19_11_2012_11
.pdf
КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ |
321 |
щение к уже достигнутому, поддержание status quo. В самом деле, что нам обещают сторонники цифровой революции, как не возвращ ение субъекта туда, где его не должно было уже быть, в сферу авто матиче- ского воспроизводства? «Цифровая техника (le numérique) освобождает творчество»288, — можно прочитать практически повсюду, где речь идет о версии hardware (синтетический образ, использованный Гео р- гом Лукачем /Georges Lucas/), или о версии software (камера DV — Digital Video — рассчитанная почти на любой кошелек). Вычислительная способность компьютера дает непосредственный досту п к воображению автора, миниатюрность позволяет обнаружить в самой аппаратуре утраченную непосредственность отношения человека и мира. В чем же состоит революция? В том, чтобы, благодаря прогрессу авт оматизации, заставить забыть о неизбежной опосредованности, ко торую вносит техника. «В маленькой камере интересно то, что она н ичего не меняет»289. Отcюда возникает то значение, которое придается субъективному взгляду автора. Взгляду, идущему на смену автомат ической объективности. Тем не менее автоматическая объективност ь никуда не исчезла. Она лишь поменяла место своего расположения. Из о тправной точки она стала пунктом назначения, из объективной данности — объективностью репрезентации. На этом трюке основан успе х такого фильма, как «Festen», истинной модели нового авторского кино. В ся постановка фильма заимствует документальную форму благ одаря хорошо вписанной в мизансцены автоматической фиксации. Док ументальный стиль придает вымыслу силу подлинности. Тот же са мый эффект прямого вторжения зрителя в мир авторского вообра жения производят и «Звездные войны». «Фиксация реальности не яв ляется неотъемлемой чертой цифровой техники. Она производит не д окумент, а вымысел»290. Этот чистый вымысел не имеет с реальностью более ничего общего, но предстает как ее возможность, поскольку этот вымысел зафиксирован автоматически. Цифровая техника позв оляет перевернуть отношения между вымыслом и реальностью. Объе ктивация вымысла заменяет объективный вымысел реальности. Не я вляется ли это точным определением знаменитой «иллюзии реальн ости»,
288Filloux Fr. Editonal a propos de la sortie de La menase fantôme de George Lucas // Libération. 1999. 13 octobre.
289Sinapi J.-P. E Lequeret dans les Cahiers du cinema // Petites cameras sur grand ecran. 2000. No 544, mars.
290Blumenfeld S. La menase fantôme de George Lucas // Le Monde. 1999. 13 octobre.
322 |
ТЕРЕЗ ЖИРО |
которая, некогда столь хулимая, кажется, стала сегодня нас только присущей кино, что не составляет более никакой проблемы?
Иллюзия реальности
Как эта иллюзия реальности входит в кино? Если кинематогр афист рассматривает автоматическую машину как орудие, отданно е в распоряжение художника, и продолжает заниматься искусством ка к прежде, то под властью цифрового изображения это происходит т ак же, как и в эпоху господства изображения аналогизирующего (l’image analogique). Тогда и только тогда начинается провозглашенное Ги Деб ором «общество спектакля» и внезапно возникает его закономер ное следствие — презренный зритель. Ибо «общество спектакля» не является социальным феноменом. Оно — «вездесущее утверждение выбора, уже сделанного в сфере производства»291, утверждение автоматизма, преображенного волшебным фонарем. Но ведь волшебная автомат ическая машина становится именно этим, скрывая, при изначальной о чевидности результата, процесс возникновения, само движение во зникновения объекта таким, каким он и возник. Тогда человек — не более чем зритель результата действия машины. Она предоставит ему л ишь тщательно доработать, организовать, привести в соответствие со своим вкусом результаты своей деятельности — образы — с тем, чтобы сделать из них искусство, искусство фантасмагории, о котором гово рит Беньямин. Для этой цели ему остается лишь добавить к этому авто матически полученному образу достижения других техник — романа (повествование), театра (мизансцена), живописи (художественный образ). Гриффит всегда был в этом бесспорным мастером. Отсюда и пр оистекает представление о кино, как о несамостоятельном искусс тве (l’art impur). Но несамостоятельным кино становится главным образом тогда, когда отказывается от своего инструментария.
