19_11_2012_11

получила титул «Первой электронной телевизионной». Орга низация телевизионной информации и трактовки этой войны в СМК ста ли предметом многочисленных исследований. В Парижской кино школе ESEC прошел на эту тему семинар, в котором приняли участие не т олько теоретики, но и репортеры, работавшие в Кувейте, а диплом ные видеоработы студентов школы были посвящены этому событи ю. Позже они показывались в программе произведений видеоарта н а ленинградской конференции-фестивале «Видео-91». Таким образом, в ойна, став зрелищем, была не только АРТИЗИРОВАНА в эфирных пере да- чах, но и артефактизирована в большом количестве авторски х видеофильмов. «Сюжет-пилот» потянул за собой целый поток разно жанрового теле- и киноматериала.

Аудиовизуальная продукция, порожденная «войной в заливе », стала npовозвестницей целой тенденции, в рамках которой появи лись свои «боевики»: в 1993 году события, связанные с сектой в месте чке Уако штата Техас, осада Белого Дома в Москве 3–4 октября, позже — события в Чечне...

Несколько слов об одном из таких «боевиков».

Âмире сейчас ширится число сект «Посланников Бога», кото рые предвещают конец света — явное воздействие Миллениума. Одну из таких сект возглавлял некто Верно Хоуэл, 33 лет, алкоголик. п омешанный на сексе, оружии и Библии. Он взял себе имя Давид Кореш (о бъединив царя Давида и персидского царя Кира). В группе был н акоплен большой арсенал оружия, которым должны были уметь пол ьзоваться все члены секты, включая женщин и детей. Ближайшими соратниками фанатика были высокообразованные американц ы, в ча- стности, историк и юрист Дуглас Уэйн Мартин, специалист в о бласти информатики, использовавший новейшие технологии для обе спечения деятельности секты. В частности, широко тиражировались ви деоматериалы и руководства по использованию оружия и для пропага нды деятельности секты. Новейшая технология соседствовала с ва рварским произволом. Мессия, который запретил какие бы то ни было се ксуальные отношения даже между супругами, оставил за собой прав о на всех женщин секты, включая и жен своих просвещенных соратников .

Âместечке Уако они заняли ферму, превратив ее в укрепленн ый лагерь, и стали там готовиться к массовому самоубийству. В ласти попытались взять штурмом ферму в феврале, но бой, унесший жиз ни четверых оборонявшихся, не дал результата. Началась длите льная осада, в которой участвовали не только вооруженные формир ования,

но и большая группа аналитиков: психологи, психиатры, теол оги, специалист по освобождению заложников и т. д. На ферме были уст ановлены подслушивающие устройства, можно было следить за жиз нью осажденных. Использовались такие утонченные средства пс ихологи- ческого воздействия, как круглосуточная передача по гром кой трансляции криков кроликов, которых душили, визг бормашины... В р езультате всех этих акций удалось выманить 35 членов секты — остальные отказались выходить. Тогда была предпринята атака, в резу льтате которой начался грандиозный пожар, в огне погибли 86 человек, из них 25 детей и 2 беременные женщины. Спаслись только 9 человек. Вла с- ти, осуществлявшие операцию, сочли это «самосожжением». И х оппоненты обвиняли осаждавших в безответственности и непроф ессионализме.

Все рассказанное очень напоминает сценарий одного из бесчисленных сериалов, которым, в определенной мере, это событие и явилось, поскольку за всем происходящим следили миллионы тел езрителей, а уже после того, как трагедия произошла, очень оперативно — в мае того же года — на экранах телевизоров шел игровой сериал об этой трагедии.

Действительность продолжает регулярно поставлять анало гичные «сериалы». Когда я писал эти строки, в центре мирового обще ственного внимания находились видеоматериалы, связанные с сюж етом «IIохищение и обмен журналиста Андрея Бабицкого».

