19_11_2012_11

же, как это будет видно из дальнейшего, наименее зависимой от вымысла и наиболее документальной — если понимать под этим не столько фиксацию видимых объектов и изменений, происходящих на по верхности, сколько способ моделирования и передачи самих поверхностных эффектов, к числу которых, безусловно, относится и новое сообщество. «Какая угодно» («всякая», «любая») не есть оценка к ачества. Хотя надо признать, что фотографы, наиболее внимательные к своему времени, всякий раз используют то, что мы назвали бы нейт ральным модусом репрезентации. Это тот уровень изображения, к оторый остается невидимым и поэтому всегда просматривается, так сказать, навылет: черно-белая любительская фотография (ныне устар евшая, а потому опознаваемая), квадратные полароидные снимки (в пр ивыч- ном белом обрамлении), остановленные видео- и телевизионн ые проекции, глянцевые, а с некоторых пор и цифровые фото. Каждая из перечисленных модальностей соответствует размытому образ у того или иного поколения: поколение пользователей находится в пря мой зависимости от поколения технических устройств. Стало быть, э стетиче- ская рамка остается нейтральной как раз потому, что вообщ е не ощущается как рамка: так снимают, значит видят, все. (Чтобы увид еть не- что в эстетическом свете, необходимо превратить рассматр иваемое в объект. В фотографии же, как известно, зритель наименее все го склонен выделять формальные параметры изображения.) Современ ные фотографы часто проблематизируют подобную «нейтральнос ть»: именно благодаря их филигранной работе с обыденно-невиди мым и начинают проступать его черты.

Итак, «какая угодно» фотография располагается вне поля оц енок. Словосочетание «какая угодно» счастливым образом соеди няет принадлежность всем и никому. Вернее, оно само стоит на перехо де от индивидуального («моего») к всеобщему — тому, что «меня» отрицает. (Кстати, именно поэтому Барт столь непримирим к фотографи и, принимающей облик Истории: последняя для него есть квинтэссе нция общих законов, и в этом неизбывном круге интерпретаций ин дивидуальное исчезает бесследно. Именно поэтому Барту столь дор ога слу- чайность, входящая в само определение фото: случайность п ротивится универсализации, всегда «обгоняет» ее.) «Какая угодно» фотография продолжает быть случайной. При этом ее случайность во зведена как будто во вторую степень: она не только фрагментарна в о тношении времени и места, не только «анекдотична» (в репортажном см ысле слова), наугад выхватывая сцену или эпизод, но равным образ ом она

готова и к тому, чтобы сменить владельца, — «чья-то» фотография может внезапно оказаться в полном объеме «моей». Мы не име ем в виду простое совпадение punctum’ов. Постараемся пояснить — и прояснить — сказанное красноречивым примером.

У фотографа Бориса Михайлова есть серия снимков под назва нием «Танец». Она датирована 1978 годом. Серия посвящена его род и- телям, как и родителям жены. Что-то почти безошибочно подск азывает зрителю, что их там нет. Что же такого содержится в этих про стых чер- но-белых карточках, что могло бы обеспечить непрерывность памяти? Не задумываясь, можно ответить: это время родителей Михай лова. Они жили в это время, и поэтому любой, а тем более заинтерес ованный репортаж есть возвращение в их прошлое. Но родителей М ихайлова там нет. Более того, их, как и танцующих — в основном людей пожилых, уже, наверное, нет в живых. Стало быть, то, что дарят фотографии, одновременно есть память родителей — они лучше других могли бы помнить это время — и память îá этих родителях. Но это и общее время — ведь родители, очевидно, не большие его свидетели, чем фотограф, присутствовавший на танцплощадке. Можно предпо ложить, что в качестве «своего» они помнили совсем другое время — время, визуально преломленное сначала в фотомонтаже, а по том в монументальной пропаганде. Время стремительных «побед» социализма в противовес его позднейшему «застою». Вместо этого мы видим подборку фотографий одного танцевального дня, возможно д аже ве- чера, в котором участвуют никому не известные люди. Этот ан онимный фоторяд и есть пространство «между», но точно так же общее пространство, формируемое встречными потоками аффектов : индивидуальной памятью того, кто вспоминает, и коллективом как с лучайным образом воспоминания — «мой» punctum, растворенный во врéменной общности, которую образовали эти пришедшие на уличную дис котеку люди.

