19_11_2012_11

интервью, как собирался снимать финал фильма «Мой друг Ив ан Лапшин». Заглавный персонаж смотрел в окно на людей, переж идавших дождь в подворотне напротив. Затем «взгляд камеры с то чки зрения Лапшина как-то незаметно терялся, и теперь эти люди смо трели прямо на нас. Тот самый прием взгляда в камеру, которым я та к часто пользовался в “Двадцати днях без войны”, в “Лапшине” вооб ще стал главнейшим — весь фильм построен на нем. Потому что взгляд людей в камеру — это взгляд людей оттуда, из того времени, мне в душу»378. Если обращение «в камеру» у Чаплина — дерзкий вызов, то у Года-

ра или Германа дерзость не ощущается: такие обращения уже обрели некоторую легитимность. Знаменательно, что узаконились о ни в телевизионную эпоху: ТВ сделало взгляд «в камеру» обычным явл ением. Но если вычесть аберрации, произошедшие под его влиянием, то традиционный кинематограф словно зиждется на решительном и многократном уничтожении зрительского пространства. Оно пере черкивается темнотой, наступающей после начала сеанса, затем изо браженная реальность втягивает зрителя внутрь себя самой, внутрь ра зворачивающихся событий, чем еще сильнее подчеркивается аннигиляц ия зрительского мира, и наконец, запрет смотреть в камеру доводи т аннигиляцию до логического предела: зрительское пространство о бъявляется не то чтобы несуществующим, но как бы недостойным внима ния. Табу на взгляд в камеру будто возвращает кинематограф к т радиционной изоляции изображаемого мира от действительного, зр ительского, о чем выразительно сказал Кэвелл. Но, пожалуй, еще более выразителен в этом смысле другой современный теоретик: «фильм одновременно “знает”, что я смотрю на него, но “не хочет” об этом зн ать»379.

Дело, вероятно, не только и не столько в самом этом знании — незнании. Психическое перемещение кинозрителя внутрь дейс твия происходит по-разному. Во-первых, — посредством того, что в классиче- ском, фрейдовском психоанализе именовалось идентификацией, т. е. эмоциональной привязанностью к другому380. Зритель способен идентифицироваться с персонажем, участвующим в сюжетных собы тиях, или с актером, исполняющим роль персонажа. Такая идентифи кация описана уже Балашем: «Ты идешь в массе, скачешь на лошади вм есте с героем, летишь, падаешь, и если с экрана кто-нибудь смотри т в глаза

378Липков А. Герман, сын Германа. М., 1968. С. 174.

379Godzic W. Widz filmowy w perspektywie psycho-analitycznej. S. 19.

380Ñì.: Овчаренко В. И. Психоаналитический глоссарий. Минск, 1994. С. 173.

другому, он смотрит и в твои глаза»381. В кинематографическом психоанализе зритель мыслится как «место-в-дискурсе»382; идентификация же с участником фабульного повествования — с персонажем или его исполнителем — по существу делает зрителя активным фактором в сюжетных событиях, т. е. в диегезисе. Место в нем занято; отт ого происходит как бы раздвоение зрителя на «я», физически остаю щееся в кресле кинозала, и «другое я», действующее в заэкранном ми ре. Ина- че говоря, кинозритель при идентификации словно пережива ет приступ некой непатологической шизофрении.

Во-вторых, согласно формуле Балаша «твои глаза — в камере», зритель идентифицируется не с нею самою, но с ее взглядом. При такой идентификации он присутствует там, где разворачиваются с южетные события, иначе они не были бы видны, т. е. оказывается в диеге тиче- ском пространстве, но не участвует в самом диегезисе, поск ольку ход событий не зависит от физического присутствия камеры и зр ителя, чьи глаза — в ней. В истории кино случались попытки преодоления этого безучастного их присутствия. Одна из них принадлежит С. Урусевскому, утверждавшему: «Оператор должен играть с актерами» . В другом интервью он более развернуто разъясняет подобное тре бование: «Я уверен, что оператору нужно работать... играть вместе с актерами. Я серьезно говорю. Дело не только в том, что бежишь с ними. Дв ижение камеры очень активно. Через камеру я выражаю свое отно шение к событию, и она становится соучастником. Зритель — тоже»383. Но сколь ни привлекательны подобные попытки, нормой все же остаетс я неуча- стие камеры в происходящем, в диегезисе.