Движение в кино
Начиная с этой дифференциации орудия и автоматической ма шины, кино делится (и всегда было разделено) на современное и архаи- ческое. Это началось с самых его истоков, с изобретения сам ого аппарата. В то время как Эдисон (Edison) стремился создать волшебный
291 Debord G. L’société du spectacle, § 6. Pans, Ed Gallimard, 1992. P. 5.
КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ |
323 |
фонарь, Люмьер, продолжая дело Марея (Marey), изобретал автоматический аппарат восприятия движения.
Кинематографисты, которые, вслед за Люмьером, пользуются камерой как инструментом восприятия, сделали кино таким иск усством, которое ничего не должно другим видам искусства, искусств ом преимущественно современным, поскольку оно использует техн ику своего времени. Начиная с Чаплина и до Киаростами, или до Джона Ву, включая Дрейера, Хичкока, Озу, Брессона, Росселлини… На сам ом деле, их было много. Все признаны великими кинематографис тами. Однако, быть может, не было в достаточной мере выяснено, из чего же собственно сделано их искусство. Если кино — искусство движения, то само искусство не есть то, что зависит от того, как движе ние добавлено к объективности автоматического образа или же отнят о от него. Все меняется, и радикально, если добавлять непрерывное дв ижение аппарата к мгновенности фотографии, или если исследовать движение у самых истоков мгновенности, если поместить себя «в сост ояние зарождения объективации»292. Джон Ву — современный кинематографист, поскольку ему удалось зафиксировать движением мгно вение. Эти необычайные хореографии напоминают движущиеся фигу ры Марея.
Почему лучшие фильмы врезаются в память в форме эскиза, ха рактерной черты, наброска? Потому что они заставляют нас забы ть о понятии образа, поскольку «нужно, чтобы образы изгнали идею образов»293, как нам говорит Брессон (Bresson). Отсюда проистекает важность последовательности соединения и роль монтажа, кото рая заключается не в прибавлении и умножении, а в вычитании и д ифференциации. «Сила монтажа в том, что он позволяет вовлечь в т ворческий процесс сердце и разум зрителя»294.
Человек и автомат: Чаплин и Брессон
Для Брессона автоматизм — настоящая удача. Он освобождает его от тягостной обязанности заниматься репрезентацией окр ужающего
292Bachelard G. L’formation de l’esprit scientifique, librairie philosophique J.Vrin. 1972. P. 248.
293Bresson R. Notes sur le cinématographe. P. 72.
294Eisenstein S. M. Alontage1938 // Le film: sa forme, son sens. Christian Bourgois. 1976. Ed. 1. P. 227.
324 |
ТЕРЕЗ ЖИРО |
мира. Будучи объективным, автоматический образ показывае т то, что непосредственно дано зрению. Мир, мир объектов, уже здесь, у же объективирован. Таково великое новаторство кинематогра фа, уводящего нас столь далеко от конфликта между иллюзией и реаль ностью. Реальность теряет свою бесспорную естественную очевидн ость и позволяет проявиться собственной механической сфабрикова нности. У Брессона, как и у Чаплина, человек появляется сначала именно как автомат, вещь, воспроизводящая себя, в процессе движения с реди других вещей. Этот мир, возникший благодаря «скрупулезной ин дифферентности машины»295, может быть и аморфным, но, помещенный в форму, он будет отныне следовать определенным правилам, п роистекающим из автоматической объективности. Как аппарат для в оспроизводства реальности, кино позволяет показать все то, что в реальности еще не является автоматически детерминированным и те м самым обращается к детерминации со стороны людей. Истинным движ ением в кино является такое движение, которое позволяет снов а пройти путь от объекта к субъекту. Субъект появится здесь не инач е как сведенный к объекту, человек — к автомату, человеческое — к тому нече- ловеческому, что в нем есть. Это был урок великой школы бурл еска.