Вот она, невозможная фигура — эти советские люди. Наверное, для удобства понимания следует внести графическую корректи ву: «эти» «советские» люди, чтобы в полной мере оценить контраст и о бретенное единство индивидуального и родового. На запечатленны х людях нет никакого клейма их государственно-культурной принад лежности: нет ничего ни в одежде, ни в их поведении, что изобличало бы особый социально-антропологический тип. (Мы оставляем в стороне все культурные знаки, по которым умелый читатель легко восстанови т «советскость».) «Советскими» делает этих людей наша память, а чаще —

просто готовность к воспоминанию, готовность, наиболее за метная тогда, когда память, прежде всего историческая, по понятным пр ичинам нам изменяет. «Советскость», иными словами, есть некий смутны й рассредоточенный аффект. Своим жестом посвящения Михайлов выяв ляет всю парадоксальность такой «ничейной» памяти: я вижу моих родителей, глядя на чужую фотографию. Иначе говоря, на фотографию, запе- чатлевшую чужих людей и/или взятую из постороннего архива .

Документальность

Выдвижение на авансцену того, что мы назвали «какой угодн о» фотографией (возможно, не без задней мысли: есть тому по кр айней мере один литературный прецедент: «Everybody’s Autobiography» — автобиография без принадлежности, которая, написанная ли чностью, могла бы быть достоянием всех526), сама возможность начать разговор с «ничейной» фотографии объясняется трансформацией пон ятия документального. Вполне очевидно, что у этого термина имеет ся своя история527. Интересно, что первое его употребление во Франции Кристианом Зевросом в конце 1920-х годов акцентирует не столько социальный факт, как логично было бы подумать, сколько индивид уальный почерк: так, документалистами прежде всего признаются так ие признанные сегодня «художники», как Атже, Кертеш и Шилер528. Впро- чем, для того чтобы увидеть эту эстетическую коннотацию в понятии документального, мы должны его испытать археологически. И наче говоря, «эстетическое» должно быть последовательно извл ечено, выделено из недр самого «документального». Наша гипотеза от носительно сегодняшнего дня будет формулироваться по-другому: эст етиче- ское, а лучше — художественное есть условие любой документальности. Что, в свою очередь, позволяет утверждать: только тот докум ент поставляет «очевидный» факт, который сам же выступает поста новкой. (Вспомним постановочное фото.)

526Stein G. Everybody’s Autobiography. New York: Random House, [1937].

527Подробнее о кинематографических корнях «документального» в истории фотографии см.: Solomon-Godeau A. Who Is Speaking Thus? Some Questions About Documentary Photography // Solomon-Godeau A. Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions, and Practices. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. P. 169 ff., 299–300.

528Ibid.

Применительно к литературе — этому вымыслу par excellence — такая мысль не кажется, пожалуй, слишком вызывающей. Анали зируя короткий текст М. Бланшо, который повествует о несостоявш ейся смерти его рассказчика-героя — это сложное удвоенное, но и раздвоенное лицо, свидетель, переживший самого себя как свидете ля сорокалетней давности события, — исследуя Бланшо, Жак Деррида вскрывает «фиктивную» подоплеку всякого (литературного) свид етельства: истина возможна лишь постольку, поскольку сохраняется возможность вымысла, иначе говоря, того призрачного распадения истины на дробные фрагменты, или той «лжи», которая ее преследует. «Л ожь» истины — это страсть самого письма в качестве намерения «поведать обо всем»529. Это выводит нас и на более общую проблему взаимоотношений литературы и жизни: литературная институция, навя завшая себя, распоряжающаяся правом разрешения самого неразрешимого, делает все возможное, чтобы забыть, что литература берет с вое начало до литературы и что так называемый реальный опыт структур ирован возможностью вымысла530. Существует простейший способ перекинуть отсюда мост к визуальному — способ этот будет заключаться в том, чтобы рассматривать последнее как самостоятельный я зык (или языки, если быть предельно точным). Тем более что археологи ческий анализ той же документальной фотографии вскрывает ее дискурсивный характер: она рассматривается в рамках разветвленной системы высказываний, образующих определенный «режим истины», т. е. поддерживающих непрерывность истины и власти531. Ясно, что так понятая фотография потребует от исследователя критичес кого «всматривания» в саму риторику документальности, ибо способ фот ографирования, признаваемый объективно-репортажным, беспристр астным, никак не может сойти за нейтральный. Так, Э. Соломон-Годо, оп исывая фотографии, снимавшиеся в 1930-е годы по заказу Администр ации по защите фермерских хозяйств (Farm Security Administration) с целью обеспечить поддержку социальных программ (relief programs) Нового курса, отмечает целый ряд неизменно повторяющихся тропов: изображение субъекта и его тяжелого положения как зрелищ а, пред-

529Derrida J. Démeure. Maurice Blanchot. Paris: Galilée, 1998. P. 94.

