ывал, запечатлевал эту динамику. Более того — не просто схватывал, но обострял и укрупнял ее. В силу «укрупняющих» свойств съемочн ого аппарата «ритмы простейших движений, которые в жизни не выз ывали бы у нас никаких ощущений, доставляют нам огромное удовол ьствие в кинематографе, потому что воспринимаются сквозь более о стро и более полно уловивший их глаз движущейся фотографии»436.

Бергсон не разделял оптимизма, вызванного кинематографо м, отрицая, что движение кадров на экране адекватно истинной д инамике реальности, рожденной «потоком времени», или иначе — «жизненным порывом». Кинематограф у Бергсона — не столько творение новой эпохи, сколько продолжение того, что уже существовало в ве ках. Философ полагал, что в основе множества явлений культуры — от антич- ной метафизики до современных философских школ — лежит «кинематографический принцип». Процедуры рефлексии, вызвавше й к жизни эти духовные феномены, казались ему аналогичными ме ханизму кинематографической фиксации и проекции. Съемочный ап парат схватывает «целую массу фотографий предмета», находящег ося в движении; каждый из снимков сам по себе статичен, но когда в пр оекторе «развертывается кинематографическая лента», тогда всяк ий отдельный кадрик будто «нанизывает свои последовательные поло жения на (ее) невидимое движение». По Бергсону, процедура проекции сводится к тому, «чтобы из всех движений, свойственных всем фигурам , извлечь

436Муратов П. П. Кинематограф // Киноведческие записки. М., 1989. Вып. 3. С. 122, 123.

ся добиться передачи внутренней динамики боя за счет монт ажного чередования коротких, иногда чересчур коротких планов». С ами по себе мелькающие кадры «совершенно статичны и анемичны», а потому «ощущение вялости и неестественности происходящего н е покидает зрителей»438. Эйзенштейн здесь как бы творит время из неорганичного цели — вневременного — материала и тем самым действует в соответствии с «кинематографическим принципом», который сфо рмулировал Бергсон. Напротив, «индивидуальный поток», необходи мый подлинно кинематографическому творению, не есть продукт искусственный; он не конструируется на монтажном столе; то, из чего он состоит, есть, согласно Тарковскому, «запечатленное время». Оно изна- чально присутствует в кадре; оттого кадр не статичен; движ ение времени в нем ощущается через свой ритм, а «ритм не придумывае тся, не конструируется произвольными, чисто умозрительными спо собами». Прежде всего Тарковский озабочен созданием условий, чтоб ы «запе- чатленное время» могло развертываться естественно: «в ка дре (оно) должно течь независимо и достойно»439. Поток времени мыслится индивидуальным у Тарковского не потому, что кинематографис т творит его из статики подобно Эйзенштейну, а потому, что оперируе т естественным, уже содержащимся в материале временем, по-своем у направляя и контролируя его ход.

Таким образом, эволюция кино от Гриффита к Тарковскому (то т и другой символизируют здесь юность кинематографа и его ны нешнее состояние) кажется парадоксальной. Ибо на протяжении эти х шестидесяти лет оно будто изживало в себе свою сущность — «кинематографический принцип», поскольку отказывалось исподволь от к онструирования отвлеченных процессов и училось осваивать подл инную динамику мира, используя ее в своих целях. Однако, осваивая ее, кинематограф словно реализовал те идеи, которые составляли ядро духовной атмосферы, царившей в эпоху его рождения.

Телевидение стало массовым в конце 1940-х — начале 1950-х годов; естественно, духовная атмосфера тех лет была совершенно и ной, чем в начале века. Не перечисляя все факторы, ее образовавшие, о тметим, что на судьбу ТВ не могли не повлиять представления о масс овом обществе. В теоретической социологии интерес к нему зародил ся еще в конце прошлого века; с той поры и до 20-х годов доктрина массо вого

438Суркова О. Книга сопоставлений. С. 90.

439Òàì æå.

общества переживает свой первый этап; второй пик внимания к проблеме приходится на 30-е годы, для которых характерно станов ление тоталитарных государств; наконец; третий этап развития доктрины — именно 50-е годы, время широкого вхождения ТВ в социальную п рактику440.