Экспериментальный вымысел: Дрейер и Хичкок
В отличие от орудия, автоматическая машина показывает про цесс трансформации, движение мысли, непрерывно циркулирующей между той наличной реальностью, которая уже дана машиной, и те м многообразием возможностей, которые лишь смутно угадываютс я в ее недрах. Это — то, что называется вымыслом. Чисто фиктивное предположение, столкнувшееся со своим возможным проявлением в лоне автоматической объективности. В отношении вымысла можно лишь гипотетически говорить о его возможности стать реальностью, а те образы видимой реальности, которые он принимает, следует рассматривать как результат случайности. Это тот путь к самой сут и, которым Дрейер заставляет следовать своих персонажей. Эта суть за ключается не в том, «как если бы» реалистического воспроизводств а, а в «как» экспериментального действия. Вопрос не в том, «что сейчас произойдет», а в том, «как это сейчас произойдет». В конце пути Герт руда не обязательно будет жива, но обязательно будет любима. В «Ге ртруде»
295 Bresson R. Notes sur le cinéomatographe. P. 38.
КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ |
325 |
Дрейер противопоставил очевидность истории, плоскую жиз ни на экране и условие возможности самой этой истории, любовь к ак экзистенциальную потребность.
Вымысел — не история (тут слишком много историй, как говорил Росселлини). Это — попадание в экспериментальную ситуацию. Эксперимент в кино заключается в создании событийного диско нтинуитета, взламывающего непрерывность зрелища, создаваемого механи- ческой аппаратурой. Mac Guffin296 Хичкока также не представляет собой в этом смысле ничего другого. Он показывает те пути, нап равления, посредством которых автоматы, застывшие иллюзорные масс ы противопоставлены событиям, которые, превосходя их, раскрывают то, что
âчеловеке является самым необычайным — его предназначенность к бытию. У кино, вероятно, и нет другого предмета интереса, кр оме поиска ответа на один вопрос: как делать искусство при помощ и автоматической техники воспроизводства реальности? Как показа ть, что объективный мир не является замкнутым и завершенным, закр ытым для вымысла и чуждым человеку? Итак, нет никаких оснований поворачиваться к нему спиной и создавать фабрики грез, Hollywood ил и Dreamworks, ибо все еще можно изобрести. Кино суждена долгая жизнь
âнашем мире, при условии, что оно останется верным своему о бещанию оставаться силой художественного вымысла реальност и.
Автоматическая онтология Анри Базена
Для того чтобы узнать, угрожает ли цифровая техника кино, с на- чала следует ответить на следующий вопрос: за что любили к ино и за что его все еще продолжают любить? Критик Серж Даней (Serge Daney) разделил поклонников кино на тех, кто предпочитает зал, и тех, кто предпочитает фильм, на тех, кто любит «кино», искусство зала (l’art de la salle), и тех, кто любит «Кино», искусство фильма (l’art du film)297. В чисто культурном плане это различие вполне банально. Ре чь идет об оппозиции кино как эскапистского ритуала (rituel de sortie) и кино для киноманов. Однако в техническом контексте эта оппозиция п риобрета-
296«Mac Gaffin — это же имя, данное всему жанру action. Похищать… бумаги — похищать… документ, красть… секрет. На самом деле это не им еет значения, и логики напрасно будут искать истину в Mac Gaffin». Hitchcock`Truffant.
1983. P. 111.
297Daney S. L’exercice a été profitable, Monsieur. Paris, POL, 1993. P. 19–22.
