19_11_2012_11
.pdf
КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ИЛИ О НЕСХОДСТВЕ СХОДНОГО |
381 |
видения. По существу, монтаж — это оперирование временем, впрочем, не только им; монтируя, оперируют и пространством, но все-та ки первое представляется преимущественным, главным. О. М. Фрейденберг писала в одной из работ, что интрига, т. е. напряженный, динам ично развивающийся сюжет, появилась в литературе только тогда , когда она стала будто квантовать время — научилась членить процесс или действие на отдельные, парциальные ряды, чтобы затем связыва ть или сопоставлять их друг с другом412. Камера в еще большей мере способна артикулировать пространство и время, дробить их на ква нты, а зна- чит, делать кадр моментальным, мгновенным — почти аналогичным и равноценным проблеску сознания. Кинематограф и стал нарр ативным искусством тогда, когда осозналась возможность связыван ия этих квантов пространства, но главным образом — времени.
«Киномаг телевидения», которого предсказывал Эйзенштейн, конечно, появился; он существует и ныне, монтируя «прямой» ре портаж о спортивном соревновании, концерте или собрании вместе с тем, как событие совершается. Однако того веса, какой мерещился Эй зенштейну, фигура «киномага» на телевидении не обрела. Прежде все го потому, что в 1957 году фирма «Ампекс» выпустила в широкий обиход магнитную ленту для видеозаписи. Благодаря продукту фирм ы «Ампекс» телевидение, до того являющееся исключительно сред ством «устным», обрело свою «письменность», а благодаря ей — возможность монтировать не только посредством усилий «киномага», но, кроме того, — и лабораторно, по свершении события, в чем как бы уравнялось с кинематографом. О том, что телевидение этой новой возмож ностью воспользовалось, свидетельствует, например, Нам Джун Пайк , виднейший представитель нового авангардистского течения — видеоарта, знаменательным образом противопоставивший своих коллег коммер- ческому телевидению: «стремясь составить оппозицию разв лечениям, предлагаемым телекомпанией СВS, или желая сохранить беспр имесную чистоту информации, некоторые видеохудожники отказы ваются монтировать или менять временную структуру перфоманса и ли хэппенинга. Другими словами, они настаивают на том, что время “ на входе” должно быть равно времени “на выходе”»413. Отсюда явствует, что
412Ñì.: Фрейденберг О. М. Происхождение литературной интриги // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Вып. 6. С. 508.
413Íàì Äæóí Ïàéê. Время «на входе» и время «на выходе» // Искусство кино. 1994. ¹ 2. С. 107.
382 |
ВАЛЕНТИН МИХАЛКОВИЧ |
коммерческое ТВ на парадоксальной основе контрастирует с авангардом: первое настолько «замонтировано», что видеоартисты, борясь с ним, вовсе отказываются от монтажа.
Конечно, обретение «письменности» — важнейший, прямо-таки судьбоносный момент в истории телевидения, однако связан ные с «письменностью» возможности «лабораторного» монтажа не столь глубоко преобразили ТВ, как на то надеялась ранняя телетеория. Границы и объем деятельности уже существовавшего «киномага » расширились, «письменность» вызвала к жизни ряд новых монтажны х процедур, однако сам монтаж не превратила в свое великое и суд ьбоносное завоевание. Иначе говоря, более сущностны для ТВ, вероя тно, не новые процедуры монтирования, а новые, предельно расширив шиеся возможности лицезреть пространство — освоенные благодаря спутникам связи. Благодаря им появились зрелища такого рода, что кажутся невозможными в кино и чуждыми его природе, — например, «телемосты» или дуэтное музицирование, когда один исполнитель на ходится, предположим, в Европе, а другой — в Америке. Кстати, Нам Джун Пайк стоял у истоков подобных экспериментов: его «глобальный с путниковый проект «Доброе утро, мистер Оруэлл» — попытка объединить художников мира в едином творческом акте»414.
