19_11_2012_11

тору данного текста. Обращение к их творчеству нам предст авляется не случайно подвернувшейся «иллюстрацией», но выбором до статоч- но репрезентативного феномена современного видеоарта508.

Француз-видеаст и австралийка-музыкант познакомились на одном из международных видеофорумов и затеяли видеоперепи ску. Носитель этих посланий менялся по мере совершенствовани я техники: от кинопленки супер 8 до цифровых видеокамер. Возникшая любовь породила целую серию фильмов — преимущественно у Кати.

В 1989 году она переехала в Париж, где с тех пор жила и работала вместе с Домиником. Образ жизни этой пары характерен для мног их ставших известными западных видеастов. Это прежде всего нераз деленность их «подлинно художественной» деятельности и рутин ного «вкалывания» в качестве тружеников системы МК. Они владеют и руководят студией, которая изготавливает так называемую электронную одежду (заставки («перебивки»), а также рекламу и т. д. дл я ведущих телеканалов Франции и других стран; Барбье еще пищет с татьи и преподает, регулярно участвует в крупных международных видеомероприятиях и как экспонент, и как создатель «видеоодежды» этих фестивалей, выставок, конференций.

Барбье и Воген с группой соратников в начале 1990-х годов созд а- ли видеогалерею Sous Sol, инсталляцию No Way Buster, специально предназначенную для нового типа выставок, на которых долж ны органично сосуществовать традиционные формы изобразительно го искусства и произведения видеоарта.

В деятельности наших персонажей важное место не случайно занимает организация новых галерей, поиск оптимальных возмож ностей экспонирования работ. Дело в том, что процесс, который мы ус ловно называем «зероизацией» (от французского zero — ноль. Пересмотр всех базовых компонентов природы и культуры «от нуля»), высвеч ивает проблему соотношения семиотических потенциалов «культу рных язы-

508В этой работе мы не исследуем советский (российский) видеоарт, хотя он конечно же существует; различных мероприятий под этим грифо м было немало, в том числе и в Ленинграде-Петербурге. Опыт этот интерес ен, в частности, и благодаря местным особенностям, связанным с двумя о бстоятельствами: запаздыванием по сравнению с мировым опытом и становл ением в условиях крайней технологической (да и в целом материаль ной) бедности, что, как показывает история художественной культуры, дале ко не всегда рождает лишь негативные последствия. Ясно, что этот сюжет требует отдельного изучения.

ков» и естественной природной среды. С этим же связано и ос мысление связи между экспозиционностью как важнейшим аспекто м визуальной культуры и экспрессивностью как неизбежным прояв лением творческой активности, Характеризуя смысл видеоинсталл яций, ЖанПоль Фаржье приводит фразу Лакана: «...в любви мне нужен взг ляд на меня, потому что в противном случае возникает глубокая не удовлетворенность и ощущение постоянной нехватки чего-то, когда ты не смотришь на меня в ту точку, откуда я вижу тебя»509. «Ради чего нам отправляться в эти лабиринты скульптур, изображений и зву ков, каковыми являются инсталляции? Из любви? Из любопытства? Выс тупая ЗА какую-то активность или ПРОТИВ»510.

Фаржье, собственно, описывает ситуацию некоего двойного э ксгибиционизма: художник не только демонстрирует себя, но так организует эту экспозиционность, чтобы и зритель (слушатель, ося затель) ощущал себя «выставленным напоказ». Удаление от реальнос ти происходит для того, чтобы лучше ее представить, половчее вой ти в нее в ситуации «визуальной fast food».

Этот на первый взгляд несколько заумный критико-аналитич еский пассаж на самом деле точно и глубоко описывает все расшир яющуюся в культуре нишу, которую захватывают видеоинсталляции . Так что определение «визуальная быстрая еда» представляется до статочно уместным.

Об изобилии телевизионной информации, обрушивающейся на современного человека, твердят постоянно и повсеместно. А удиовизуальная техника очень быстро развивается, и за несколько последних лет благодаря успеху цифровых технологий и переводу на этот стандарт национальных телевизионных систем меняется са м имидж телевидения. Если раньше это был экран включенного телеви зора с одной картинкой, то теперь это МОЗАИЧНЫЙ экран. При включе - нии цифрового телевизора на экране возникает мозаика кар тинок из всех принимаемых программ одновременно, а уже затем сам з ритель выбирает из них либо одну, заполняющую весь экран, либо на ф оне «основного» зрелища размещает еще один или несколько пря моугольников с другими программами, за которыми либо будет следить боковым зрением, либо время от времени отвлекаться на них от основной программы.

509Fargier J. P. Premiers pas de l’homme dans le vide. Îu và... Ð. 15, 18.

510Ibid. Ð. 18.