530Ñì.: Ibid. P. 123–124.

531См. показательное в этом отношении исследование: Tagg J. The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories. Amherst: The University of Massachusetts Press, 1988.

назначенного в основном для другой аудитории и для другог о класса; представление «факта» отдельной жертвы социальных обст оятельств как метонимического указания на эти самые (невидимые) обс тоятельства и др. Сюда же можно добавить и то, что жертвы Великой де прессии изображались только «достойными» бедными (the deserving poor),

âчем просматривается доктринальная черта данной госуда рственной программы. Интересно, что ее директор Рой Страйкер, объясн яя нанятым фотографам «настроение», которое он намеревался с и х помощью передать, был фактически озабочен «риторикой образа»532.

Таким образом, можно заключить, что понимание документаль ного как языка (в более широком или в более узком смысле) неот делимо от его «разоблачения»: от обнаружения всего того, что этот язык оформляет, запускает в действие, наделяет эффективностью. В со ответствии с решаемой задачей в языке может акцентироваться разное — его (идеологический) референт, более отвлеченно истолкованная фун кция и др. Что в то же время означает, что признаются иные — недокументальные — источники документального. Стало быть, провозглашение постановочности как условия документальности вписано, каз алось бы,

âдовольно проработанный контекст. Однако здесь мы должны сделать по крайней мере две оговорки. Во-первых, мы далеки от того, ч тобы механически переносить модель (текстовой) деконструкции в сферу визуального. Несомненно, есть основания рассматривать ст руктуру фото как разновидность espacement, этого пробела или интервала, ко - торый, не равный самому себе, внедрен в целостность и тожде ство. Не вдаваясь в подробности, заметим, что, разрывая è связывая времена (остановленное прошлое в настоящем каждый раз возобновля емого восприятия), делая это самым что ни на есть прямым, осязаем ым способом, фотография удачно иллюстрирует то, что можно назва ть конститутивной силой различия. Для кого-то она становится ма териальным агентом самой деконструкции533. Впрочем, одно дело сказать, что деконструкция применима к фотографии, другое — разыграть последнюю по нотам différance. Если и можно применять этот метод (но Деррида всегда возражал против деконструкции как метода , как набора готовых понятий, настаивая на ее гибкости и открытости ма териалу),

532Ñì.: Solomon-Godeau A. Who Is Speaking Thus? P. 176–180.

533Так, по крайней мере, получается у американца Эдуардо Кадавы. См. его книгу: Cadava E. Words of Light. Theses on the Photography of History. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1997.

может быть, в этом торможении, в этом искусственном замедл ении восприятия как раз и скрыта возможность обойти теоретически е штампы в пользу продуктивных штампов повседневности. Во всяком с лучае, сначала мы должны увидеть всех этих блондинок и брюнеток, плачущих, скучающих, куда-то стремительно идущих. Мы должны присмот реться к деталям их одежды и окружения, но точно так же и к самой фотографической фактуре — характеру съемки и освещения, качеству хими- ческой проявки, — чтобы сквозь эти уровни репрезентации мог проступить определенный женский тип535.)