Вместе с тем перебросами ее взгляда будто руководит некая воля, которой ведома логика разворачивающихся событий. Поскол ьку эта логика выражает особое, определенное, а значит, субъектив ное понимание происходящего, то камера словно олицетворяет носит еля этой субъективной логики. Не участвуя в сюжетных событиях, нос итель трансцендентен им. В кинематографическом психоанализе о н и понимается как трансцендентный субъект. Именно камера выступ ает в функции трансцендентного субъекта, но поскольку глаза зрителя — в ней, то и он обретает подобный статус. Перебросом взглядов трансцендентного субъекта творится не сам диегезис, но речь о нем — констру-

381Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. С. 64.

382Godzic W. Widz filmowy w perspektywie psycho-analitycznej. S. ll. 383Меркель М. Угол зрения. М., 1980. С. 46, 58.

ируется кинематографический дискурс. Камера не видна сид ящему в зале, но ее позиция всегда ощутима; воспринимаемая позиция камеры есть тоже компонент кинематографического дискурса; тем самым трансцендентный субъект, ею олицетворяемый, также принад лежит кинематографическому дискурсу; короче говоря, он есть «ме сто-в- дискурсе». Благодаря идентификации со взглядом камеры та кже и кинозритель становится «местом-в-дискурсе». Отсюда запрет с мотреть

âкамеру означает, что вне диететического пространства ни чего не существует; исчезновение иного, внедиегетического простра нства по сути своей знаменует окончательное перемещение зрителя в сюжетное пространство под видом трансцендентного субъекта.

Телезритель, напротив, не обретает своего места в дискурс е. Он еще

âбольшей степени трансцендентен диегетическому простр анству. Трансцендентность телезрителя особенно ощутима в случа ях, когда транслируется локальное — ограниченное во времени и пространстве — событие: футбольный матч, например, или концерт. Съемка подобных событий ведется многими камерами, отчего формул а Балаша теряет свой смысл: теперь глаза зрителя — не в одной камере, а сразу — в нескольких. Происходящее на стадионе или в концертном зале видится зрителю со многих точек; их пространственная лока лизация причудливо меняется, скажем, телезритель обозревает прои сходящее на футбольном поле с трибун стадиона, затем оказывается р ядом с футболистами или поднимается на значительную высоту и ли цезреет всю чашу стадиона целиком. Аналогична причудливая смена м ест телезрителя и во время трансляции концерта. Телезритель не получает, стало быть, своего твердого, определенного места в диегет ическом пространстве, становясь вездесущим, как дух; он словно меч ется в этом пространстве, чтобы найти такое место.

Ñдругой стороны, если кинозритель идентифицируется с глу бинным смыслом, который присущ фильму, то матч или транслируе мый концерт не обладает заранее заложенным в него значением: логика события творится здесь самим ходом его развертывания. Ест ественно, программа концерта заранее составляется, намечается оче редность номеров. Но концерт как событие не исчерпывается этим порядком — он есть встреча исполнителей с публикой, в результате кот орой создается неповторимая, присущая только данному концерту атмо сфера; она с трудом поддается предварительному планированию. Непре дсказуемость происходящего на футбольном поле, а следовательно, отсутствие заданной логики еще более ощутимо в ходе матча. Тренеры пр едвари-

тельно разрабатывают план будущей игры, но в нее вмешивается столько случайностей, что ход ее оказывается в большей мере импро визацией, нежели неукоснительной реализацией тренерского замысла .