Именно такой мозаичный экран стал товарным знаком самой м ощной мировой телекомпании CNN, претендующей на роль главного мирового информатора.

Для видеоартиста такой экран становится не только знаком главного противника, но и своеобразным «чистым холстом», на ко тором он творит, доставая нужные «краски» из поистине безгранично й палитры «визуальной fast food». В общекультурном плане возникает так ая зрительная аналогия: эфирное телевидение подобно сорвав шемуся с горки составу несется под откос, сметая все со своего пути ; видеоарт же — это паровоз, который подставляет себя под несущийся к катастрофе состав для того, чтобы затормозить его смертельно оп асный бег и вывести на некие новые «культурные пути».

Имея в качестве фона постоянное противостояние эфирному телевидению, инсталляция предлагается зрителю в разнообразн ых экспозиционных вариантах. Такова идея и группы Барбье—Воген в их галерее «Сусоль». Посетителям предлагается на выбор нескольк о вариантов контакта с экспонатами: рассматривание живописных по лотен и телекартинок на мониторах по отдельности; саморежиссура посетителя511, когда по-разному и каждый индивидуально организует свой просмотр живописных и видеофрагментов; и наконец, собственно инсталляция, когда зритель сначала смотрит отдельные видеосюже ты в зале совмещенной (живопись и видео) экспозиции, а затем должен пересечь темный лабиринт, увешанный разными тканями, фактуру котор ых ему приходится «проосязать», и остановиться на площадке, с ко торой он смотрит видеофильм, идущий на нескольких мониторах512. Напомним,

511Аналогия этому уже отмечалась в театральной практике. Например, постановка Ариан Мнушкин спектакля о Великой французской рево люции, когда отдельные эпизоды этого события разыгрывались на разн ых площадках на территории бывшего арсенала, т. е. в обстановке, не имевш ей ничего общего с привычным театральным спектаклем. Порядок и длител ьность просмотра отдельных сцен зависели только от каждого зрителя .

512Включение возможностей осязательного контакта с артефактом становится темой, все чаще обсуждаемой в художественной среде Франци и. В октябре 1995 года в Руане на конференцию собрались 600 театральных деят елей страны, чтобы обсудить средства привлечения зрителей в «живой » театр, поскольку теперь театр посещает лишь каждый седьмой француз. По о бщему мнению участников собрания, такая ситуация объясняется преж де всего господством аудиовизуальных форм распространения культуры, в т ом числе и театральной. В качестве одного из возможных путей решения проблемы пред-

что Воген — профессиональный музыкант, композитор, поэтому ее видеокомпозиции — это произведения, в которых, как правило, основой артефакта является не столько изображение, сколько му зыка. Задача же Барбье в этом творческом дуэте — рационализировать, «осюжетить», концептуализировать музыкальные темы. Для него д анная инсталляция — это «изучение межконтинентальной страсти, электронные роскошества, грозящие смертью».

Страсть усиливается пропорционально квадрату удаленнос ти любящих друг от друга. Если расставания постоянно рождают иде ю страсти, то утрата собственного образа, образа «я» рождает идею см ерти. Ясно, что осязательный фрагмент не включен в некую четкую струк туру в качестве необходимого и достаточного ее компонента, но «п рочитываться» это сочинение должно по принципу контакта с гипертекс том.

Видеасты стремятся, с одной стороны, дать посетителю полн ую свободу, но в то же время как-то артефактизировать свое тво рчество, задать ему некие пространственно-временные рамки. Если в залах галереи идет закольцованное повторение видеосюжетов и их в ариации, задаваемые компьютером, то инсталляция после прохода по л абиринту наблюдается с фиксированной позиции на специально под готовленной площадке513.

Вероятно, такой процесс артефактизации выполняет роль св оеобразного корректировщика все усиливающейся интерактивно сти отношений «автор—реципиент», особенно в аудиовизуальной кул ьтуре, чьим не только чувственным, но и «мозговым» центром высту пает на данном этапе своего развития видеоарт. Ведь гипертрофия « творче- ского диалога», «непосильная свобода», навязываемая потр ебителю в его контактах с новым искусством, уже перестает быть обою дной радостью художника и его аудитории. Далеко не всегда художн ик удовлетворяется ролью только суггестора, «равноправного уча стника диалога». А поскольку диалог, интерактивность наступают по всему

лагалось внедрение нового художественного продукта: «те атр—песня—ви- део». Пропагандирующая эту идею профессор эстетики из Сор бонны Кристин Бюсси Глюксманн предлагала также «касаться-видеть», « касаться-слы- шать», и сделать это сподручнее всего театру, о чем уже в на ши дни свидетельствует практика режиссера Робера Вильсона.

513Такие площадки в видеоинсталляциях стали привычным компонентом. Аналогичным способом была организована Пьером Бонджовани и нсталляция для детского праздника в маленьком городке Эрувилль.