Но «по-видимому» относится не только к зыбкости интерпрет ации. Тень сомнения падает и на самый референт, даже если мы един одушно заключим, что это набор стандартных женских образов, со здаваемых кинематографом. Вот редкое «уточняющее» описание одн ой из шермановских фотограмм, а именно «кадра» под номером 16: «Бы ло много таких ролей, сыгранных Бэтт Дэвис, например, в Соедин енных Штатах или Ингой Майзель в Германии: “Моя жизнь тоже не под а- рок!”»536. Здесь важно правильно расставить акценты: дело не в часто - те, с какой воспроизводится тип — для его устойчивости это попросту необходимо, — примечательно скорее то, что остается до конца не ясным, о ком или о чем, собственно, ведется речь. К тому же, чем б олее экспертной является оценка «кадров», тем более расплывчатым — намеренно расплывчатым — становится для восприятия их референт. Так, Лора Малви, британский киновед, комментируя работу Ше рман, отмечает: «Черно-белые фотографии, похоже, отсылают к пяти десятым, к “новой волне”, неореализму, Хичкоку и к голливудским фильмам категории “В”. Это использование размытых коннотаций располагает их в жанре ретро (nostalgia genre)…»537. Со стороны «исполнителя», т. е. самой Синди Шерман, нечеткости фотографического референта соответствует прямолинейный характер «игры», вернее приема — его безыскусность и простота подчеркнуты постоянством дистанции по отношению к каждой новой личине, а также условн ое ис-

535О формальных условиях появления такого типа см. блестящее эссе Розалинды Краусс: Cindy Sherman 1975–1993. Text by Rosalind Krauss, with an Essay by Norman Bryson. New York: Rizzoli, 1993.

536Kellein Th. How difficult are portraits? How difficult are people! // Cindy Sherman. München, Stuttgart/Basel: Edition Cantz, 1991. P. 8.

537Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman // New Left Review. July/August 1991. No 188. P. 141.

пользование наспех подбираемого реквизита538. И при этом совершенно поразителен спровоцированный серией эффект — эффект узнавания среди «неподготовленной» аудитории: многие из зрител ей, посмотревших «Film Stills», настаивали на том, что видели и знают фильмы, откуда были «взяты» эти кадры539.

Возникает закономерный вопрос: какое отношение имеет эта откровенно придуманная серия к документальному? Как и какую до стоверность она передает? Чтобы подойти вплотную к ответу на это т вопрос, посмотрим, что объединяет критиков и «профанов», т. е. самую обыч- ную публику, в их интересе к данным фотографиям. Безусловн о, момент узнавания. Но чего именно? Кинофильмов определенного периода? «Самих» 50-х, когда, похоже, и снимались эти фильмы? И того и другого. Ни того, ни другого. К 50-м, воссозданным с помощью оп ределенных типажей — хотя происхождение этих последних и остается довольно туманным, — к образу искусственно синтезированного времени необходимо прибавить то, что делает его значимым, а им енно аффект. И совершенно не важно, каким путем зритель получает д оступ в это время — будь то непосредственно, простым утверждением: «Я это помню» или же опосредованно, через критическую работу, по зволяющую увидеть в «50-х» лишь некоторый референт. В том и другом с лу- чае равным образом срабатывает механизм узнавания, и это отнюдь не мистический акт. Сила шермановских фотографий состоит, по жалуй, в одном простом парадоксе. Фотографии не допускают атрибу ции в том очевидном смысле, что все в них заявляет о подлоге, — присутствие самой художницы, которая меняет маски; искусственность вз глядов и поз, чуть-чуть похожих на дагерротипы с их бесконечной выд ержкой и скрытой appui-tкte, этой простейшей подпоркой; наконец, приметная деталь — кусок провода, появляющийся то тут, то там и только подтверждающий, что Шерман-«актриса» себя же и снимает. Эт и фотографии антиатрибутивны (на новом уровне) еще и потому, ч то исследователь типажей так и не найдет для них «оригиналов», а знаток

538Ср. со словами художницы: «Потребовалось бы слишком много работы, чтобы они [«Film Stills»] выглядели безупречно, чтобы они выглядели в точ ности как film noir или фильм определенной эпохи (period movie). Вместо этого они их н а- поминают, но не очень сильно (without doing a very good job). Я обычно как бы быстро соберу все вместе и снимаю фотографию» (Interview // Jürgen Klauke, Cindy Sherman. Ostfildern: Cantz; München: Sammlung Goetz, 1994. P. 69.

539Öèò. ïî: Cindy Sherman. 1975–1993. P. 17.

жанров ограничится одним лишь признанием верности работ стилистике «ретро» (непонятно, однако, по каким конкретным призн акам будет осуществлен и закреплен такой отбор). И в то же время, пр и всей откровенной «неподлинности», эти снимки попадают в точку . Удивительным, почти беспрецедентным образом они дарят зрителя мощущение истории.

