19_11_2012_11

дожник рискует своим стремлением к независимости в своем новом отношении к труду, потому что новая визуальная культура при шла на смену грубой обработке исходного материала. Тем более, чт о структура художественного рынка мало-помалу освоила эти новые те хниче- ские феномены, породив за десять лет множество видеоинста лляций в музеях и галереях.

Искусство для искусства

Возникает вопрос, остается ли в силе самоцель искусства: с тарая идея «искусства для искусства», жившая с конца XIX века, или ж е она,

âконце концов, будет поглощена приоритетом все новых тех нологи- ческих носителей. Если художественное произведение, поль зующееся визуальными средствами (видеоарт...), и нельзя больше под озревать

âформализме, его технологизация вовсе не запрещает новые формы импровизации или эксперимента. Напротив, вот уже десять л ет в актив нового искусства можно зачислить множество новаций. « Искусство для искусства» использует окольные пути новых техно логий в качестве обратных связей. Каков же тогда статус этих новы х продуктов как в системе технологической эволюции, так и в более о бщих формах социализации? Очевидно, и средства вмешательства х удожника в жизнь стали сложнее. Требуется поддержка концепциям использования компьютеров и новых носителей в художественной к ультуре. Есть риск по мере банализации таких технологических сост авляющих породить и банализацию художественных продуктов. Искусс тво перестанут рассматривать как некий раритет, и его промышлен ное распространение в форме, скажем, CD-ROM создаст со временем некую поточную модель. Техноарт смог бы тогда отказаться от уза конивания понятия ценности, установленного рынком. Это искусство по дчиняется комбинации цен и существующих стратегий. Сможет ли т ехноарт проявить свою значимость в другом социальном контексте, о тличном от устойчивого и традиционного художественного рынка? К т ому же это искусство не освобождает себя от требований рынка. Он о является и функцией интересов публики, но остается маргинальным в системе официальных норм. С такой точки зрения видеоинсталля ции оказались в cовременных художественных музеях в качестве новых «пристроек» к основному зданию современного искусства, в ыдохшегося к концу XX века. Не будучи более связанным с феноменом « раритетного искусства», оцениваемого как уникальное, техно искусство,

банализированное самими технологиями, ставит перед худо жественным рынком новые проблемы. Техноарт оказывается на месте встре- чи художника с системой художественной деятельности, но о н уже не связан с процессом «дематериализации» искусства. Напротив, его статус уже не требует специфического «авторского почерка», н о определяется качествами самого носителя. В связи с этим такое ис кусство рискует стать чем-то эфемерным и вовсе исчезнуть из видим ого поля мировой культуры, не войти в историю искусства.

Какие цели?

Возникшая проблема не является проблемой «абсолютного к ризиса»ценностискультурнойиэкономическойточекзрения,о чемречьшла в начале нашей статьи. Скорее это проблема использования возможностей. Как та или иная социальная группа будет представлен а в той или иной художественной форме, в данном случае технологизиро ванной? Связь искусство/технология несомненно обманчива, так как помимо прочего она настоятельно ставит проблему участия многоч исленных посредников в процессе визуализации рождающегося произ ведения. Без посредничества, медиатизации невозможен акт визуализац ии. Благодаря технологии художник стал новым «демиургом», способным репродуцировать и обрабатывать образы до бесконечности. И тогд а он отве- чает эстетическим критериям, которые Энди Уорхолл отстаи вал в 60-е годы. Но с тех пор эстетизм исчез. Должны ли мы в этом случае считать, что искусство стремится к этой бесконечной репродуктивн ости? География искусства тоже знавала свои потрясения, а благодаря И нтернету у искусства нет больше узаконенного центра: это не Нью-Иорк, и не Базель, и не Кельн. Техноарт стремится к своему узаконению, но разве, по определению, искусство не стремится нас дезориентироват ь? Искусство, несомненно, не поддается никакому определению, но новы е технологии придают ему новый статус. Обращаясь к проблеме ценн остей, они выходят за границы эстетических понятий. Но разве проблем а, скажем, экономической ценности искусства и аспектов его техноло гического развития не возникала именно в подобных терминах в Италии ХII века, когда живопись заменила мозаичную технологию, считавшую ся слишком дорогостоящей? С той только разницей, что при новых ско ростях распространения «произведения» в потоке новых образов о но сегодня растворяется в этом феномене размножения, порожденном но выми технологиями.

