19_11_2012_11

нозу этих фантастических теней»353. Клер убежден, однако, что галлюциногенен лишь немой кинематограф, поскольку «слово и зву к принесли элементы реального в кинематографический спектак ль, и чувство, будто нам снится сон, которое неизменно возникало, ко гда на экране появлялись немые тени, исчезло навсегда»354. Категоричность своего вывода Клер подкрепляет эмпирическим наблюдение м. Побывав в Лондоне в мае 1929 года, где вовсю уже демонстрировались звуковые фильмы, Клер свидетельствует, что зрители на этих пр осмотрах «не изведали той блаженной полудремы, которая облегчала н ам переход в страну чистых зрительных образов». Выйдя из кинотеа тра, зрители «говорили, смеялись, напевали услышанные мелодии. Он и не потеряли чувства реальности»355.

Вопреки безапелляционности Клера Зигфрид Кракауэр чере з три десятилетия находит в кинематографе ту же суггестивност ь и те же галлюциногенные потенции. Мрак, наступающий с началом сеа нса, когда выключается свет, автоматически «ослабляет наши ко нтакты с действительностью, ...скрывает множество данных о нашем ок ружении», поэтому «темнота убаюкивает разум». Кракауэр солида рен с теми авторами, которые «начиная с двадцатых годов и по сей день...

сравнивают фильмы с наркотиками и указывают на их одурман ивающее действие»356. Воздействие, которое, согласно Кракауэру, оказывает кинематограф, часто приписывалось массовой культуре к ак таковой. Еще Белинский в своем обзоре «Русская литература в 1844 году » говорил о романе Поля Феваля, одном из ранних проявлений мас с-куль- та: «Впрочем, и “Лондонские тайны” не то чтоб имели какой-ни будь интерес, но раздражают любопытство читателя, действуя не столько на его ум, сколько на нервы, это интерес чисто наркотический, п отому роман должен понравиться многим»357. Мысль о наркотизирующем воздействии «популярного искусства» прочно вошла в теор ию массовой культуры и социологизирующую эстетику — естественно, не под влиянием Белинского. В конце 40-х годов XX века Роберт Мертон в вел в социологию понятия «явная» и «скрытая функция», а также «дисфункция» — нежелательное воздействие с точки зрения нравственно-

353Êëåð Ð. Размышления о киноискусстве. С. 94, 95.

354Òàì æå. Ñ. 95.

355Òàì æå. Ñ. 130.

356Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974. С. 218.

357Белинский В. Г. Ñîáð. ñî÷.: Â 3 ò. Ì., 1948. Ò. 2. Ñ. 699.

го здоровья общества. В одной из работ Мертона, посвященно й массовой культуре и написанной в соавторстве с П. Лазарсфельдо м, как раз содержится глава, трактующая о «дисфункции наркотизации ». Так определяется эффект функционирования масс-медиа, которы е ограни- чивают, более того — заменяют индивиду контакт с непосредственной действительностью358. В сущности, Клер, обвинявший звуковое кино в том, что оно вернуло зрителю чувство реальности, или Крак ауэр, считающий кинематограф наркотиком, ценили в нем именно то , что в свете терминологии Мертона является дисфункцией. Но как р аз она, особенно у Клера, полагается высшим достоинством кинемат ографа.

Позиция Клера не столь парадоксальна, как может показатьс я. Гастон Башляр в одной из своих лекций предложил выразительн ое определение антропологии: «Если бы мы захотели, — подчеркивает он, — дать философское обоснование антропологии, то для этого б ыло бы достаточно описать человеческую жизнь на протяжении 24 ча сов»359. Однако в этом временном отрезке человек не равен себе; он п ретерпевает преображения, а потому двойствен. Значительную часть суток он проводит как «человек ночи»; в течение же другой их части он — антипод ночного существа, т. е. человек бодрствующий, человек рациональный. Первый из них, по словам Башляра, «всегда находитс я в контакте с началом. Ночное существование всегда представляе т собой как бы жизнь в материнском лоне, в космосе, откуда он («человек ночи». — Â. Ì.) должен выйти в момент пробуждения. Именно там находится начало: мы начинаем когда-то наши дни и начинаем их в этой м агме начал...». Прикасаясь к ней, индивид сталкивается с экзистен циальными, сущностными проблемами бытия, поскольку, убежден Башл яр, именно в ночном времени «мы черпаем... экзистенциалистски е темы, которые так любим обсуждать днем. Нет сомнения, что экзист енция особенно уверенно чувствует себя в ночное время»360.