Непредсказуемость транслируемого действа обостряет пот ребность

âтрансцендентном субъекте. Повышенная его значимость пр иводит к тому, что на телевидении, во многих его жанрах, трансценден тный субъект становится зримым, выступая как ведущий или комме нтатор. Вместе с обретением зримости меняются и функции трансцен дентного субъекта : он уже — не «место-в-дискурсе», скорее осознаваемое, нежели непосредственно воспринимаемое; он продуцирует д искурс, накладываемый на происходящие события, на диегезис. Зачас тую трансцендентный субъект продуцирует и сам диегезис, оказ ываясь его демиургом. Владимир Ворошилов, придумавший телеигру «Что ? Где? Когда?», незримо руководил ею как Голос. Эта неполнота прис утствия

âкадре подчеркивала его трансцендентность, но одновреме нно заставляла видеть в нем демиурга, творящего и направляющего сво им словом ход событий. Позицию демиурга Ворошилов осознавал и сам, сказав о собственной работе: «Моя задача как драматурга и режиссера — предвидеть факт и снять его в момент свершения. Конечно, зд есь очень важно предвидение, умение управлять фактом в пути»384.

Трансцендентный субъект на телевидении высвободился из своего «места-в-дискурсе», материализовался, но его функции не ограни- чиваются производством дискурса или диегезиса. Коммуник ативная цепь ТВ растянута, почти разомкнута, отчего связь между ее полюсами — передатчиком и приемником информации — ослаблена не только технически, но и психологически. Задача трансцендентно го субъекта, кроме производства дискурса и диегезиса, состоит в том , чтобы укрепить эту связь и, преодолев растянутость, прочно соед инить между собой оба полюса цепи. Подобная задача приводит к тому, ч то из шести функций языка, выведенных Р. Якобсоном, особое значение на телевидении обретают конативная и фатическая. Реализаци я первой из них подчеркивает направленность сообщения на адресат а, что «находит свое чисто грамматическое выражение в звательной ф орме и повелительном наклонении»385. В случае же фатической функции цель речевого акта состоит в том, чтобы «установить, продолжит ь или прервать коммуникацию, проверить, работает ли канал связи («А лло, вы

384Öèò. ïî: Сабашникова Е. Диапазон. М., 1987. С. 21.

385Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». С. 200 .

меня слышите?»), привлечь внимание собеседника или убедит ься, что он слушает внимательно»386. Конечно, трансцендентный субъект — ведущий или комментатор — пользуется языковыми средствами, обеспечивающими реализацию этих функций, но сверх того само т елевидение словно создает иллюзию собственной «фатичности» и «конативности», о чем свидетельствует, например, наблюдение Саппа ка. По телевидению идет «Машенька» А. Афиногенова. В финале спек такля академик Окаемов, сыгранный М. Ф. Романовым, «обращается непосредственно к зрителям. Камеры все ближе наезжают на артис та, вот его лицо уже заполнило весь экран. Глядя вам прямо в глаза (т. е. в фокус объектива), Романов говорит о молодом поколении, об ответс твенности каждого за его судьбу». Здесь происходит то, что долго т абуировалось в кино: персонаж смотрит в камеру; вместе с тем укрупне ние плана выполняет конативную функцию — укрупнением подчеркивается прямое и как бы «звательное» обращение к зрителю. Подобно е обращение мыслимо и в театре; телевидение же вносит в него свой , особый нюанс тем, что монолог, произносимый Романовым, «заставля ет вздрогнуть от прямой обращенности к тебе». Из своего конк ретного наблюдения Саппак делает общий вывод: «с телевизионного э крана актер еще больше, чем со сцены, обращается непосредственн о к людям и к каждому человеку в отдельности. Ему, вот этому своему не видимому, но как никогда близко к нему подступившему зрителю, а дресует он свое искусство»387. На театре такой монолог, конативный и фатический по своему предназначению, хотя выполняющий не то лько эти функции, актер бросал бы в зал, как в белый свет; благодаря ж е телевидению монолог достигает зрителя в уединенности его квартиры — оттого и возникает иллюзия, что слова актера адресованы и менно ему, данному, индивидуальному зрителю. Эта как бы целевая, выбо рочная адресованность преодолевает разверстость коммуникатив ной цепи: зритель, говоря словами Саппака, как никогда близко подст упает к собеседнику, ставшему своим, личным.