326 |
ТЕРЕЗ ЖИРО |
ет совершенно иной масштаб. Предпочитать зал фильму означ ает, находясь в недрах самой кинематографической техники, предп очитать все то, что связано с диспозитивом проекции (большой экран , темнота зала, восхищение публики) технике производства фильма . Однако тот переворот, который цифровая техника привносит в кино, затрагивает в первую очередь кинопроизводство, а не кинопроекцию .
Вопрос диспозитива
В 1988 году Даней мог думать, что темные залы находятся в опасности. Однако теперь, на рубеже веков, множество залов и их гигантизм свидетельствуют о том, что опасения эти были напрасны. Пуб личный показ, даже перед лицом конкуренции со стороны частных пр осмотров по многочисленным сетям, сохраняет все свои козыри. По сле тревожного падения 1980-х годов частота посещений залов снова в ыросла. Итак, с этой точки зрения ситуация кажется благополучн ой, а искусство, с которым мы встречаемся в кинозале, мало изменив шимся. Таким образом, по примеру критика «Monde» Жана-Мишеля Фродона (Jean-Michel Frodon), можно заключить, что, даже если используемая техника и меняется298, то это все равно будет всегда оставаться кино в той мере, в какой меняющаяся техника не является кинотех никой, подразумевая в данном случае под кино кинопроекцию. Техни ка, которая меняется, это — техника, служащая производству образов. Тех образов, которые всегда производятся до самого кино и без него. В сфере производства образов произошел переход от фотографич еской фиксации к компьютерной симуляции, от аналогического (l’analogique) к цифровому. Значит, кино, определенное как диспозитив прое кции, должно будет иметь возможность, не изменяя себе, отдать се бе отчет в этой технической мутации. За показом аналогическим (de l’analogiq ue) последует показ цифровой.
Однако эта мутация остается проблематичной. Ибо для тех, к то предпочитает искусство кино искусству кинозала, на протя жении ХХ столетия кино было механической фиксацией реальности. Это было так в случае Сержа Данея с его верностью теории Андре Базена, создателя «Cahiers du cinéma». Пассивность фиксации и пассивность зрителя во мраке кинозала идут рука об руку, «это цел остный
298 Frodon J.-M. Le siecle du cinema // Monde. 1995. Janvier. Le numéro special.
КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ |
327 |
диспозитив»299 , это неотделимо одно от другого. В сфере, которая заинтересована именно киноискусством (l’art du film), кажется невоз - можным не сделать ясного различия между аналогическим (l’analogique) и цифровым, пассивной фиксацией и компьютерной манипуляцией. Даней избрал позицию, в соответствии с кото рой появление цифровой техники означало конец кино. Грустная но вость, от которой он, похоже, вскоре стал отказываться и, спустя не сколько лет, провозгласил его возвращение. Именно так, «Возвращен ие кино» («Le retour du cinéma»), назывался небольшой сборник, в котором Антуан де Бэск (Antoine de Baecque) и Тьерри Жус (Thierry Jousse), оба — редакторы «Cahiers», пытаются решить непростую задачу — второй раз похоронить Сержа Данея, целиком используя его харизму последнего великого мыслителя кино. Для этого следует пох оронить вместе с ним и все кино, кино ХХ века (роль исполнена Антуан ом де Бэком), а также и историю с тем, чтобы войти в XXI век с менее тя желым сердцем (роль исполнена Тьерри Жусом). «Мы вступаем в э поху перемен и доступности, вопреки всем ожиданиям, мы вступае м в век возможностей»300. Вопреки всем ожиданиям… В самом деле, большой сюрприз, но, поскольку следует провести резкую черту разр ыва, они это и делают. Значит, кино никогда не было искусством ХХ век а. То, что любили Даней, Базен, вы, я — не что иное, как умирающее искусство, пережиток прошлого, свидетельство исторической отс талости. Почему? Потому что оно родилось благодаря технике, изобре тенной в XIX веке, технике механической фиксации реальности, техник е, которая несет поэтому на себе отметину прошлого. Тяжесть эт ого наследия кино пришлось скорбно пронести с собой в будущее, в ХХ в ек, до того момента, когда новая кровь новых технологий не освоб одила его наконец от этих оков прошлого, чтобы сделать из него искус ство XXI века. Кино, если оно хочет быть современным искусством, должно будет принять в расчет современную технологическую ре волюцию, так же как в свое время оно использовало фотографичес кую революцию, потрясшую XIX столетие. Итак, можно бодро перешагивать ХХ век, поскольку он не знал технической революции в сфере создания образов.