Особое качество подобные материалы приобретают в ситуац ии «мировой деревни», когда в любом уголке земного шара теле зритель или пользователь Интернета по-новому ощущает то, что прои сходит и рядом с ним, и бесконечно далеко от него. У этой непрерывн ой «глобальной драмы» есть и свой монопольный продюсер... америка нский теле-интернет колосс CNN.

Это состояние современной культуры помогает понять неко торые процессы, обнаруживаемые с наибольшей очевидностью в уже упоминавшихся сектах. Исследователи апокалиптических — наиболее распространенных — сект находят у последних ряд общих признаков, среди которых наиболее существенные — стремление найти простое решение сложных проблем. Американец Ратвен назвал такую т радицию «Божественным супермаркетом, естественным для стран ы, в которой господствует философия свободного предпринимател ьства». Стремление решать сложные проблемы максимально простым способом как раз и продуцируется в значительной степени массов ой теле-

визионной культурой. Поэтому не случайно в подобных секта х становится нормой широкое использование видеозаписей.

Описанные эпизоды так или иначе включают в себя все призн аки упомянутых нами силовых полей метасистемы, выявляют соци окультурную почву, на которой вырастает новое явление, получив шее название видеоарта: парадигма финальности в художественно-эст етическом менталитете наших дней, низвержение традиционных ценнос тей по ходу постмодернистской игры, все большая мешанина художе ственного и внехудожественного в культурной практике, усиление г лобализации и космополитизации аудиовизуальной информации.

Сегодняшняя философская, эссеистская, культурологическ ая и особенно футурологическая литература заполнена бесконе чными толкованиями, прогнозами, анализами места «монстрю» культуры — телевидения — в судьбах человечества. Не случайно и в литературе, непосредственно обращенной к видеоарту, большая часть за нята осмыслением прежде всего самого телевидения, поскольку без этого видеоарт повисает в некоем вакууме, быстро теряясь в предла гаемом ему пространстве «семьи искусств». Множество определени й худо- жественно-эстетической и общекультурной специфики виде оарта на- чинаются как бы от обратного. Так, например, французский те леканал «La Sept», широко представлявший произведения видеоарта, н а- зывал себя «антизаппинговым». Известный кинотеоретик Ра ймон Беллур, отмечая недостаточность и проблематичность само го термина «видеоарт», считает, что, пользуясь им, мы прежде всего д олжны опираться на очевидность происхождения его из телевиден ия и постоянного возвращения туда же, даже когда он категорическ и выступает против телевидения.

Эта связь особенно ярко обнаруживается в проблеме распро странения продукции видеоарта. В истории художественной куль туры любые новые поисковые авангардные акции были заведомо об речены на маргинальность в устойчивой иерархической пирамиде т ворений искусства.

Это было неколебимым условием игры, которое ее участники не только не оспаривали, но всячески поддерживали. Напомним разоча- рование Луиса Бунюэля, когда его первые дерзкие опусы вст речались не тухлыми яйцами и гнилыми помидорами, которых он ждал, за пасшись камнями, чтобы отбиваться от негодующей толпы, но ова циями.

Видеоарт возник на базе самого мощного и всеохватного сре дства МК, его становление не могло избежать пресса этого «чудов ища». Нет

ни одного сколько-нибудь заметного видеаста, который бы н е пытался осмыслить эту ситуацию для того, чтобы в ней как-то опред елиться. При этом стремление так или иначе найти контакт с аудит орией присутствовало в сознании новых творцов, если даже некото рые из них на первых порах гордо игнорировали телевидение. Очень ско ро в судьбе каждого видеаста возникала необходимость «сидения на двух стульях»: работа на себя и на телевидение…