ТВ существенно отлично от кино тем, что трансцендентный с убъект становится зримым; оба средства существенно разнятся еще в одном отношении. Кинозритель, покидая повседневную реальность , обретает «место-в-дискурсе», идентифицируясь с трансцендентным субъектом. Телезритель остается в своей собственной реальности , однако в

386Òàì æå. Ñ. 201.

387Саппак Вл. Телевидение и мы. С. 82, 83.

Кино, являясь, по Базену, «феноменом идеалистическим», пре бывающим «на платоновском небе», тем не менее — отнюдь не земная проекция некоего «вида», субстанциальной сущности, а выра жение извечного человеческого стремления заклинать время, спа сать видимые облики, «наружность» вещей от его всеразрушающего ход а. Одна из возможностей спасения состоит в том, чтобы создавать с овершенные двойники объектов. В противоположность Антонену Арто , у которого именно «аффективные порывы нашей души становятся двойником театрального действа»392, он у Базена — не аффективен, не создан «материей» зрительских чувств и побуждений; двойник у Базена есть вид, «наружность» предметов; таковому двойнику прису щи все материальные, конкретно зримые параметры и характеристи ки оригинала, за исключением самой важной — подвластности ходу времени. Жажда сотворить подобного двойника, именно — сама страсть, и обозначена у Базена как «миф тотального кино» или иначе — «миф интегрального реализма».

Кинематограф, по Базену, смог возникнуть только тогда, ког да инженерная мысль произвела самое главное, самое существенное для этого — «гибкую, прочную и прозрачную целлулоидную основу и сухую эмульсию, способную мгновенно фиксировать фотографи ческое изображение». Оба эти компонента являются основополагаю щими для кинематографа, «все остальное — лишь механизм, гораздо менее сложный, чем часы XVIII в.»393. Технически оба компонента реализовались в 90-е годы прошлого века, однако до их появления множество « одержимых, чудаков, изобретателей-кустарей или, самое большее , изобретательных предпринимателей» пытались зафиксировать дви жения предметов, а значит, пытались сотворить совершенного двой ника, реализовать «миф тотального кино». Подобные попытки — неопровержимое для Базена доказательство того, что миф — вне зависимости от технических возможностей его воплощения — бытовал в коллективном бессознательном. Изобретение Люмьеров — одно из воплощений мифа, причем, по Базену, — отнюдь не самое совершенное, поскольку аппарат Люмьеров не воссоздал звук, объемы, краски. Несмот ря на ущербность, корни изобретения Люмьеров — несомненно в мифе «тотального кино», в жажде сотворить физически совершенный д войник действительности.

392Исаев С. Всемогущество грезы // Àðòî À. Театр и его двойник. М., 1993. С. 75.

393Базен А. Что такое кино? С. 43.

Миф у Базена есть продукт «психологии». Я беру понятие в ка выч- ки, поскольку «психология» для Базена — не академическая наука, а синоним коллективного бессознательного (французский кр итик не пользуется самим этим термином). «Психология» в таком пон имании противостоит духовности — истинному, ясному осознанию сущностных законов мироздания. «Психология» (в базеновском смыс ле) породила «комплекс мумии» — стремление спасать видимые, являющиеся оболочки вещей, т. е. в конечном счете их эйдосы, от всера зрушительности времени. В теперешнюю эпоху «комплекс мумии» сл овно обрел новую жизнь благодаря фотографии, тоже уберегающей эйдосы вещей от уничтожения временем. Кинематограф делает дал ьнейший шаг, выходит на следующую ступень, поскольку способен мумифицировать само время.