Если я что-то здесь и узнаю, то саму Историю. Мое узнавание н и- когда не бывает неподлинным. Это не значит, что я не могу ош ибаться, это значит лишь, что узнавание — механизм, не имеющий отношения ни к производству знания, ни к обусловленным им катего риям истины и лжи. Узнавание — это способ включения памяти, в том числе и коллективной, как аффекта. Критики постмодернистског о состояния оплакивают утрату исторической памяти современным и обществами, постулируя на ее месте зияющую пустоту. Художники , по их мнению, синтезируют лишь «галлюцинации исторического», т огда как формы, «наиболее дорогие нам в историческом отношении», э ти художники «возвращают» в виде китча540. Антиатрибутивность Шерман, безусловно, может быть приравнена к пустоте, по крайней ме ре референциальной. Однако только благодаря такой «пустоте» и вы является подлинность, которую необычайно трудно зафиксировать, — речь идет о коллективных фантазиях (фантазмах) исторического . Сами они тоже насквозь историчны. Проявляясь в определенное время — назовем его «нашим» временем, или современностью, — они отсылают к времени не менее определенному. Не случайно подразумевае мой (и счастливо обретенной) эпохой «Film Stills» стало вполне конкретное десятилетие 50-х, которое Малви коротко определила как в ремя «демократии шика» (the democracy of glamour)541.

50-е суть бесспорная проекция современного исторического воображаемого. Это тот способ, каким «наше» время демонстриру ет свою историчность, не только отстраняя настоящее как прошлое, но и сообщая этой процедуре специфический характер: настоящее пос тигается как «вещь» протяженностью в десятилетие542. 50-е — излюбленный

540Ñì., íàïð.: Foster H. Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics. Seattle, WA: Bay Press, 1985. P. 76.

541Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman. P. 148.

542Ñì.: Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991. P. 284.

объект кинокартин в жанре «ретро» — это утопия провинциального городка, сплоченной семьи, процветающей белой Америки, по -прежне- му наивной и безвинной: эта страна еще не испытала ни ужасо в Вьетнама, ни борьбы за гражданские права, ни размаха и последст вий феминизма. Рискнем предположить: формы, «наиболее дорогие н ам в историческом отношении» — чем для американцев являются в том числе и их 50-е, не могут существовать иначе как в виде образо в, образов, поставляемых в первую очередь кино и телевидением. Ин ыми словами, сам исторический опыт, возвращаемый через воспом инания, дается сразу же как опыт визуальный. Это означает две вещи . Во-пер- вых, что проживание момента имеет в качестве посредника н еотчуждаемую визуальную репрезентацию. Так, «правда» 50-х в не мен ьшей мере относима к образу тех лет, который формировался СМИ и легко усваивался тогдашним зрителем, чем к «самим» 50-м как цепочк е «объективных» внешних фактов. Тот, кто жил в 50-е, уже пережив ал их «фигурально», через самопредставление «живого» време ни, его удвоение в теле- и кинообразах, поставляемых самой эпохой. Во -вторых, ретроспективный взгляд еще сильнее укоренен в визуально м, ибо любая форма исторического самоосознания оказывается се годня неизбежно пропущенной сквозь фильтры чувственности, сформ ированной кинематографическим способом, т. е. перцептами новейшего, в основном послевоенного кино. 50-е становятся не просто «вещ ью», но вещью, предназначенной к осмотру. Такую выставку-осмотр в оображаемого и устраивает для американцев Синди Шерман.

Шерман, как и другие фотографы, работает не с «пустотой», но с самим историческим чувством. Современная фотография докум ентирует условие возврата в прошлое, условие, не имеющее ничего общего с музейной достоверностью. Наоборот, чем грубее материал, т ем более удачной кажется «уловка», ибо коллективные фантазии «при креплены» не столько к отдельным деталям, сколько к общей атмосфере , ими создаваемой. И тут невозможно переоценить то, что остается, в сущности, невидимым: способ освещения, параметры используемых объе ктивов, композицию и резкость снимков и даже зернистость фактуры . Все эти формальные моменты производят смысл — в данном случае типаж — не меньше, чем приостановленная нарративность каждого из «к адров» по отдельности. Чтобы состоялся (повторился) «мой» аффект, не обходима копия или аналог его материального носителя: та самая ц ерковь, тот самый запах, то самое неуловимое выражение лица. Аффекты и в самом