19_11_2012_11

глаз» в плавном ритме «прогуливается» по ходу игры скрипа чки. Первый план поочередно занят то рассказом, то музыкой. Исполь зование видео не ограничивается сопровождением записанными фра гментами. В плотно облегающем фигуру Ред черном костюме спрятано мн ожество датчиков, которые в форме грациозного танца отвечают на малейший жест исполнительницы.

Кроме того, каждое движение рождает свой звук. На возникаю щий у зрителя-слушателя вопрос: кто перед ним, живая женщина ил и аудиовизуальный механизм, следует и соответствующий «ау диовизуальный» ответ: положенная на левую грудь рука передает би ение не механизма, но человеческого сердца.

Благодаря новым возможностям видеотехнологий происходи т массовое переоснащение музеев, памятников архитектуры, мемо риальных мест. И в этих сферах вырабатываются новые взаимоотношени я видео с другими традиционными формами культурной репрезентац ии, когда, с одной стороны, используется базовая способность видео — запись звукозрительной информации, а с другой, — видеокультура использует весь диапазон своих уже активизированных и потенциальны х социокультурных возможностей. Каждый из таких проектов нацеле н не только на создание артефакта как конечного, самодостаточ ного продукта, но и оказывается неким исследовательским варианто м поиска оптимальной ниши видеокультуры.

Одним из таких проектов стала инсталляция в знаменитом ту ристском объекте — замке Иф, известном во всем мире благодаря роману А. Дюма «Граф Монте-Кристо». Отправной точкой для автора была убежденность в том, что само это место как бы взывало к собс твенному аудиовизуальному оснащению.

«Об этом замке можно сказать, — пишет Жан-Поль Кюрнье, — что фантазии, легенды или домыслы, которые он способен внушит ь, отнюдь не есть результат некоего равнодушия по отношению к истори- ческой реальности; они возникают потому что просто невозм ожно, чтобы в этом месте, обреченном на ожидание, не возникло чег о-нибудь невероятного пусть только в воображении. В этой ситуации из-за такого места, как кажется, возникает некая смесь истинного и ложного, подлинного и только похожего. Кажется даже, что исключите льный характер самого памятника побуждает воображение посели ть здесь события и людей, таких же исключительных, как “человек в же лезной маске”, революционный трибунал, Эдмон Дантес. События — пусть и воображаемые — продолжаются у дверей камер. Все здесь побуждает

посетителя добавить нечто к тому, что он видит и знает. У не го возникает ощущение некой пустоты, которую необходимо заполнит ь. А снаружи это угроза войны, нашествия, которого всегда ждали и б оялись, но также и обещание надежды тем, кто оказался перед лицом с мерти, обещание близкого города (имеется в виду Марсель. —ß. È.), его улиц, женщин, запахов, его ночей; город близкий и бесконечно дале кий, как постоянное искушение, как постоянное обещание чего-то дру гого, кого-то другого, ожидание немыслимого»517.

Такова была отправная точка проекта, определявшая главны е темы, которые дополнялись и другими тематическими обертонами : Марсель — порт, тюрьма — надежда на свободу и т. д. Общие принципы инсталляции строились на связи между видеоизображением и самим памятником. Инсталляция должна была изменить характер пр исутствия посетителей внутри крепости, так чтобы видеообразы вырабатывались и размещались в зависимости от функций тех мест, где размещаются видеомониторы.

Органичность их ансамбля должна была создавать уникальн ую атмосферу, способную усиливать любопытство. Эти изображе ния, содержание которых отсылает к чему-то реальному или к опы ту меч- таний, вызванных ситуацией ожидания и заточения, не должн ы объясняться — они предстают как аллюзии, видения, но также и как реминисценции, что часто происходит с памятью, когда воспомин ания возникают беспорядочно. Это зыбкое движение памяти смешивае тся с четкими воспоминаниями, с образами запечатленных, а потом отброшенных фактов, с присутствием самого объекта-памятника, с другими образами, нагруженными вполне определенным смыслом. Вс е это и создает движение образного потока. Т. е. задача в том, чтоб ы создать некий «мечтающий памятник», а посетителю дать возможност ь войти в эту мечту. «Последовательность расположения в простран стве этих звуковых и визуальных инсталляций должна создать новые о тношения посетителя со временем, временем ожидания, неспешного мечтания, которые наверняка были свойственны заключенным»518.