Подобная ситуация оказывалась и своеобразным подарком п остмодерну: ведь неудобство такого «сидения» побуждала так или иначе к игре с монстром культуры. Так возникли некоторые показате льные сюжеты в истории аудиовизуального: борьба Годара против т елевидения, когда он пытался создать собственное «авторское теле видение» в Гренобле; чрезмерное и чаще всего неоправданное использо вание термина «авторский» на отечественном телевидении; любопытн ые формы изживания комплексов в ходе «флирта» с телевидением пр актика и теоретика видеоарта Жан-Поля Фаржье или отечественного «академика» Александра Невзорова. В этом противоборстве ничего негативного для судеб видеоарта нет. Наличие мощного оппонента, а часто и противника, провоцирует ответную активность, которая, как правило, дает интересные творческие результаты. Более того, благос клонность или снисходительность «врага» может привести к упадку тв орческой инициативы. Так, например, несколько лет назад Годар получ ил от японских электронных магнатов идеально оборудованную д ля экспериментов студию. Однако о сколько-нибудь интересных после дствиях этого щедрого дара все еще ничего не слышно.

Именно размышления, стремление осознать характер отношений между собственно творчеством и местом в культуре средств МК породили первый специфический жанр видеоарта — видеоинсталляции. Это был телевизор, окруженный горящими свечами, установле нный в укромном темном уголке художественной галереи. Так что прежде всего возникла необходимость «общупать», отрефлектиров ать, прочувствовать самый акт СМОТРЕНИЯ телевизионной программы, ка кимто образом АРТИЗИРОВАТЬ ситуацию, ставшую до банальности обытовленной. В связи с этим очень интересно проанализиро вать первые впечатления зрителей от произведений видеоарта. В сво е время для понимания специфики кино как нового феномена культур ы оказалось продуктивным осмысление отзывов первых кинозрит елей, как «рядовых», так и «экспертов». Анализируя свои ощущения по сле знакомства с произведением видеоарта, одна из таких «подгото вленных»

зрительниц, Шанталь Суайе, писала: «Конечно, потом стараеш ься рационализировать, описать, объяснить этот новый объект в р амках истории искусств, сопоставить его с другими изображениями, с кино или телевидением. Ищешь специфику этого языка, учитывая приро ду его носителя и те эффекты, которые он способен создавать. Коро че говоря, теоретизируешь. Можно ли таким образом прояснить прир оду видеоарта? Не более успешно, чем удается с помощью лингвис тики, структурного анализа или истории эволюции языка получит ь представление о литературном творчестве»505.

Если ключевой фразой в откликах на первую люмьеровскую пр о- грамму стала «Жизнь, захваченная врасплох», то по поводу в идеоарта такой констатацией было: «Мысли, сознание, захваченные вр асплох».

Такая фраза могла показаться своеобразным «открытием Ам ерики». Действительно, неужели так уж ново или «специфично» л овить мысль, работу сознания художника в его произведении? Для т ого чтобы правильно ответить на этот вопрос, следует подробнее з адержаться на ситуации новых условий продуцирования и бытования и дей, активности человеческой мысли.

Проблема эта сейчас активно осмысляется. Напомним о некот орых соображениях на этот счет одного из самых сейчас популярных — и к тому же активно распространяющих свои идеи — «ощупывателя» современной культуры Жана Бодрийара, который в своих работа х регулярно обращается к проблемам телевидения да и аудиовизуа льного в целом.

В книге под многозначительным названием «Притворство» о н пишет: «В политике смешалось “левое” и “правое”, в средствах коммуникации истина и ложь, в мире предметов — польза и бесполезность, а ПРИРОДА И КУЛЬТУРА СЛИВАЮТСЯ НА УРОВНЕ СИГНИФИКАЦИИ (выделено мною. — ß. È.). Великие гуманистические явления стерлись в нашей системе образов и знаков»506. В этой достаточно привычной постмодернистской констатации мы выдел или клю- чевую фразу. В самом деле, прежде процесс «окультуривания » природы нес на себе всегда отчетливый отпечаток «автора-культи ватора». Новые технологии во многом деперсонализируют эти процес сы. Быстро совершенствующаяся видеотехнология теперь уже не огр аничива-

505Soyer Ch. La cuisine des anges. Videoart plastique. Herouville Saint-Clair, 1989. Ð. 2.

506Baudrillard J. Les Simulations. Paris, 1989. Ð. 2.