Экран кинематографа — серебряный; это цвет лунный, цвет ночи. Гаснущее с началом сеанса освещение словно делает зрител я башляровским «человеком ночи». Темнота отторгает зрителя от бу дней, перечеркивая их: зритель оказывается в безликой пустоте, чт обы с экрана, как протуберанцы иного мира, его объяли дела и судьбы, т ам реа-

358Lazarsfeld P. P., Merton R. K. Mass communication, popular taste and organized social action // Mass communication // Ed. by W. Schramm. Urbana, 1966.

359Башляр Г. О природе рационализма // Феномен человека. М., 1993. С. 96.

360Òàì æå. Ñ. 99, 96.

принадлежащее сфере неопределенности, вымысла, зеркала, с на и так далее»362.

Первейшим врагом зрителя как «человека ночи» являлся у Кл ера звуковой кинематограф, у Бодрийара таким врагом оказывае тся телевидение. Его «холодный свет» не действует на воображение, а, значит, не обладает гипнотическим эффектом, поскольку «не содерж ит какого бы то ни было вымысла — в нем нет образности»363. Будучи свободным от нее, телевидение предлагает зрителю не «магму нача л» (еще раз воспользуемся образным словом Башляра), но тусклые подоб ия вещей и явлений — их симулякры. Это понятие — центральное в эстетике Бодрийара. Симулякр — точное воспроизведение, дубликат внешней оболочки объекта, но не его сути и духа. Телевидение в «Злом демоне образов» предстает чуть ли не главным, но во всяком случае — наиболее плодовитым производителем симулякров; оно и есть злой демон, осаждающий человека технически совершенными, но бездухо вными подобиями.

Говоря о телевидении, Бодрийар поистине эсхатологичен. По пробуем не ужасаться его мрачными видениями — взглянем на ТВ спокойнее и трезвее, по достоинству оценив важнейший факт: чтобы смотреть телевидение, не нужна темнота, и, стало быть, оно вроде бы не превращает своего зрителя в «человека ночи». Врачи советуют не в ыключать свет в комнате, когда работает телевизор. Его кинескоп изл учает мощный поток света; поток направлен на зрителя и быстро утомл яет глаза. Комнатное освещение снижает силу и яркость этого пото ка. Раньше в некоторых марках зарубежных телевизоров имелись гне зда для электроламп на задней панели приемников — лампы освещали стену за ним, отчего тоже скрадывалась мощь светового потока, ид ущего от кинескопа. Телевидение тем, что нуждается в этом внешнем, к омнатном освещении, принципиально отлично от кинематографа. Ра зличие это — не только техническое; оно имеет первостепенную значимость именно в плане антропологическом. Ибо телевидение не изол ирует своего зрителя от будней, оно адресуется к человеку, пребы вающему внутри своей повседневности. Можно ли оттого полагать, чт о вместо кинематографического «человека ночи» перед телевизором сидит его антипод — «человек бодрствующий», «человек рационалистический», как подобное существо назвал Башляр?

362Бодрийар Ж. Злой демон образов // Искусство кино. 1992. ¹ 10. С. 69, 68.

363Òàì æå. Ñ. 68.

Телевизионные симулякры у Бодрийара преследуют зрителя, словно вампиры в романе Ричарда Мэтсона «Я — легенда» или зомби в фильмах Джорджа Ромеро. Эсхатологичности Бодрийара можн о противопоставить конкретное наблюдение Вл. Саппака, основоп оложника отечественной теории телевидения. Первый его телепросмо тр состоялся задолго до того, как началось массовое вещание, — в квартире его родителей, когда знакомый киномеханик принес аппаратуру и показал «Броненосца “Потемкина”», проецируя изображение пря мо на белую стену комнаты. Саппак убежден, что фильм воспринималс я тогда не по законам кино, а по законам телевидения, поскольку « искусство заставило воспринимать себя в конфликтном сопоставле нии с бытом, со всем, что вокруг. Никогда еще оно не подступало та к близко к этим людям. Не захватывало врасплох среди обжитых вещей , в домашней, незащищенной настройке души»364.

Случай, описанный Саппаком, можно счесть исключительным, уникальным, а значит, здесь невозможны теоретические, общ езначи- мые выводы. Действительно, реакция мальчика на просмотр б ольше, чем качествами самого фильма, предопределялась безудерж ностью восторга, вызванного немыслимым событием: «кино — дома». Позже «Броненосец “Потемкин”», показанный по телевидению, уже н е произвел такого эффекта. Но если вынести за скобки привходящ ие обстоятельства, прежде всего — мальчишеский восторг, то в описании Саппака останется инвариантное, базисное свойство телевиде ния, а именно — столкновение двух реальностей: изображенной и будничной, которая не редуцируется условиями телевизионного просм отра. Повседневность продолжает существовать для зрителя, но дос таточно ли ее сохранности для того, чтобы зритель оставался «человек ом бодрствующим»?