Проекты вроде этого ориентированы на беспредельное, беск онеч- ное расширение видимого сейчас в данную минуту. Монтаж, на против, предполагает, как говорилось, оперирование временем. Даль нейшая эволюция ТВ связывается ныне не с тем, чтобы усовершенств овать приемы и процедуры такого оперирования, идеалом, высшей ц елью, к которой оно стремится, ныне мыслится Всемирное телевиден ие, способное весь земной шар сделать объектом «сиюминутног о» лицезрения. Техническая осуществимость проекта уже доказана и обоснована: для Всемирного ТВ нужны три геостационарных спутника, т. е.
имеющих угловую скорость, равную скорости вращения Земли , а потому как бы зависающих в одной точке. Спутники следует раз местить на высоте около 36 000 километров — тогда программы, «перегоняемые» с одного спутника на другой, можно будет принимать в л юбой точке планеты. Всемирное ТВ потребует гигантских затрат, и неведомо когда оно будет осуществлено; пока оно кажется лишь меч той, но важна ориентация, устремленность мечты к безграничности и беспредельности видения. Подобная ориентация ощутима и у Нам Дж ун
414 Пайк-дайджест // Искусство кино. 1994. ¹ 2. С. 101.
КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ИЛИ О НЕСХОДСТВЕ СХОДНОГО |
383 |
Пайка, для которого ТВ, несмотря на все новшества и преобра жения, все равно остается чем-то вроде эйзенштейновского «прост ранственного соучастия»: «Телевидение должно означать — “смотреть вдаль”, что по-немецки — Fer sehen — и означает телевидение»415.
Эти слова знаменательно перекликаются с тем, что Нам Джун Пайк сказал о своих предках, а по существу — вообще о людях архаичных обществ: «Мои корни в Монголии, на Урале, где в доисторическ ие времена охотники на лошадях спустились с гор Алтая и расс еивались по всему миру: из Сибири — в Перу, в Корею, Непал, Лапландию. Эти люди не были привязаны к исходному центру. Они смотрели вп еред, вдаль и, когда видели впереди новые горизонты, устремляли сь туда, а затем снова смотрели вперед и шли еще дальше...»416. О человеке у телеприемника и о человеке архаичных обществ говорится то ж е самое: они обуреваемы жаждой «смотреть вдаль», но первому ради т ого нет надобности в физическом передвижении, как бы — в измерении пространств собственным телом; за современного человека «ра ботает» всевидящее око телевидения.
В некоторой степени оно снабдило человека у приемника бож е- ственными потенциями и прерогативами. Вышняя реальность у Данте в «Божественной комедии» законосообразно устроена, по скольку являет собой систему из девяти небес. Последнее, девятое небо — это конечная, предельная ступень материального мира; за ним — за «наибольшей областью телесной» — располагается Эмпирей; он представляется Данте «кругообразным озером света... ареной небесн ого амфитеатра», в котором восседают блаженные души. Они кажутс я Данте цветами, над которыми порхают искры — «летающие ангелы»417. О трансцендентности Эмпирея свидетельствует помимо прочего и то, что законы зрения здесь иные, нежели в материальном мире: « Взор не смущали глубь и вышина»; «Там близь и даль давать и брать не властны» (Р., XXXII, 118,121), что, согласно М. Лозинскому, переводчику «Божественной комедии», означает: «В Эмпирее близь не уве личивает отчетливость видимых предметов, а даль не уменьшает ее 418» . Оптическая равнодоступность дальнего и ближнего обеспечи вается самой «природой» Эмпирея; вместе с тем такая равнодоступность — одно из
415Òàì æå.
416Òàì æå. Ñ. 99.
417Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1986. С. 568.
418Òàì æå.
384 |
ВАЛЕНТИН МИХАЛКОВИЧ |
главных свойств божественного зрения; праведники, блажен ные души, попадая в Эмпирей, как дар, обретают это свойство.
Таковы пределы, между которыми двигалось воображение арх аич- ного или, вернее, дотелевизионного человека: с одной стороны — «смотрение вдаль», о чем говорил Нам Джун Пайк, и пронизыва ние далей собственным телом; с другой же — адекватность близкого и дальнего для божественного зрения. В сущности, эти пределы соо тносятся между собой, как идеальное и реальное. Телевидение будт о сняло, дезактуализовало подобную оппозицию: то, что прежде казал ось чаемой, желанной идеальностью, стало благодаря ТВ чем-то обыд енно реальным. Уже ныне для телезрителя даль, выражаясь соответс твенно стихам Данте, «брать не властна», уже сейчас она столь же зр има, как и места непосредственно близкие; если осуществится Всеми рное телевидение, способность лицезреть необъятные пространства возрастет лишь количественно.