В этом проекте прежде всего бросается в глаза многоцелево е использование видеопродукции по сравнению, скажем, с ее пре дставлением в смешанных галереях типа Sous Sol, о которой речь шла выше.

Видеофрагменты оказываются одновременно и составляющим и неких

517Curïier J-P. Projet d’installation àè chateau d’If // Chimaera. 1991. No 1–2. Ð. 164.

518Ibid. Ð. 166.

артефактов, скомпонованных из реалий самого музейного объекта, и своеобразными путеводителями, направленными духовными стимуляторами творческого воображения посетителей. Выполняя св ои «парахудожественные» задачи, видеокомпоненты оказываются ва жным суггестором содержательного наполнения представленного зр ителю многосоставного артефакта.

Логика эволюции видеоарта, несмотря на всю специфику его развития в национальных культурах, все же имеет некие значит ельные общие признаки прежде всего благодаря своим каналам расп ространения — телевидению, приобретающему все более глобальный характер, а теперь еще и более мощному глобализатору — Интернету.

Теперь об одном из репрезентативных явлений локальной ви деокультуры — французском видеоарте. 1980-е годы стали периодом его активного развития. Аналитик и историк французского виде оарта Стефан Сарразен стремится выявить ту философско-концепт уальную базу, на которой возник и начал развиваться этот феном ен. Дело в том, что рефлексия по поводу видеоарта шла не в привычном направлении — отталкиваясь от его сути, природы, специфики, но как бы от обратного: констатации его изоляции в сфере функцио нирования художественного продукта, поскольку, как считали в по ру рождения видеоарта, не было отдельных общественных структур , специализировавшихся на его распространении (подобно, скаже м, киносети для фильма или картинных галерей для изобразительно го искусства).

«Историческая ситуация видео во Франции существенно отл ича- ется от того, что было в Северной Америке или в Германии (гд е видео вышло из современных искусств) или в Южной и Центральной А мерике, где видео выполняло функцию социального борца, что п родолжается и теперь по мере демократизации видеодеятельност и (миниатюризация видеоаппаратуры, ее упрощение, большая эконом ическая доступность), а также и в опытах пиратских телеканалов. Ген еалогия видеотворчества во Франции связана со зрелищными искусс твами, с традицией развлечения (театр, кино, телевидение), и его уст ремления по ходу эволюции остаются верны этой традиции. Здесь и заб ота о дидактической модели, и продвижение более концептуальны х произведений. Французское видеотворчество обнаруживает наст оятельное желание приобщить публику к этому новому феномену. Среди этих подходов — адаптация с помощью видеосредств творчества тех или иных художников — Брассанса, Монтана, Кокто, Жарри, Лотреамона.

Используются формы народного развлечения, такие как цирк , фокусники, оперетта... Такова была господствующая в восьмидесят ые годы продукция <...>, которая должна была учитывать некую негласн ую цензуру, связанную с требованиями определенной длительн ости видеопродукции (от рекламной вставки на несколько секунд д о 4, 13, 26 или 52 минут) и законами, которыми руководствуются французс кие телеканалы»519.

Особое место в становлении французского видео принадлеж ит одному из самых популярных и успешно работающих европейски х каналов Сапаl +, который включил произведения видеоарта в «га рдероб» своей «электронной одежды» и лишь позже выделил их в каче стве самодостаточных художественных объектов, а затем, уже на новом уровне, использовал возможности развившейся системы выр азительных средств видеоарта для обогащения и разнообразия прив ычных телевизионных рубрик. Такой, например, была появившаяся в конце 1980-х годов серия клипов в программе «Рin uр».

Все же французское телевидение оставалось значительно б олее консервативным, чем, скажем, телевидение США, где, как лавин а, возникали все новые независимые — прежде всего кабельные — сети, активно конкурировавшие с крупными компаниями. Они давали в озможность «удивляться новизной» в «прайм-тайм» не только з натокам и снобам, но и широкой публике. Поскольку и эта часть видеоп родукции становилась объектом конкуренции, бывали случаи, когд а новаторские произведения, отвергнутые «независимыми», подби рались телемагнатами. Самый известный пример — сериал «Твин Пикс» Дэвида Линча, ставший одним из самых популярных в мире телеп родуктов. На этом фоне становится более понятной ситуация фран цузского видеоарта, к которому традиционная художественная крити ка относится как к явлению в основе своей маргинальному, что и зас тавляет видеастов родниться с художественными галереями, чтобы к ак-то обеспечивать себе соответствующее место в культурной ие рархии. Здесь еще раз имеет смысл вспомнить о галерее Барбье и Вог ен.