ется созданием максимально изоморфных реплик природы, но рождает квазиприродные объекты — виртуальную реальность. Кроме того, это унифицирующая обработка отдельных областей культуры: ск ажем, активное стирание граней между художественным и внехудо жественным. И если раньше артизация означала некое облагораживан ие иных, в обыденном сознании «менее престижных» форм активности , то теперь это происходит под влиянием иных побудителей. Это и у площение иерархических пластов культурной пирамиды, уравнива ние зна- чимости разных форм активности, а также возрождение ситуа ции «нового синкретизма».

То, что Ролан Барт называл заменой OEUVRE — ПРОИЗВЕДЕНИЯ — текстом как следствие бунта элементов против структур, уже было одним из признаков наступления «нового синкретизма ». Когда ниже пойдет речь о первых творениях видеоарта, мы увидим, к ак много места в их «текстах» займет чисто природный субстрат т елевизионного изображения. Всегда есть некий социокультурный запр ос, который способствует появлению нового вида искусства. Видеоарт — несомненный отклик на зов «нового синкретизма». Это прекрас но чувствуется в «Истории кино» Годара, где скрипы кинопроек тора, стук клавиш и шум каретки пишущей машинки, звуки мовиолы уравн иваются в своей сигнификации с мелькающими кадрами киношеде вров. Такая дерзкая «вселенская смазь» и должна воспитывать но вые комплексы ощущений. Видеокультура выставляет напоказ свою г лавную способность и предназначение — запечатлеть, записать — а для, так сказать, «самоартизаuии» она рождает видеоарт, который, за имствуя смыслообразующие возможности инсталляции и хэппенинга, опираясь на возможности собственной технологии, и пытается зан ять для себя некую «сигнификационную нишу». Еще недавно Бодрийар называл общество тотальной информации «бесстыдным». Думаетс я, и это чувство переварено сегодняшней культурой: почти ничто уж е не шокирует и конечно менее всего — стирание граней между «возвышенностью искусства» и «грубостью материи». В этом грустном ко нтексте все же еще теплится участок неистребимого оптимизма, связанн ого с че- ловеческим любопытством, стремлением покопаться в этой природнокультурной аудиовизуальной магме, понять, из чего она сос тоит. Тем более что сказочные успехи соответствующей технологии п одталкивают участников-потребителей аудиовизуальной сферы не о граничи- ваться пассивным потреблением. Не случайно Бодрийар счит ает, что благодаря новым информационным технологиям, информатик е и ви-

део ВСЕ стали потенциальными творцами. Нужно конечно учит ывать пристрастие этого автора к преувеличениям, нередко поспе шному радикализму суждений, но кажется дальновидным еще одно его соображение: «каждый становится импресарио собственной видимо сти», «Я видим», «Я — изображение».

Два базовых когнитивных фактора, которые определяли возн икновение и эволюцию видеоарта, — сознание все больше переориентируется с культуры на природу; успехи технологии позволяют создавать «вторую реальность» (в нашей области эту роль играет виртуальная реальность) — указывают на конец некоего цикла в отношениях природы и культуры. Сейчас наверняка в рассуждениях об ау диовизуальном в целом и о видео, в частности, чаще всего приводит ся знаменитый постулат Маклюэна о том, что средство сообщения у же само по себе является сообщением. И эта тенденция подстегивает ся тем «чисто техническим» обстоятельством, что аналоговая зап ись информации вытесняется более совершенной — цифровой, в которой следы «начальной материи» уже полностью исчезают, уступая мест о цифрам. Не случайно эта техническая проблема так интересует современных видеастов, вызывая поток отнюдь не технических размыш лений на эту тему.

В такой ситуации для методологии ее исследования растет и нструментальная значимость двух феноменов: речь идет о принцип е дополнительности в точных науках и о проблеме технического опо средования творческой активности. В естественнонаучных дисципл инах названный принцип предполагает учет позиции наблюдателя и особенностей используемых для наблюдения приборов, что с казывается на результате анализа.