фронту искусств, он и пытается — часто лихорадочно — отыскать средства, обеспечивающие его приоритет в этом диалоге, право а вторства если не на сам «текст», то хотя бы на «правила игры». Так что речь идет не о высокомерно-снисходительном одаривании зрителя (слу шателя) соучастием в творчестве, но скорее о стремлении — нередко паниче- ском — отстоять в диалоге ведущее место. Вероятно, это еще одно следствие постмодернистской заигранности, когда можно споко йно перемешивать разных Мадонн и Рафаэлей, но значительно сложнее запустить в эту игру самого себя уже не как автора, а в качестве рядового компонента культуры, выдавленного мясорубкой постмодер нистской уравниловки. Растущая доступность видеотворчества прив лекает невероятное множество неофитов, большинство которых явно с традает неким «аксиологическим синдромом» — претензией на создание шедевров.

В подобной видеосуете очень важно выделить тех немногочи сленных видеастов, которые, заняв соответствующие престижные ниши в пантеоне современной художественной культуры, в состоян ии трезво осмыслить собственный опыт и работу коллег по видеоарту.

Живой классик Джан Нум Пайк — общепризнанный авторитет, каждое новое произведение которого априорно и с ходу приз нается шедевром, актом, исполненным глубокого смысла, тем более ч то во всех текстах о нем Пайк представляется не только как музыкант — пианист, композитор — поэт, инженер, видеаст, но и как философ.

Он родился в 1932 году в Сеуле, с 1955 года живет в Нью-Йорке, но благодаря невероятной активности и подвижности прису тствует как бы одновременно везде, на всем земном шаре. Его выставки по чти постоянно организуются в крупнейших музеях современного и скусства, ни один фестиваль видеоарта не может считаться престижны м без его участия.

Кроме того, не осталось, пожалуй, ни одной крупной национал ьной телесети, которая бы не воспользовалась услугами Пайка дл я организации того или иного глобального телевизионного проекта : чаще всего это телемарафоны или телемосты. Не преминуло сделать э то и небогатое российское телевидение.

Место Пайка в современной видеокультуре можно сравнить с местом Годара в кино, но с одним существенным отличием. Если тв орче- ство француза никак не связано с массовой кинопродукцией , деятельность Пайка оказывается равно необходимой и продуктивно й как для видеоарта, так и для массового телевидения.

Работа Пайка на телевидении началась в 1963 году, когда Босто н- ская телекомпания заказала ему 60-минутный фильм о знамени том авангардном композиторе и пианисте Джоне Кейдже. Одновре менно с этим фильмом Пайк по аналогии с опусом Кейджа «Подготов ленные пианино» создал свои «213 подготовленных телевизоров», кот орые он представил в Германии в салоне города Вупперталь. С тех по р вклю- ченный телевизор с какой-нибудь эфирной передачей, видеоз аписью, не заполненным изображением растром или даже с бегущими п о экрану помехами становится основной «палитрой» его инстал ляций.

Âтворчестве Пайка инсталляции не единственный жанр. Особ ый интерес представляют его видеофильмы, особенно те, в кото рых он использует как материал творчество различных американс ких художников: певцов, музыкантов, танцоров, поэтов и т. д. Но, думаетс я, именно в инсталляции наиболее полно обнаруживается Пайк-фило соф, практикующий культуролог. Стало быть, именно через инстал ляции яснее просматривается его концепция специфики видеоарт а, его места и предназначения в современной культуре.

Âодном из его самых известных произведений «Global Grove», построенном как серия эпизодов, каждый из которых посвяще н разным видам искусства, четвертый эпизод называется «ТВ-чель» — по аналогии с «виолончель» — и в кадре находится исполнительница, которая в классической позе виолончелиста «играет» на ин струменте — гибриде виолончели и телевизора. Виолончелистка Шарлотта Мурман играет на инструменте, включающем в себя три телеэ крана. Название фильма, по объяснениям самого Пайка, означает сл едующее: Global — глобальный, мировой (вспомним о «глобальной деревне» Маклюэна), Grove на музыкальном сленге — это состояние исполнителя, завороженного, одурманенного джазом как неким духов ным наркотиком.

Таким образом, мы снова сталкиваемся с определением социо культурной роли видеоарта как некоего тормоза, облагораживат еля глобального телевизионного разгула. Это одна сторона деятел ьности отца «видеоарта».