299Daney S. L’exercice a été profitable, Monsieur. P. 19.
300Baecque A. de, Jousse T. Le retour du cinema. Hachette: «Questions de société», 1996. P. 8.
328 |
ТЕРЕЗ ЖИРО |
Перед лицом таких рассуждений напрашивается одно замеча ние, очевидное, но существенно важное. Кино никогда не довольс твовалось фиксацией фотографий. Оно само создало фотографичес кое движение, в то время как, вместе с синтетическими образами , движение уже содержится в том образе, регистрацией которого до вольствуется кинематографический аппарат. Потрясающе современн ое заключение. «Время не является одним и тем же, в зависимости о т того, как оно программируется или претерпевается»301, — констатирует Серж Даней, говоря о том, что в кино нашему зрению предъявля ются не образы, а время. Время, которое дышит сквозь образы. Но ка к раз само-то понятие об образе и меняется, говорят нам адепты те хнологи- ческой революции. Конечно, но на это нужно много времени. Он о изменилось вместе с кино, первой автоматической техникой во спроизводства движения.
Вот почему провозглашенная перемена представляется гор ячо желаемой и разрекламированной как средство освобождения о т чересчур тяжкого наследия, а вовсе не произошедшей «вопреки всем о жиданиям». «Мы покидаем излюбленную сферу теорий Анри Базена, в с оответствии с которыми кино определяется онтологически чер ез механи- ческую фиксацию реальности для того, чтобы войти в эпоху в сеобщей симуляции»302. Значит, технологическая революция служит предлогом для того, чтобы освободиться от той неудобной мысли, котор ая весь ХХ век приступала к тому, чтобы задаться вопросом об отношении между искусством и автоматизмом.
Говорить, что кино не меняется, меняются лишь его образы (т очка зрения зала), или же говорить, что кино должно меняться в за висимости от техники производства образов (точка зрения фильма ), озна- чает в конечном итоге одно и то же. В обоих случаях техничес кий диспозитив кино не принимается в расчет, в нем самом не создае тся абсолютно ничего. Кино — просто техника передачи и потребления образов, которые всегда ему предшествуют. Кино — более не искусство, а медиум, средство установления отношений между публи кой и искусством, развивающимся без него. Но такое прочтение ки но как искусства, необходимым образом детерминированного эвол юцией техники создания образа, не ново. Оно проходит через всю ег о историю. Уже в 1970-е годах оно стало предметом жесткой дискуссии и
301Daney S. L’exercice a été profitable, Monsieur. P. 19.
302Baecque A. de, Jousse T. Le retour du cinema. P. 52.
КИНО И ТЕХНОЛОГИЯ |
329 |
критики. На самом деле, именно это было в центре дебатов, ор ганизованных Жаном-Луи Комолли (Jean-Louis Comolli) на страницах «Cahiers du cinéma».