Базен противопоставил «психологию» духовности, как низшее — высшему, однако на деле «психология» в том, что касается «к омплекса мумии», имеет прямое отношение к духовности, во всяком случае — к эллинской. Если у Платона, родоначальника европейского ид еализма, и во всем этом направлении эйдосы, «вечная оформленность смысла», погружаются в меон, чтобы там «распылиться и раствориться », то психология — не в философском размышлении, а в конкретном деянии — противоборствует печальной судьбе эйдосов в материальн ом мире.

Вселенная у Платона и вообще — в философском идеализме дуальна. Где-то в запредельной выси пребывают порождающие моде ли всех вещей; реальные же предметы — лишь мимолетные, бледные, «косноязычные» отражения этих извечных моделей. Давно и широко известно сравнение мира с театром — от «totus mundus agit histrionem» у Петрония Арбитра до шекспировского «весь мир театр» или с овременного социолога Эрвинга Гоффмана, основная тема которого — человек в театре повседневной жизни. Мир у Платона, где извечные об разы проецируют себя на земную юдоль, не театр, но кинематограф . Во вселенной непрерывно, без срока совершается некий глобальны й, косми- ческий киносеанс, в ходе которого трансцендентные эйдосы , словно тени на экране, отражаются в меоне, в материальной действи тельности. «Психология» (в базеновском понимании) с ее «комплексо м мумии» вроде пытается преодолеть безрезультатность косми ческой проекции, закрепляя тени эйдосов в меоне.

У Жана Бодрийара космический бессрочный сеанс оказывает ся социальным, поскольку осуществляется телевидением, а оно — не космический феномен: ТВ порождено обществом и функционирует внут-

ри общества. Базеновский «миф тотального кино» превратил ся у Бодрийара в массовидное и безудержное производство симулякров — тех же совершенных двойников любых материальных объектов. Однако телевизионные симулякры сравнительно с кинематографиче скими двойниками будто и впрямь повысили свой статус — отождествились с эйдосами, порождающими моделями вещей, наличных в мире. П оводом, первотолчком к отождествлению, вероятно, послужил дл я Бодрийара факт загадочный, чуть ли не мистический: вскоре пос ле выхода на экраны в 1979 году фильма «Китайский синдром», повествова вшего о катастрофе на атомной электростанции, случилась дейс твительная катастрофа на действительной станции в США на острове Харрисбург. Хотя «Китайский синдром» — фильм кинематографический, не имеющий отношения к телевидению, однако, согласно Бодрийа ру, он есть «великолепный образец верховенства телевизионного образа над реальным событием», которое в силу своей связи с экранным первообразцом оказывается «в каком-то смысле воображаемым»394. Рассуждения о верховенстве симулякров над действительными объ ектами Бодрийар суммирует в общем выводе: «такова логика симукля ров: место божественного предопределения занимает столь же н еотступное предшествующее моделирование. По этой причине события уже не имеют какого-либо значения: не потому, что бессмысленны са ми по себе, а потому, что им предшествуют модели, с которыми их со бственное протекание может в лучшем случае совпадать»395. Античная философия понимала эйдосы именно как порождающие модели; Бодр ийар приписывает эту функцию телевизионным изображениям — тем самым они оказываются в положении эйдосов.

Телевидение у Бодрийара не только не перенимает функцию « платоновского неба», местопребывания эйдосов, но и оказывает ся эффективнее его. Телевизионные сумулякры навязывают массам об разцы поведения, предлагают им цели; массы «с легкостью восприн имают навязываемые модели»; в результате массы «поглощаются и а ннигилируются» симулякрами396. Эйдосы не обладают подобной действенностью. Космический киносеанс длится всегда; он бесконече н, но отражения эйдосов на материи легки, как тени, скользят по ней и распыляются, не успев закрепиться.

394Бодрийар Ж. Злой демон образов. С. 65.

395Òàì æå. Ñ. 67.

396Òàì æå. Ñ. 64.