Ã Ë À  À 4

ЭКРАННАЯ КУЛЬТУРА:

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ

ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ

«КАКАЯ УГОДНО» ФОТОГРАФИЯ

Первая публикация: Петровская Е. В. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003.

Сама практика повседневности подсказывает нам, что разго вор о фотографии, даже если допустить его нарастающую отвлечен ность, начинается с разглядывания снимков. На теоретическом уровне тому же научил нас Р. Барт: для него «наука» фотографии оказалас ь неотделимой не только от интереса к разновидностям изображен ий, но и от опыта глубокого личного переживания, который фотограф ия,конкретная фотография, должна была одновременно удержать и по возможности восполнить520. Следовательно, внимание к «данному» снимку, что соответствует и дейктике самих фотографий (они ука зывают на конкретные вещи и тем же ходом требуют ответного опозн авания), такое внимание со всех точек зрения представляется неосп оримым.

Какая, однако, фотография должна располагаться в поле зре ния сегодня? Может ли исследователь этого вида изображения в эпоху массового манипулирования фотоматериалом отталкиватьс я от того, что Барт называл «моей» фотографией? И, говоря шире, какая ф отография может сегодня считаться «моей»?

Напомним, что «Camera lucida» строится вокруг единственного снимка: фотография, запечатлевшая мать Барта маленьким ре бенком — впрочем, уже в неповторимости не столько черт, сколько ими отражаемой душевной сути (лучистый взгляд, редкая скромность), —

520Ñì.: Áàðò Ð. Camera lucida. Комментарий к фотографии / Пер. с фр., послесл. и коммент. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997. Более подробный полемиче- ский разбор знаменитой концепции Барта см. ниже в разделе , посвященном Борису Михайлову.

©Елена Петровская, 2011

так и остается непоказанной. Фотография Зимнего Сада, отс ылающая к боли утраты, к тому, что поистине неизобразимо, составляе т скрытый референт письма. Можно предположить, что на место этой фотографии позднейший исследователь поместит свою, но, так по ступив, вовсе не станет бездумно следовать за Бартом. Ибо та единс твенная фотография, на которую будет опираться исследование, може т акцентировать совсем другое — например, социально-генетическое («родовое») в противовес особенному, уникальному. (Скажем, фотог рафия родственников на фоне скрытых или явных катаклизмов521.) Такое решение оправданно хотя бы потому, что сегодняшний мир вы строен вокруг клише, иначе говоря — продуктивных банальностей. И поэтому можно не только заместить «мою» фотографию другой тако й же (всеобщность «моего», его взаимообратимость), но, произвед я замену, поменять и режим индивидуальной аффектации: предложить з рителю увидеть punctum там, где Барт опознал бы, наверное, одну непрерывность культурных значений. Или, выражаясь его языком, — лишь некоторый studium. Но подобный ход не кажется нам вполне радика льным. Он во многом заимствует логику, предложенную Бартом. Д аже если «моя» фотография и становится «разоблаченной» — теперь ее видят все, причем аргументация от этого ничуть не пострадала, даже в этом случае остается то, что мы назвали бы интимностью: меж ду зрителем и автором устанавливается негласное понимание по п оводу деталей (но точно так же атмосферы) вполне конкретного, а пот ому необщезначимого снимка. По-видимому, новейший теоретик долж ен поступить иначе — отказаться от предъявления, от жеста демонстрации изображения вообще. Ибо нельзя не признать: место, где раньше находилась — могла находиться — «моя» фотография, это место сегодня стало пустым.

521Именно так, похоже, поступает Валерий Подорога, противопоставляющий непредъявленной фотографии Зимнего Сада собственное фо то из семейного альбома. И хотя этим жестом иллюстрируется иное понима ние проблемы связи памяти и фотографии — «старые фотографии рассказывают нам не столько о том прошлом, в котором они делались, сколько об ут рате времени нашей собственной жизни», — сама необходимость показа (сокрытия) некоторого «уникума» под сомнение не ставится. Подорога В. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта // Автобиография. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антро пологии. ¹ 1 / Под ред. В. А. Подороги. М.: Логос, 2001. С. 201, 203.