С кино связана совершенно иная традиция. В мифологических сюжетах часто выступает некто, стоящий над временем. Трой ственного деления времени на прошлое, настоящее и будущее для подоб ных фигур не существует, то, что случилось, и то, что случится, ра внодоступны взгляду существа, стоящего над временем. Нечто анал огичное происходит благодаря кинематографу — он тоже отменяет тройственное членение времени: камера будто изымает фиксируемые об ъекты из его хода. В этом, полагал Андре Базен, кино будто смыкается с коллективным бессознательным, которому извечно присуща «потре бность защитить себя от времени». Человек архаичных культур став ил «посмертную жизнь в прямую зависимость от материальной сохр анности тела». Отсюда возникла практика мумифицирования, напра вленная на то, чтобы «искусственно закрепить телесную видимос ть существа». Эту практику словно подхватили и продолжили технич еские средства репродуцирования: сначала — фотография, которая «мумифицирует время, предохраняя его от самоуничтожения», а затем — кино, благодаря которому «впервые изображения вещей стан овятся также изображением их существования во времени и как бы м умией происходящих с ними перемен»419. И кадр, и всякий фильм в целом сохраняют внутри себя основные, фундаментальные модальн ости времени — прошлое, настоящее и будущее, но частное, локальное время кадра или фильма отторжено от времени объективного мира и замк-
419 Базен А. Что такое кино? С. 45.
КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ИЛИ О НЕСХОДСТВЕ СХОДНОГО |
385 |
нуто в себе самом. Следует заметить, что такие же структуры локального, замкнутого времени присущи и телевидению, но сверх т ого ТВ будто гложет страсть к овладению все более масштабными пр остранствами, отчего все ощутимее углубляется расхождение межд у обоими средствами.
Жажда овладевать временем и, следовательно, быть над ним с тавит кинематограф в один ряд с определенными явлениями и тенде нциями прежних культур. Шпенглер пишет о них почти то же самое, что и Базен — о кино. Например, осуждая философов — систематиков, каковыми согласно Шпенглеру, были Аристотель и Кант, автор « Заката Европы» замечает, что они пытались «подчинить, механ изировать, обезвредить» таинственность земного бытия, а потому види т в их деятельности «желание заклясть жуткость времени, самое жизн ь»420. В другом месте автор «Заката Европы», аналогично Базену, связывает заклинание времени со смертью: «Первобытный человек, и сполненный глубоким изумлением перед явлением смерти, всеми сила ми своей души стремился проникнуть и заклясть этот мир протяжен ного...421» . Связь со «своими» тенденциями в архаичных культурах можн о обнаружить и для телевидения; инаковость явлений, с которыми а ссоциируются оба средства, еще сильнее подчеркивает различие их ориентации на «свои» аспекты действительности. Становление кино — это вместе с тем становление все более изобретательных и тонк их процедур оперирования временем. Телевидение наследовало, а пор ой и просто заимствовало эти процедуры, однако умножение и усовер шенствование их не сделало своей целью. Всемирное ТВ, предел устре млений нового средства, — это, в сущности, победа над временем, не над художественным, сложно выстраиваемым в кинофильме, а над астр ономи- ческим, бытовым. Даже и сейчас взгляд телезрителя «путеше ствует» по обширнейшим пространствам; реальное путешествие, т. е. ф изическое перемещение, потребовало бы от человека огромных затр ат времени — для телезрителя же в подобных затратах нет нужды; стало быть, время для него исчезает, становится фактором нулевым; гла вная задача телезрителя — не освоение времени, но оптическое освоение пространств, оптический «захват» того, что сейчас, в данную ми нуту там происходит. Дневная программа вещания, состоящая из перед ач, действие которых разворачивается в иных местах (иных и физич ески, и
420Шпенглер О. Закат Европы. С. 190.
421Òàì æå. Ñ. 238, 239.