О мере и возможностях «точности—неточности» гуманитарн ых наук в целом и искусствознания в частности сказано уже бо лее чем достаточно, но полностью выводить за рамки гуманитарного ис следования принцип дополнительности, особенно когда речь идет об изучении ТЕХНИЧЕСКИХ искусств, и уж тем более нашего предмета — видеокультуры, представляется неправомерным. К апробации в гум анитарной процедуре исследовательского потенциала этого прин ципа побуждает и упомянутая выше эволюция отношений «автор—реципи ент». С ним связан и феномен, еще не получивший устойчивого терминологического определения, который мы называем технологическим опосредованием (обеспечением) творческой активности. Разниц а между этими аспектами в деятельности, скажем, поэта и кинематограф иста ле-

жит на поверхности и очевидна даже для обыденного сознани я. В то же время существуют почти противоположные суждения о зна чимости этого процесса для конечного результата творчества. В поисках всех вышеназванных воздействий и силовых полей важно увидеть новое обличье извечного конфликта в художественной культуре: п остоянного напряжения между онтологией конкретного художествен ного объекта и его социокультурной локализацией. Онтологизация — это несомненно одна из важнейших задач теории искусства, когд а устанавливаются природные качества того или иного художественн ого вида. Дело в том, что они не существуют в культуре в своей сублими рованной «природности», а каждый раз выходят на подмостки исто рии в тех или иных социокультурных обличьях. Но «одеяния» могут под час настолько срастаться с «телом», что начинают воспринимат ься как их органичная составляющая. Например, три единства в классиц изме, идеологичность как ПРИРОДНАЯ функция искусства в эстети ке соцреализма и т. п. Расцвет — а нередко и разгул — постмодерна существенно изменил характер этой оппозиции.

В литературе все чаще встречаются определения видео, телевидения, компьютера как «протезов» человека. Бодрийар считает , что эти «прозрачные протезы» настолько интегрированы в теле, что стали уже его генетическим компонентом. Собственно Бодрийар здесь просто несколько облагородил введенную за пять лет до него груст но-иронич- ную характеристику человека ХХI века, которого американск ие культурологи Читрон и О’Тул в своей работе «Встреча с будущим » назвали «видиотом».

Понятно, что столь высокая степень интеграции «протезов» существенно меняет и характер самого технологического опоср едования творчества. Уместность самого понятия «опосредование» в этом слу- чае становится сомнительной. Конечно, при таком слиянии « руки» и «кисточки» на ум приходит «неотразимый» контраргумент: с кажем, у певца или балерины их «инструменты» наверняка полностью интегрированы в их тела. Но в данном случае «инструменты» всегд а были частями тела и лишь позже начинают осуществлять свои худо жественные функции. В технических же искусствах речь идет об «инс трументах», изначально экстериоризированных. Кроме того, следуе т иметь в виду постоянную экспансию технических искусств в соврем енной культуре, в ходе которой рождается все больше новых объек тов, и размещать их в привычных координатах культурного пространс тва уже бессмысленно.

Поясним эту ситуацию некой культурологической задачей-и ллюстрацией. Современная техника способна создать произвед ения, которые по количеству и нюансировке цветовых и звуковых града ций в природе обнаружить практически невозможно. Скажем, «элек тронная палитра» предоставляет в распоряжение живописца многие миллионы цветовых оттенков. Звуковой синтезатор может создать ими тацию голосового исполнения, недоступного ни одному реальному певцу. Спрашивается, каковым будет необходимый и достаточный на бор критериев для сравнения, характеристики и оценки аналоги чных артефактов, созданных традиционно или с использованием нов ых технологий?

Собственно придуманный нами пример лишь кратко обознача ет ситуацию, которая явно или латентно присутствует в сознан ии исследователя любого феномена аудиовизуальной культуры к онца века (тысячелетия). Формируется идеология нового поколения, ко торое получило название «катодного» (катодная трубка-кинескоп) или «телевизионной генерации». Это поколение, родившееся в эпоху развитого телевидения, теперь само вступило в пору зрелости. Им енно оно ощущает потребность в том, чтобы придать феномену, надежн о утвердившемуся в своих технических, коммерческих и медийных ка чествах, еще и оптимальную общекультурную значимость.