Вышедшая тогда книга Дэвида Рисмена «Одинокая толпа» — знамение этого нового этапа в осмыслении массового общества . Сфера производства, согласно Рисману, вызвала когда-то к жизни о собый тип личности: человека, «управляемого изнутри». В его психику будто встроен некий жироскоп, направляющий индивида к стоящей п еред ним цели и препятствующий отклонениям от ее достижения. Ч еловек, управляемый изнутри, характерен для первоначальных стад ий капиталистического производства и порожден ими; ныне, в эпоху больших организаций, появился иной тип личности: человек, управля емый извне. Он чрезвычайно чуток к своему окружению, чрезвычайно легко и охотно настраивается на атмосферу, царящую вокруг него, д аже нуждается в такой настройке, поскольку без нее, предоставлен ный сам себе, ощущает свою потерянность.

Телевидение будто и вошло в жизнь ради риcменовской «один окой толпы». Аудитория ТВ — именно «одинокая толпа», не физическое скопление, но бессвязная россыпь одиноких индивидов, пред расположенных и приученных условиями бытия настраиваться на сво е окружение. Для «одинокой толпы» своих зрителей ТВ и выступает в роли объекта, а точнее — камертона, на который управляемому извне индивиду предлагают настроиться, чтобы изживать ту несублими рованную энергию, которая будоражит его психику.

Мифологема телевидения

Воздействие, производимое телевидением на «одинокую тол пу», ныне мыслится двояким. Оба эффекта не взаимодополнительн ы, а скорее альтернативны друг другу. Тем самым в отношении со циальных функций ТВ нет единомыслия; ради корректности представим оба альтернативных взгляда на проблему.

Согласно одному из них, телевидение как бы завершает то, чт о до него и помимо него уже осуществило массовое общество. Одн им из

440Àøèí Ã. Эволюция понятия «масса» в концепциях «массового общест ва» // Массовая культура — иллюзии и действительность. С. 30, 31.

последствий его возникновения и становления явилась, как принято полагать, дестратификация, т. е. «размывание традиционных форм общности, традиционно локальных социальных групп, “классов — сословий”, появление и постоянное воспроизводство таких катег орий, как люмпен — пролетарий и люмпен — буржуа; возникновение социально аморфных “средних слоев”, быстрый рост различных марги нальных групп населения и т. д.»441.

Одно из последствий такой дестратификации — появление и широкое распространение усредненного, стандартизованного человека, усредненного в плане не столько социальном, сколько психи ческом, духовном. Еще в начале века подобная фигура приводила в уж ас Д. С. Мережковского, виделась ему в инфернальном свете. В исследовании «Гоголь и черт» (1906) именно второй заглавный персонаж воплощает у Мережковского не абсолютное зло, как сатана обыч но трактовался, но мещанина, усредненного человека. Черта репрез ентируют в российской действительности Хлестаков с Чичиковым. Оба гоголевских героя — «дети русского среднего сословия», главного гаранта и носителя «благоприличия изумительного», как охарактери зован Чи- чиков в «Мертвых душах». И тот и другой, согласно Мережковс кому, во всем и всячески срединны, а потому — инфернальны, ибо черт в его определении есть «нуменальная середина сущего, отрицани е всех глубин и вершин — вечная плоскость, вечная пошлость»442. В «Грядущем Хаме», написанном тогда же (1906), черт, а следовательно, средин - ность, уже не персонифицируется героями Гоголя — его воплощает целое сословие: мещанство. Обращаясь к молодежи, к «милым р усским юношам», Мережковский восклицает: «одного бойтесь — рабства и худшего из всех рабств — мещанства и худшего из всех мещанств — хамства, ибо воцарившийся раб и есть хам, а воцарившийся ха м и есть черт — уже не старый, фантастический, а новый реальный черт, действительно страшный». На нового повелителя жизни перенос ится евангельское обозначение Антихриста: он есть «грядущий К нязь мира сего»; таковым является именно «Грядущий Хам»443.

Власть этого Князя распространяется не только на материа льные блага, но и на все общество — с его верха до самого низа. Вариант дестратификации, моделируемый у Мережковского, — это расползание

441Òàì æå. Ñ. 32.

442Мережковский Д. С. В тихом омуте. М., 1991. С. 213.

443Òàì æå. Ñ. 375.