386 |
ВАЛЕНТИН МИХАЛКОВИЧ |
ценностно), словно побуждает телезрителя к этим мгновенн ым перемещениям в пространстве, из которых исключено время. Мног оканальное вещание значительно умножает число перемещений взгл яда, а чувство того, что из них исключено время, обостряет еще сил ьнее.
Дивергенция
Ориентация обоих средств на иные аспекты действительности — результат хотя и не долголетнего, но чрезвычайно интенсив ного процесса. Кинематограф выбрал оперирование временем еще до п оявления ТВ, однако — на определенной, отнюдь не изначальной стадии своего развития. Ранний, догриффитовский кинематограф сл овно пытался осуществить обе ориентации и лишь с годами отказа лся от тех своих черт, которые затем стали достоянием телевидения.
К примеру, одним из «природных», неизбежных свойств ТВ счи тается программность. Объем дневного вещания состоит из сам ых разнородных передач: новостных, публицистических, познаватель ных, художественных. Эта разнородность и обозначается как програм мность. Однако и кинематограф на протяжении первых десяти—пятна дцати лет своего существования тоже являлся программным. Сошлемся хотя бы на Жоржа Садуля: «В 1908 году в Париже, — пишет он, — работало пятьдесят кинозалов; сеансы длились два—два с половиной часа; за это время показывалось до двадцати и более картин: мелодрам, комических, документальных, видовых, просветительных»422.
Разнородность демонстрируемых лент ставила перед владе льцами кинотеатров ту же проблему, которой в современных телеком паниях занимается специальный отдел, а именно — проблему программирования. В русском журнале «Сине—Фоно», основанном в 1908 году, о на являлась чуть ли не главной. Журнал из номера в номер публи ковал программы кинотеатров в разных городах — не только ради чистой информации, но и для того, чтобы показать, какой должна быть идеальная программа. Уже во втором его номере передовая стат ья представила если не идеальную, то заслуживающую подражания пр ограмму. В нее входили: «1) Добывание аспида; 2) Собака и польза, при носимая ею человеку; 3) Парижская жизнь в миниатюре; 4) Жизнь в Африке; 5) Токарное ремесло; 6) Феодальное право; 7) Лаборатори я Мефистофеля (Серпантин)». Редакция подчеркивала, что обра зцова
422 Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1958. Т. 1. С. 496.
КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ИЛИ О НЕСХОДСТВЕ СХОДНОГО |
387 |
эта программа из-за ее «выдержанности», как выразился без ымянный автор передовицы; иными словами — из-за ее однородности, цельности. Конечно, по тематике лент программа таковой не кажется, по скольку предлагала зоологические, географические, исторические , геологиче- ские сведения; ее однородность обеспечивалась не тематик ой, а направленностью, целеустремленностью: программа имела познава тельный характер и лишь в заключение давалась феерия — вероятно, для того, чтобы зритель получил некоторую разрядку после обрушивш ихся на него научно-популярных лекций.
С эволюцией раннего кино совершенствовалась и его програ ммность. Новая, более цельная ее модификация — цепь эпизодов (или «картин» в тогдашней терминологии), связанных между собо й тематически. Такова, например, «Цивилизация на протяжении век ов», снятая Жоржем Мельесом в 1908 году. Лента состоит из одиннадцати «картин»; самая первая представляет убийство Каином Авел я (по датировке Мельеса это злодеяние случилось за 4000 лет до Рожде ства Христова); последующие «картины» неизменно изображают на силие человека над человеком, совершающееся на всем протяжении истории мира. Тем самым «Цивилизация...» Мельеса являет собой некий мониторинг зла и нетерпимости, шесть тысячелетий царящих в людском сообществе. Господству нетерпимости положен конец в двух завершающих ленту «картинах». В одной из них предстает Гаагский к онгресс мира в 1907 году; другая же феерична по своему характеру, поскольку является тем, чем и положено завершаться феериям, т. е. эта п оследняя «картина» — апофеоз мирного конгресса, выступившего против извеч- ной вражды и ненависти.