Говоря, что место «моей» фотографии отныне опустело, мы не отказываем современным зрителям в способности испытывать индивидуальные эмоции. Речь о другом. Если для «моего», этого неза местимого опыта утраты, Барт, по сути дела, изобретает специальн ыйфотографический язык — в самом деле, для чего весь этот долгий разговор, если не для выражения остроты «моего» страдания, при том п одспудном понимании, что такие состояния переживают так или иначе все, — то сегодня переосмысления требует само это понятие. «Мое» — не только и не столько то, что возвращает к личной травме. Это по-пр ежнему безусловный род узнавания, но вот только чего? Осмелимся п редположить: фотографическая практика последних десятилетий , в том числе и ассоциируемая с постмодернизмом как стилем, а так же повсеместные процессы социальной стандартизации, независимо от уровня развития конкретных обществ, — все это на разных, но соотнесенных уровнях ставит проблему узнавания совсем по-другому. «Мое» переживание перестает быть исключительной прерогативой , кошмарной бездной, через которую прохожу только я. И если пережив ание это возвращается ко мне, в согласии с законом вытеснения, то то лько как опосредованное, как разделившее, вобравшее в себя чужой а ффект.

«Мой» аффект сегодня априорно социален.

Это может означать как минимум две вещи. Во-первых, узнаван ие «себя» не обязательно должно выражать идею возврата к себ е как другому. Такая схема представляется «индивидуалистической » в том плане, что, демонстрируя несобственность «моего», тем не мене е исходит из целостности внутреннего пространства, даже когда его н еоднородность нарастает: область бессознательного есть квинтэсс енция всего чужеродного, странного и страшного в рамках того, что образует — вернее, должно образовывать — необходимое единство личности. «Я» познается через серию «не-Я», конститутивных и в этом смысле первич- ных в отношении любых психических единств. Изображение в данном случае и может стать условием возврата, своеобразным трам плином или площадкой, откуда начинается тернистый путь к себе. Ин аче говоря, оно может спровоцировать — «включить», активизировать — те самые аффекты, которые ведут свое латентное существовани е в глубинах бессознательного. «Коллективное бессознательное» в ряд ли чтонибудь решительно меняет. По крайней мере, выделение в гру пповом восприятии архетипических структур отдает предпочтение тому, что в нем является инвариантным. Однако если говорить о «само узнава-

нии» сегодня, то невозможно не заметить, как оно осуществл яется че- рез других. Это не простое изменение грамматического числа. Речь иде т об аффекте, возвращаемом через общность, об аффекте самой этой общности. Это значит, что «мой» аффект необходимо раствор ен в аффектах других, что возвращается он ко мне в исходной общно сти разомкнутого опыта. Он заранее принадлежит другим. Он «мой» , лишь поскольку он разделен, поскольку им уже — всегда — распоряжаются другие. Что не делает «мой» аффект более размытым или слаб ым в том смысле, что сила его равномерно распределена между членам и анонимной, потенциально неохватной общности. Напротив, это озна чает, что

âвосприятии, в том числе и повсеместно воспроизводимых о бразов, мы все более зависим от невидимого, а главное — неустранимого присутствия других.

Но то же самое можно сказать, отталкиваясь от самой художе ственной практики. Переводя проблему на язык образов, язык совр еменной фотографии приходится, прежде всего, констатировать изме нившуюся структуру, или состав, изображения. При этом критерием и зменения будет не набор каких-то формальных черт и отличий, но допол нительное пространство, открывающееся «внутри» изображения и с оответствующее тому, что можно условно назвать опытом имманентн о-кри- тического восприятия. Это не суждение и не фотографически й studium. (Хотя при определенных условиях то, о чем мы говорим, может принять одну из этих форм и даже обе сразу.) Мы имеем в виду свое образное формально-содержательное расслоение, наблюдаемое бу квально

âкаждой из так называемых постмодернистских работ. Об эт ом можно говорить по-разному: например, в терминах референта и пр евращения его из «данности» в «проблему»522. Об этом можно говорить как о критическом акте, каким является сама же фотография — фотография, становящаяся в известных обстоятельствах собственным « метаязыком»523. Наконец, можно рассуждать о тех же вещах и с использованием более традиционных понятий: современная фотография, ук азывает критик, не только предлагает зрителю некую сцену, но дел ает рефлексию над ней необходимой частью этой сцены, т. е. добавляе т к

522Solomon-Godeau A. Photography After Art Photography // Art After Modernism: Rethinking Representation. New York: The New Museum of Contemporary Art; Boston: David R. Godine, Publisher, Inc., 1984. P. 81.

523Krauss R. A Note on Photography and the Simulacral // October. Winter 1984. No 31. P. 68.