Другая, далеко выходящая за пределы не только видеоарта, н о и в целом телевидения, — это стремление современной художественной культуры пробиться к истокам своего материала, пониманию сути первичной материи творчества: изображения, звуков, их вза имодействий между собой. В «ТВ-чели» музыкальный инструмент рож дает не звуки, но изображения. Кстати, о соотношении изображени я и зву-

ка не в художественных конструкциях, но в их ОНТОЛОГИЧЕСК ИХ проявлениях так или иначе в своих произведениях говорят п очти все видеасты. И это не случайно, поскольку в инструменте, котор ым они работают,— видеокамера и магнитная пленка — в записи эти феномены неразличимы: и то и другое — лишь некий набор электромагнитных колебаний, а в цифровой технологии — лишь комбинация всего двух цифр 0 и 1. Речь здесь идет о вещах, которые в период, предшест вовавший появлению технических искусств, практически соверше нно не касались сознания ХУДОЖНИКА. Но современный художествен ный менталитет уже не в состоянии очиститься, избавиться от э тих «инородных гуманитарному сознанию» аспектов.

Именно так рождается широко распространенное среди виде астов убеждение, что изображение в структуре видеопроизведени я вообще способно родиться из хаоса звуков. Подобный ход мысли — на первый взгляд, возможно, очень странный — был задан в период становления видеоарта первыми работами того же Пайка. Такую активност ь, вероятно, следовало бы назвать «художественно-методологичес кой игрой с онтологией». К ней с трудом «лепятся» привычные для худо жественной деятельности понятия «самовыражение», «заражение», « интерпретация» и т. п. В то же время чувствуется некая упрямая насто йчивость в стремлении дойти до самых базовых элементов и операций культурной деятельности человека. И возникают комплексы, гомоген ность которых задается не только использованными автором комп онентами видеофильма, инсталляции и сопровождения художественно го продукта. При этом сам артефакт как ядро такой многосоставно й композиции все больше ограничивается функцией суггестии, запу ска каче- ственно нового контакта с этим материально-процессуальн ым комплексом.

Этот процесс можно проиллюстрировать одной из поздних ин сталляций Пайка, которая называлась «Видео-рыба». Это стоящие в ряд, один за другим, три аквариума и два телевизора, на экранах которых — и, естественно, в аквариумах тоже — плавают рыбы. Представленная на фестивале пластического видеоарта в Эрувиле инсталля ция полу- чила и соответствующую критическую оболочку в виде эссе — «рецензией» это назвать вряд ли уместно — французского коллеги Пайка Жан-Поля Фаржье:

«Однажды я напишу свои мемуары. Или, скорее всего, я их нади к- тую. Неважно, написанные или надиктованные, в любом случае они станут событием. И тогда воскликнут: “Такого никогда не бы ло; что-

ста и поиском “души” произведения, точно компонуя старое и современное, текстовые ссылки и суггестию современности, вымыс ел и документ... Документальный аспект обрамляет или насыщает из нутри каждую Песнь, начиная с точного обозначения даты, как в репортаже о путешествии или в сводке погоды, которые появляются в на чале каждого эпизода, вплоть до кинофрагментов, которые сопровождают — то в понятной, то в неясной форме — реалии ада, описываемые текстом: кинодокументы о нацизме, фашизме или о взрывах атомных бо мб, сцены биржи или показа мод... транспорт, автострады, манифес тации и драки с полицией, эпизоды жанровых фильмов, любительски е съемки и фрагменты научно-популярных лент. Все это на фоне бегу щей по экрану строки дантовского текста, который произносится в каждом из эпизодов почти целиком персонажем на крупном плане или за кадром».

Показательно, что из текста исключены все места, в которых выражены непосредственные эмоции Данте: авторы телесериала п ытаются убрать из поэмы всякую «субъективность» и оставить тол ько «чистый рассказ».

Роль Данте исполняет очень на него похожий актер Боб Пек. Е го изображение накладывается на бюст поэта. Вергилия играет маститый Джон Гилгуд — для английского телезрителя это авторитетный проводник и мэтр родного языка. Изображение «ведется» бегущи м текстом и обрабатывается практически все это технологическ им арсеналом современного телевидения: инкрустации, обесцвечиван ие, соляризация, анимация и прочая, прочая. Так, например, в Песне пе рвой на фоне пейзажа открывается кадр, в котором проходит опис ываемое Данте животное — пантера, лев, львица, внутри же кадра появляется «окно» с очередным известным экспертом, дающим в течение всего лишь нескольких секунд необходимое объяснение. Таким обр азом, в корпус видеотекста вводится своеобразная «постраничная сноска». В первых 8 песнях используется около 20 экспертов: литературоведов, психологов, историков, орнитологов, энтомолог, экономист, специалист по космологии и т. д.

Не оценивая научной весомости «сносок», важно указать на суть режиссерского замысла: «запертые» в своих «кадрах-клетка х» эксперты иронично являют собственную «малость» на фоне мощного развертывания поэтического текста и богатого изображения. Слов о здесь ни разу не выходит на первый план, не подавляет изображение.

«Быстрая игра цитат на нескольких уровнях (текст, его букв альное или метафорическое представление, контекст, заметки, фраг менты