«Чтобы такие историки и эстетики, как Митри (Mitry), такие теоретики, как Базен (Bazin), смогли позволить ввести себя в заблуж дение идеей детерминации кинематографического стиля и эво люции кинематографического языка прогрессом техники (развити ем и совершенствованием средств), так сказать, иллюзией техниче ской “сокровищницы”, откуда кинематографисты могли бы “свободно ” черпать, в соответствии с теми художественными результатами , на достижение которых они нацелены, а также — иллюзией своеобразного “доступного фонда” технических приемов, который держит и х в независимой зоне систем значений (истории, коды, идеологии) го товыми к тому, чтобы начать участвовать в производстве выразител ьных средств, должно было на самом деле произойти так, чтобы наб ор технической киноаппаратуры представлялся бы им в этом случа е чем-то настолько “естественным”, “действующим сам собой”, что во прос о его использовании и предназначении (для чего он?) должен б ыл целиком и полностью раскрываться в ходе его использования ( как этим пользоваться?)»303.
Тем не менее в этом утверждении Жана-Луи Комолли звучит во в- се не антитехницизм, а страстное желание отречься раз и на всегда от всякого блаженного эмпиризма, который всегда поддержива лся и все еще поддерживается технологическим императивом. Искусс тво должно использовать технологию своего времени под страхом н е вписаться в ход истории и в «провозглашенные перемены» техническ ой эволюции, которая представляется при этом естественной. Новы е технологии совершенно естественным образом в соответствии с н ормальным ходом прогресса добавляются в арсенал орудий, используем ых людьми, начиная с самой зари истории. Однако такая инструмента льная концепция техники в равной степени основывается на опред еленной концепции искусства. В соответствии с ней важен выбор тех ник, так как искусство помещено в художнике, и именно он, художник с оздает искусство (его художественные пристрастия, его чувство к расоты, его гений, как говорил Кант). Но и сами техники несут в себе знач ения. Они не снисходят с небес науки, чтобы предоставить себя св ободному человеческому выбору. Напротив, они являются результатом опреде-
303 Comolli J.-L. Cahiers du cinéma. 1976. N. 233.
330 |
ТЕРЕЗ ЖИРО |
ленной обусловленности — идеологической. Другими словами, до того как стать средствами, они уже являются целями. Они были изо бретены для определенных целей.
Ангажированность техники
Поскольку кино до того, как стать искусством, является тех никой, о сущности этой техники шли дебаты. Для Жана-Патрика Лебел я (Jean-Patrick Lebel) («La Nouvelle Critique») кино — научное изобретение, «которое воспроизводит снятые на кинопленку объек т или объекты в форме отраженного образа, сконструированного п о законам прямолинейного распространения света»304. Зато для Марселлан Плейне (Pleynet M. Cinethique) приговор является окончательным. Это научное изобретение — «чисто идеологический аппарат, аппарат, распространяющий прежде всего буржуазную идеологию»305. При этом буржуазная идеология будет определена как ставящая знак равенства между законами перспективной геометрии и организацией р еальности. В итоге, будучи продолжением изобретенной в эпоху Рене ссанса caméra obscura, кинокамера позволяет автоматически воспроизводить образ внешнего мира в соответствии с принципами классиче ской перспективы и как продолжение исследования движения автома тизм представления образов — 24 кадра в секунду — увековечивает принципы перспективы во времени. Этот образ, с присущими ему перс пективой и непрерывностью, нацелен на создание иллюзии реально сти. Она органически свойственна самому автоматизму аппарата. По скольку известно, что они автоматически производятся по законам з рительного восприятия, зритель верит в то, что в этих образах он видит точное отражение реальности. Автоматический аппарат скрывает р аботу репрезентации. Так, с точки зрения Марселлан Плейне, чтобы ни д елал художник с этим аппаратом, он будет работать в рамках бурж уазной идеологии, удваивая ту иллюзию реальности, которая вмонти рована в этот аппарат.
Это все как раз о том, что занимает Жана-Луи Комолли. Ему все эти дебаты кажутся бесперспективными, поскольку в них приним ается в расчет только главный инструмент — камера, а не вся совокупность производящей системы. Комолли настаивает на роли фотохим ии.
304Öèò. ïî: Ibid. N. 229.
305Ibid.