последней «cogito» ее же восприятия524. Если проводить лингвистиче- скую аналогию, то это есть приостановка референта — то, что дает о себе знать не задним числом и не по здравом размышлении, но в момент самого перцептивного акта. Иначе говоря, не умея «пра вильно» назвать, не владея критическим языком как таковым, соврем енный зритель тем не менее владеет чем-то близким критическому восприятию. Интереснее, впрочем, другое. Отмеченная двойственнос ть, или дополнительность, являющаяся неотъемлемым элементом само го изображения, есть не что иное, как «место» зрителя «внутри» изо бражения. Иными словами, изображение существует постольку, посколь ку в нем уже намечен путь для зрителя, поскольку зритель как необх одимый соучастник конституирует его. Подобный структурно-содер жательный момент и будет отличать новейшее (фото)искусство.

Продвинемся еще на шаг. Предназначенное зрителю «пустое» место — только это не пробел внутри изображения, это именно дополнительность, которая всегда уже там, на поверхности самой «к артинки», — такая оставленная зрителю вакансия имеет важную особенность. По-видимому, любое, даже самое герметичное произвед ение можно охарактеризовать как трансцендирующую имманентно сть525, имея в виду, что оно заведомо открыто возможной/дальнейше й рецепции и что условием его самобытности является бытийственность — причастность миру людей и их многообразных действий. Чем постулируется неизбывная связь между произведением и широко т олкуемым читателем. Но подобный тезис рискует упустить из виду особенность самой рецепции (если продолжать использовать герме невтиче- ский язык). Современная фотография не просто предназначе на зрителю и даже не просто «интериоризирует» рецепцию, осно вываясь именно на ней. Одновременно она дает выражение тому, чему п режде не было и не могло существовать аналога: речь идет об истор ически определенной общности воображения, как и о том невидимом со -обще- стве, что проступает сквозь контуры готовых общественных и полити- ческих форм. Выражаясь по-другому: сегодняшняя фотография потому только и может быть внутренне рефлексивной, критическо й и т. п., что ею мобилизуется потенциал некоей коллективной связи , возникающей по поводу распространенных в обществе стереотипов. Ф отогра-

524Dickhoff W. Untitled No 179 // Parkett. 1991. No 29. P. 108.

525Ñì.: Рикер П. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе / Пер. с фр. Т. В. Славко. М.; СПб.: «Университетская книга», 2000. С. 108.

фия, как правило, предъявляет эти стереотипы не в гротескн о-отчуж- денном виде, но именно так, как они давно уже стали нашей второй — а может, и единственной — природой. «Разоблачение» таких клише есть в буквальном смысле снятие покровов, отчего их узнав ание, вернее — узнавание с их помощью «себя», оказывается столь болезненным делом. Важно подчеркнуть: стереотипы эти — не просто навязанные нам извне модели поведения, социально сконструированные образы тела и/или «души», ролевые предписания. Эти клише формирую т саму нашу чувственность, это наш способ реагировать на мир. Бол ее того, циркуляция таких мифологем в современном мире, мифологем , принимающих в основном визуальный характер (достаточно обратиться к особенностям функционирования СМИ), позволяет говорить о всеохватности и «неразборчивости» самого их потребления. Клиш е по определению безымянно и в то же время множественно. Оно пото му и является клише, что основной его признак — отсутствие всякого признака. Даже рекламное упование на исключительность — очередное клише. Однако сквозь то, что может показаться безнадежно одно образным, сквозь бесконечно тиражируемое проходят свои аффективн ые токи. Ведь равным образом это и область (коллективного) воображ аемого с типичной для него эмоциональной загрузкой. И если, перефр азируя классическую фразу, утверждать, что воображаемое структу рировано как клише, то и в подобном случае в нем остается место для а ффекта. Современная нам фотография угадывает эти сложные взаимо связи. Обыгрывая, казалось бы, набор клише, она говорит нам о большем — не только об их спаянности с субъективностью, но и о том афф ективном опыте совместности, который при помощи образов они на м возвращают.

И вновь мы хотели бы обратиться к тезису, прозвучавшему в с амом начале. Теперь должно быть несколько яснее, почему «моя» ф отография закономерно сменяется какой угодно фотографией. Этот новый тип изображения — ведь согласимся, что это всего лишь конструкт, но далеко не эмпирическая данность, хотя с фотографией не вс е так просто, и два уровня, материальный и теоретический, кажутся те сно переплетенными здесь потому, что фотография и «есть» то, что воплощает теорию, материализует время и отчасти пространство, делая это посредством того примечательного интервала, каким она са ма и выступает, — так вот, данный тип изображения как раз и возникает изнутри так называемой художественной фотографии. Художественной, т. е. не отказывающей себе в удовольствии поставить подпись. В остальном