Известный французский теоретик и практик видеокультуры Пьер Бонджовани считает, что новые средства, которые дали возм ожность любому человеку запросто увидеть обе стороны Луны или соб ственное изображение, полученное с помощью УЗИ еще до момента р ождения, — в сегодняшнем мире оказываются более доступными, чем питьевая вода. В культуре рождаются резко оппозиционные д руг другу проявления. Процветание монокультуры ведет к обеднени ю культуры в целом в ее привычном обличье, но рождает и череду нек их новых феноменов, которым нужно оперативно находить подходя щие ниши.

Так, скажем, перед взглядом (сознанием, подсознанием, интуи цией) творца постоянно маячит призрак нового, вечно спешаще го, нетерпеливого, пресыщенного информацией потребителя, который уже получил и особое название — zappeur (от французского zapper — пользоваться пультом дистанционного управления — ПДУ), т. е. зритель (а также слушатель или читатель), который бесконечно перескакивает с телевизионного канала на канал, «перещелкивает» видеомагнитофонные записи или спутниковые передачи. Чтобы не утра тить

связь с таким усредненным потребителем, вырабатывается о собый текстовой лаконизм. Пространство, ограниченное, с одной с тороны, художественным экспериментом, а с другой — нормами социокультурной коммуникации, становится все более оживленным.

Наш методологический посыл был изначально ориентирован на социокультурную полифункциональность видеоарта, к тому же мы претендуем на описание видеокультуры как системы, стало б ыть, уходя время от времени в анализ отдельных направлений, жанро в, твор- ческих личностей, придется в итоге выявлять во всех этих с южетах и параметры типовые, количественные507.

Инсталляции, с которых начался видеоарт, активно развиваю тся и по сей день. В этом жанре заметно проявила себя пара видеастов — француз Доминик Барбье и австралийка Кати Воген. Они — непременные участники наиболее заметных международных видеофор умов, им была посвящена передача французского спутникового кана ла ТV 5. С их творчеством и образом жизни — а организация последнего является тоже компонентом их творчества — довелось познакомиться и ав-

507Каждый раз, когда в аудиовизуальной культуре появляется новый феномен, теоретики тут же бросаются в историю, чтобы посмотреть ег о родословную,

èкаждый раз наталкиваются на известные, но намеренно «забываемые» (в угоду той или иной концепции) исторические реалии. Так, скажем , происходило с историей кино, традиционно отсчитываемой от первого ПУБЛИЧНОГО сеанса. Но потом, когда в результате видеовзрыва заинте ресовались историей ИНДИВИДУАЛЬНОГО фильмопотребления, «вспомнили», что кино начиналось значительно раньше и отсчет можно вести о т кинетоскопов

èпредназначенных для них лент... Сейчас начали вспоминать , что и телевидение родилось раньше, чем кино (и даже раньше телефона). Ес ли подлинный предшественник кино — праксиноскоп, изобретенный еще до кинетоскопа, получил распространение в 1877 году, то предшественни к технического телевидения, так называемый пантелеграф Казелли, появился в 1855 году и функционировал до 1861 года. «...человеческий голос был передан на расстояние значительно позже, чем изображение, передача которог о была осуществлена за 20 лет до этого, между 1855 и 1861 гг. Инициатива принадле жала священнику, который был также физиком и инженером, — аббату Джованни Казелли, французу итальянского происхождения, который усовершенствовал и начал вместе с англичанином Баквеллом промышле нное производство своего аппарата. Это невероятное изобретение очень м ало известно и полностью отсутствует в лучших книгах по истории техники , а ведь именно это изобретение было подлинным прародителем телевидени я» Couchot( E. Images de l’optique àu numerique. Paris, 1990. Ð. 75).