Такая ситуация самоопределения в иерархической пирамид е художественной культуры по сути дела точно повторяет стратег ию артизации раннего кинематографа, когда он утверждался в семье искусств прежде всего путем формального породнения с институтом т еатра.

519Sarrazin S. Exploding strategies. Reflexions sur le soufre dans le video; chaos et surenchere. Strategie fãàncàiså // Chimerae. 1991. No 1–2. Ð. 129–136.

Вспомним хорошо известную любому историку кино судьбу фр анцузской фирмы «Film d’Art», породнившейся со знаменитым театром «Comedie Francaise».

Пока что и до сих пор в «большой» художественной критике н е сформировалось авторитетного подразделения, где бы разв ернуто и регулярно анализировались отдельные произведения видео арта. Несмотря на рост специализированных изданий, в которых учас твуют многие видные эстетики, философы, искусствоведы, в них бол ьше рассуждений о концепциях, чем специализированной видеокрит ики.

Мы уже упоминали о том, как в свое время неугомонный Сергей Михайлович Эйзенштейн размышлял над проектом «сферичес кой книги», в которой бы все ее части, исполненные на разных нос ителях, соотносились между собой не по привычным нормам линейног о текста, но образовывали бы то, что мы теперь называем гипертек стом. Думается, видеоарт и стал первым этапом формирования прин ципиально новых продуктов художественной культуры, основанн ых на новых технологиях.

Новый художественный вид, более или менее утвердившись в иерархии искусств, продолжает во многом черпать силу свое й неповторимости и в тесной привязанности к «монстру» массовой к оммуникации, и в свободном, постмодернистски сублимированном от ношении ко всему объему художественной культуры.

«Сегодня искусство — это все что угодно: все рисуют, но никто не знает, как это оценивать» — такое можно было прочесть во многих дебатах на страницах журнала «Esprit» между 1991 и 1992 годами. В любом случае заслуживала внимания, прежде всего, сама поста новка вопроса о надежности критериев оценки. Если смешение таких к ритериев более не гарантирует целостного статуса современного ис кусства, лишенного внешнего референта, тогда сегодня становится про блематич- ной сама возможность продолжать в таких условиях описани е истории искусства. Но это отнюдь не новый кризис: еще в 1917 году Марсе ль Дюшан со своим «Писсуаром» поставил воистину провокацио нные вопросыосмыслесовременногоискусства,выставивнастоя щийписсуар в музее, и тем самым придал художественному объекту новую функцию. Новый предмет рассматривается как заведомо художествен ный.

Позже, в 1970-е годы, Энди Уорхолл воспроизвел тот же критический подход, десакрализуя искусство в своем «Кола-пос тере».

Современное искусство, ставшее репродуцируемым до беско нечности, активно банализировалось. В период постмодернизма ли квидация жанров стала, как представляется, характерной особенност ью 1990-х годов. Создается впечатление, что нет больше ни авангарда , ни устой- чивой традиции.

Более того, в связи с тем, что в периоды экономических кризи сов художникам все больше приходилось замыкаться в себе, в ху дожественной критике преобладали сторонники то абстрактног о, то фигуративного искусства, в зависимости от веяний времени. Так что в Европе в основном ограничивались учетом изобилия художестве нных тече- ний, которые возникали и исчезали в соответствии с настро ениями критики в этот момент: лирический абстракционизм, новая ф игуративность, затем новый абстракционизм, бедное искусство, теле сное искусство, концептуальное искусство, минимализм, повествовате льное искусство и гиперреализм. Создавалось впечатление, что боле е глубокий кризис модернизма наступил менее чем через 100 лет после кризиса репрезентации и манеры письма, начатой Сезанном, продолже нной кубизмом до очередного, более глубокого, кризиса репрезентации. И здесь прорыв новых технологий в искусство, их интерактивные виз уализации, современные дебаты о новых формах визуализации искус ства cтaвят также вопрос о реальном месте нового в культуре, о са мом феномене новизны. После десятилетий переоценок этого феномен а, после яростной охоты за «новинками», столь характерной для стар ой Европы, а позже и Америки, как обстоят теперь дела с прорывом но вых тех-

нологий в сферу искусства? Является ли это таким же симпто мом кризиса идей в критике, как и умножение мультимедийных канал ов информации, породившее кризис искусства, более заметный в и ндивидуальном творчестве, чем в коллективном, поскольку они все о тгорожены друг от друга некими социокультурными экранами? Не оказыв ается ли в своей изоляции художник противопоставленным системе с оздания произведений компьютерной графики, видео без подлинного собеседника, место которого занимают такие экраны? Критика утрат ила свой определенный статус, она превратилась в некий неопределе нный жанр, кладбищенский музей, в котором коллекционируются без нас тоящей системы произведения, с попыткой запустить их в коммерчес кий оборот, используя сопутствующие товары, создавая таким образ ом собственное пространство «киберкультуры» и интерактивност и.