«Цивилизация...» Мельеса словно предвещает «Нетерпимость » Гриффита. Вместе с тем обе эти картины принципиально отли чны друг от друга: американская лента — это радикальное и окончательное преодоление программности раннего кино. Шедевр Гриффита еще хранит в себе следы, рецидивы этой программности. Из четырех сюже тов, входящих в фильм, самый лаконичный и неразвитый — библейский, повествующий о «Браке в Кане Галилейской». Будучи лаконичным, куцым, он лишь обозначает известное по Святому Писанию событие, а не развертывает, не дает его движение и становление. Тем самым гр иффитовский «Брак в Кане Галилейской» еще сохраняет в себе прису щую раннему кинематографу «картинность». Она тем более ощутима, поскольку этот сюжет «Нетерпимости» открывался титром, воспроиз водившим стих из Евангелия от Иоанна, затем следовало «Примечание: Церемо-
388 |
ВАЛЕНТИН МИХАЛКОВИЧ |
ния реконструирована по Сейсу, Хастингу, Брауну и Тиссо». Т ри первых имени принадлежат известным ученым-ориенталистам; че твертое — французскому художнику, долгие годы прожившему в Палестине ради изучения библейских мест и археологических наход ок423.
Указывая тех, на чьих трудах основывалась реконструкция б иблейского события, Гриффит подчеркивает корректность своей р еконструкции; вместе с тем само реконструирование — чрезвычайно распространенная практика в раннем кинематографе и зафиксиров ана уже у Люмьера. В его каталогах указан фильм «Последний патрон», воспроизводивший популярную в то время картину живописца Альфр еда де Невиля, изображавшую эпизод франко-прусской войны 1870 года — сражение за городок Бузенваль: горсточка французских сол дат защищала его до последнего патрона. Фильм Люмьера вызвал подр ажания: аналогичную ленту снял и Мельес. Исполнители ролей у него снача- ла беспорядочно движутся в кадре, затем собираются в груп пы и застывают в позах, как на полотне Невиля424. Также многие «картины» в ленте Мельеса «Дело Дрейфуса» имели свой визуальный перв оисточ- ник — цветные гравюры из массового «Пти журналь иллюстре». Поскольку издание имело огромный тираж, то гравюры были «на смотрены», вошли в зрительную память публики и легко узнавались в экранных репродукциях.
Примеров подобного реконструирования в раннем кинемато графе огромное множество. К тому, что реконструировалось, вполн е применимо лингвистическое понятие «социолект». Так обозначае тся совокупность языковых средств, которыми пользуется определе нная социальная общность на определенном этапе своей истории. По с воему объему социолект уже естественного, национального языка; социолект являет собой выбор тех или иных средств из него; общность в ыбирает языковые средства соответственно своим представлениям о мире, устремлениям и желаниям; вместе с тем этим выбором общность характеризует себя, словно обретая «языковое лицо».
«Последний патрон» или гравюры из «Пти журналь иллюстре» подверглись «экранизации» потому, что входили в изобрази тельный социолект эпохи: всякое время предпочитает свою совокупн ость иконографических мотивов, так же как совокупность средств сл овесных.
423Ñì.: Ямпольский М. Пространство живописи и пространство кинематографа // Декоративное искусство СССР. 1986. ¹ 5. С. 41.
424Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1. С. 213.
КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ИЛИ О НЕСХОДСТВЕ СХОДНОГО |
389 |
Обращение раннего кино к нему диктовалось необходимость ю овладеть изобразительным языком, на котором «говорят» в данны й момент. Гриффит, вводя ссылку на авторитеты, тоже афишировал жела ние овладеть изобразительным социолектом той поры.