У Трюффо в той же «Американской ночи» неожиданно заходит разговор о телевидении. Ферран и старая актриса Северина ждут, пока декорацию подготовят к съемкам. Декорация изображает сто ловую состоятельного дома, в камине разжигают огонь. Он-то и ассо циируется у Феррана с телевидением. Альтэр эго Трюффо говорит: « Знаете, мне кажется, что раньше люди огонь смотрели так, как мы тепе рь смотрим телевизор. У меня создается ощущение, что человеку пос тоянно, особенно после ужина, необходимы движущиеся картинки»365. Слова

364Саппак Вл. Телевидение и мы. М., 1963. С. 38.

365Трюффо о Трюффо. С. 332.

Феррана заставляют вернуться к Башляру: в его книге «Псих оанализ огня» особая глава «Огонь и фантазия. Комплекс Эмпедокла» трактует почти о том же, что и Ферран, — о человеке, грезящем у каминного огня. Это специфический огонь. Сам по себе он есть сила двойстве нная, амбивалентная — и благодатная, и уничтожающая. Пламя в камине словно утратило свой грозный аспект, оно, по словам Башляр а, есть «огонь укрощенный», будучи заключен в очаг, он «впервые по будил человека к мечте, стал символом покоя». Мечтание же у споко йного, укрощенного огня «сильно отличается от сна прежде всего т ем, что ему всегда в большей или меньшей степени присуща сосредоточе нность на объекте. < ...> И именно для грез возле огня, сладких грез, испол ненных сознания блаженства, сосредоточенность наиболее ест ественна»366. В случае каминного огня эта сосредоточенность парадокса льна по своему характеру. Пылающий огонь сам по себе не есть предмет с осредоточения, поскольку он — не объектен, т. е. не является законченным, статичным телом; он есть непрестанное изменение и преобра жение, а потому, пишет Башляр, мечтатель «видит в нем образ изменения — стремительного и наглядного»367. Человек, сосредоточиваясь, будто сливается психически с ходом этих изменений; тем самым он уподобляется Эмпедоклу, прыгнувшему в кратер вулкана и, стало бы ть, переживает «комплекс Эмпедокла». Если прав двойник Трюффо, то телевидение и огонь в камине родственны своим «полыханием» , непрестанной сменой «картинок», каковая есть не что иное, как чи стое движение времени. Поскольку такое родство возможно или ве роятно, то телезритель, сидя перед приемником, попадает во власть «комплекса Эмпедокла», сливаясь с самим течением экранного времени. Возможно, в некой отдаленной перспективе, в своем конечном эффек те «комплекс Эмпедокла» и психическое состояние «человека ночи » близки, подобны, однако теле- и кинозритель идут к этому эффекту ра зными путями, по-иному соотносясь со своими экранами, что в еще бо льшей мере отличает кино от телевидения.

Трансцендентный субъект

Самое существенное различие между обоими средствами про истекает из иной локализации зрителя в кино и телевидении. Его позицию в кино следовало бы назвать «внутренней», поскольку зрите ль распо-

366Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993. С. 29.

367Òàì æå. Ñ. 32.

люэну, не является снимком или кадром, т. е. чем-то заранее сф ормированным и композиционно завершенным, как то присуще кино и фотографии, ибо телевизионная «картинка» постоянно рису ется световым лучом, а потому она — подвижный, неустоявшийся, только формирующийся абрис предметов. Завершить формирование, п ридать изображению не оптическую, но содержательную, смысло вую определенность и должен зритель, оказывающийся, по сути, к онеч- ным звеном коммуникативной цепи.

О той же позиции телезрителя говорит и Жан Бодрийар, будто заново открывающий через двадцать лет идеи Маклюэна. Телеви зионный экран, по Бодрийару, — «это мы сами, это телевидение смотрит на вас и протаскивает сквозь вас магнитофонную ленту». Бодри йар закан- чивает свою мысль эсхатологическим уточнением: «ленту, но не образ»369. Тон Бодрийара здесь разительно меняется по сравнению с Маклюэном. Зритель у французского философа содержательн о не завершает «картинку», пребывающую в перманентном становле нии; он уподобляется кинематографическому проектору или видеом агнитофону, которые «начинены» изображениями, но ничего не оставл яют «для себя», кроме материального субстрата изображений, т. е. пле нки.