Оцифрованный художник

Новые технологии, конечно же, разгромили более традиционн ую практику репрезентации. По крайней мере, наше отношение к реальности усложнилось и больше не является непосредственным, ст ало действительно медиатизированным. Но эта новая метафора об ис кусстве, «идущем окольным путем» с помощью новых технологий, вовсе не такая уж новая. В музыке после 1945 года группа Пьера Булеза поне многу внедрила новые технологии в современную музыкальную п рактику. Информатизация, а затем и цифровые технологии постепенно вошли в художественную сферу, сначала на уровне продюсеров, а зат ем и распространителей, прокатчиков. Расширяется представление о ма териале искусства, ищутся более технологичные для визуализации н овые носители. Видеоарт, объединившись с видеомагнитофоном, за 15 лет достигнет значительных успехов в рамках фестивалей видеоарта в Европе. Художественное творчество на компьютере откроет путь — особенно в США — многочисленным и разнообразным экспериментам в области «компьютерной графики», голография воспользуется лазер ом, и синтезированное изображение станет ключом все новых отношени й того, что называют сегодня «виртуальной реальностью». Так что иску сство становится, вероятно, неким «более интегрированным сознание м» в древнегреческом смысле этого понятия, когда «текне» рассматр ивалось именно как искусство. В самом деле, доступ в Интернет уже пр едлагает сотням миллионов пользователей в мире эту интеграцию искусство/технология в рамках глобальных информационных сетей.

Открыт безграничный доступ в мир искусства. Даже в своей н епосредственной целеустремленности искусство оказалось де йствительно без границ. Самые крупные мировые музеи, несмотря на свою репутацию «консерваторов», устремились в лабиринты «новых изображений».

Например, Лондонская национальная галерея открыла «Микр огалерею», предоставив зрителям свои оцифрованные произведен ия. Лувр оказывается доступным — в том числе и через пиратство — в Интернете: от России до Японии можно участвовать в электронной эк скурсии по музею.

Разрушат ли эти технологии более традиционную практику р епрезентации? Понятно, что они их не заменяют. Художники продол жают писать, но новые технологии породили и новаторские следст вия. Например, меняются сами качества взгляда. Искусство все больше становится новой инженерной наукой, разрываясь между моделью «кибер культуры» и различными экспериментами, которые она допускает. Н о уже в эпоху Ренессанса художник тоже был «инженером душ» подоб но, например, Леонардо да Винчи, художнику, философу, изобретателю, и нженеру... Просто работа художника меняет сегодня свой cтaтуc, потому что она обнаруживает другие связи с реальностью — она виртуализируется.

Технологизация искусства ведет к лабораторным исследов аниям,

âкоторых традиционная функция художественного экспери мента со- четается с экспериментами по социализации на планетарно м уровне через мультимедиа и Интернет. Виртуальность искусства та кже стала условием его нового успеха в развитыx странах. Уже в 1988 году такой известный в мире художник, как Дэвид Хокней, мог заметить п о этому поводу: «Новые технологии вызвали революцию, которая н е должна нас пугать. Она должна быть очеловечена художниками».

Возникает проблема подлинной автономии этого искусства , подчи- ненного новым технологиям как в определении средств, испо льзуемых

âтаком искусстве, так и в связи с новым cтaтусом таких худож ников.

Не приведет ли такая технологизация к исчезновению худож ника? Станет ли она новым условием его профессионализации на ба зе все

еще хрупкого статуca художника?

Эффект технологий рождает проблему новой экспертизы, кот орую не может более обеспечивать обесцененный cтaтуc художника в наших обществах, где художественный рынок сильно деградировал и куда технологии привносят новый дух... «технохудожник» обретает н овый статуc, более согласованный с нормами развитых обществ. Но , присоединяясь к этим нормам господствующей технической культуры, ху-