Аналогичные примечания рассеяны не только по «Нетерпимо сти», но и по предшествовавшему ей «Рождению нации». «Экранизир уя» актуальный тогда социолект, Гриффит, казалось бы, еще нахо дился в плену прежней языковой практики. Однако его фильмы, прежд е всего «Нетерпимость» и «Рождение нации», — знамение радикального перелома в судьбах кино. Перелом состоял в преодолении св ойственного самому раннему, так сказать, первоначальному кинемат ографу принципа мониторинга, т. е. осмотра, беглого обозрения «кар тин», стремительно сменяющих друг друга. Прежние «картины», про исходившие, по-видимому, от пластин «волшебного фонаря», стали у Гриффита как бы саморазвивающимися системами. Этим преображе нием «картины» обязаны введенному в них фактору времени. Внутр еннее их саморазвитие равнозначно у Гриффита движению взаимоо тношений и взаимосвязей персонажей «картины» во времени — не вообще как такового, но времени повествовательного, «парциально го», как его назвала Фрейденберг. В «Нетерпимости» четыре сюжета; кажд ый из них локализован в ином историческом времени — от библейской эпохи до современности; вместе с тем каждый сюжет развертыва ется в своем «парциальном» времени; последние не даются в своей изолированности, не выстраиваются так, что одно «парциальное» вр емя завершается и начинается другое. Напротив, они протекают парал лельно друг другу; Гриффит их смешивает, выстраивая таким образо м из ча- стей, отрезков четырех «парциальных» времен некое глобал ьное, универсальное время Нетерпимости. Через шестьдесят лет посл е «Нетерпимости» Тарковский следующим образом определяет смысл работы кинорежиссера — его собственной, но также необходимой для каждого представителя этой профессии: «Свою задачу я усматрива ю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передат ь в кадре свое ощущение его движения, его бега»425. В сущности, Тарковский стремится к тому же, что уже совершил Гриффит: параллельно е движение четырех сюжетов внутри «Нетерпимости» — это именно индивидуальный, выстроенный самим режиссером ход времени. Зна чит, вся последующая, послегриффитовская эволюция кинематографа не от-
425 Суркова О. Книга сопоставлений. М., 1991. С. 91.
390 |
ВАЛЕНТИН МИХАЛКОВИЧ |
менила фундаментальный принцип, найденный автором «Рожд ения нации» и «Нетерпимости», т. е. оперирование временем. Фильм , в котором реализован собственный, индивидуальный ход времен и, и есть для Тарковского «самообучающаяся конструкция»426. Ход времени, по Тарковскому, есть основной базисный компонент подобной к онструкции: «можно себе представить фильм и без актеров, и без музы ки, и без декорации, и без монтажа — с одним только ощущением протекающего в кадре времени — и это будет настоящий кинематограф»427. Тарковский при этом не ссылается на Гриффита и «Нетерпимость»; п ример «настоящего» кинематографа без актеров, декораций, музык и и монтажа для него — это люмьеровское «Прибытие поезда». Все «без» в люмьеровской ленте действительно реализованы, однако хо д времени
â«Прибытии поезда» не индивидуален, не выстроен кинемато графистом в творческом усилии. Сознательное его выстраивание — заслуга Гриффита. От того, что с него началось, кино никогда затем н е отступало и, вероятно, не отступит, пока будет существовать.
Из сказанного, думается, явствует, что кинематограф эволю ционировал стремительно: лет за пятнадцать — двадцать окончательно изжил свою первоначальную программность; та впоследствии дост алась телевидению. Свою собственную программность оно отнюдь не с обирается изживать. Напротив, даже развиваясь и преображаясь, о но неизменно сохраняет программность, лишь порой несколько моди фицирует ее. Одна из уже действующих модификаций — «тематические» каналы, т. е. заполняемые каким-либо одним типом программ. Т аким каналом является СИ-ЭН-ЭН, передающая только новости, или Э м- Ти-Ви, посвященная лишь молодежной музыке. Их «тематизм» в овсе не означает, что здесь нарушен или урезан принцип мониторинга, т. е. осмотра, обзора, лежащий в основе программности — и телевизионной, и всякой иной; «тематизм» лишь означает, что обозревается одна, специально выбранная сфера культуры или социальной жизни. Св ой шаг
âсторону подобного «тематизма» делал и ранний кинематограф — вспомним«выдержанную»программу,окоторойписалжурнал«Сине — Фоно», или «Цивилизацию...» Мельеса, — однако пошел дальше; телевидение же, судя по всему, двигаться дальше не намерено.
Даже в сложных повествовательных структурах оно пытаетс я так или иначе сохранить принцип мониторинга. К примеру, «дека лог»
426Òàì æå. Ñ. 86.
427Òàì æå. Ñ. 84.