Психическое перемещение кинозрителя в заэкранный мир и п ротивоположное ему движение заэкранного мира в бытовое пространство телезрителя означает, что оба средства по-иному преодолев ают традиционную условность искусства. Известно, что оно, во всяком случае —

âЕвропе, конституировалось как таковое, противопоставля я себя жизненному пространству реципиента. Произведение искус ства мыслилось как замкнутый в себе микрокосм, подчеркнуто отделе нный от реальности, в которой пребывает его адресат. П.Г. Богатырев в книге о народном театре чехов и словаков показывает, что со стано влением профессионального театра утверждалась условность, согл асно которой сценические персонажи не знают о наличии зрительного зал а. Оттого

âпрофессиональном театре, подчеркивал Богатырев, «и сами артисты, и декорации, и бутафория, и реквизит своим нахождением и пр исутствием на сцене создают из сцены какой-то особый мир, подче ркивают границу, лежащую между сценической площадкой и зритель ным залом, да и вообще между сценой и миром нашей обычной жизни 370» . Фольклорные же представления, напротив, не знают подобной изоля-

369Бодрийар Ж. Злой демон образов. С. 68.

370Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 65.

ции сцены от публики, т. е. согласно Богатыреву, «характерно й особенностью народного театра является как раз близость зрител я к сцене»371. Непроницаемая в профессиональном театре граница здесь п реодолевается прямым обращением исполнителей к публике, острота ми и репликами зрителей по адресу актеров, на которые следуют отв еты со сцены, втягиванием зрителей в действо и т. д. и т. п.

Живопись, аналогично театру, тоже тяготела к условному ра зделению пространств. Потому изобразительная плоскость карти ны полагалась односторонне прозрачной. Дидро, к примеру, писал о « Целомудренной Сусанне» Луи Лагрене, выставлявшейся в Салоне 1767 го да: «Когда Сусанна предстает перед моим взором нагой, прикрыв шись от взглядов старцев покрывалами, она целомудренна, целомудр ен и художник: ни она, ни он не знают, что я здесь»372. Устами Дидро тут выражает себя все та же условность: граница, в «роли» которой выступает изобразительная плоскость, предполагает асимметрию и зображенного и зрительского пространств: первое абсолютно замкну то в себе, второе — открыто и благодаря этому способно «стыковаться» с иными пространствами. В силу асимметрии взгляд зрителя прони кает че- рез изобразительную плоскость, но взоры тех, кто за ней, не могут ее преодолеть. Изобразительная плоскость оказывается для п ерсонажей картины абсолютной границей, за которой для них ничего не существует, или, как говорит Дидро «полотно заключает в себе все про странство, вне его нет никого»373.

Впоследствии то же представление об односторонней прони цаемости границы было перенесено на фотографию и кинематограф . Потому в 1960-е годы американский философ Стэнли Кэвелл мог со спокойной совестью писать о кино и фотографии то же, что прежде го ворилось о профессиональном театре и живописи. Согласно Кэвел лу, «фотография утвердила присутствие мира, соглашаясь при этом на мое в нем отсутствие. На снимке реальность присутствует для мен я, в то время как я не присутствую для нее : я познаю и рассматриваю ми р, для которого я отсутствую...»374. Кэвелл, в сущности, отводит зрителю фотоснимка ту же позицию и те же потенции, которые имел зрите ль «Целомудренной Сусанны» у Дидро: он невидим для изображенных персо-

371Òàì æå. Ñ. 51.

372Дидро Д. Салоны. М., 1989. Т. 2 С. 340, 341.

373Òàì æå. Ñ. 340.

374Cavell S. Rozwazania nad ontologia filmu // Kino. (Warszawa) 1973. No 3. S. 26, 27.

нажей, поскольку изобразительная плоскость для них непро ницаема. Аналогичным образом функционирует, согласно Кэвеллу, и ки ноэкран. Он — «барьер. Что же экранирует серебряный экран? Он экранирует меня от мира, который он несет, т. е. делает меня невидимым»375.

Кэвелл убежден, стало быть, что кино преуспело в реализаци и условности, которой до того подчинялись традиционные искус ства. Но даже если он прав, кинематограф реализует эту условность по-свое- му — существенно ее модифицируя. Бела Балаш противопоставлял кино всем прежним художествам на том основании, что в них « произведение искусства отделено от эмпирической действитель ности не только рамой картины, пьедесталом скульптуры или рампой с цены. Оно отделено от действительности по самой своей сущности , по своей замкнутой композиции и по своим особым закономерностя м»376. Согласно Балашу, из докинематографических искусств, осущ ествлявших принцип изолированного микрокосма, кино выломалось, н е продолжило традицию, поскольку оно — «искусство, не знающее понятия замкнутой композиции». Кинематограф «не только исключае т пиетет, охватывающий зрителя в силу дистанции, но... намеренно созд ает в нем иллюзию, что он находится внутри действия, в изображаемом пространстве фильма»377. Локализация зрителя внутри текста оказывается возможной благодаря камере: зритель отождествляет ее « взгляд» со своим собственным; отождествление выражено Балашем в вид е афоризма, обращенного к зрителю: «твои глаза в камере».

С перемещением кинозрителя внутрь сюжетных событий связана другая условность, состоящая в том, что персонажам запрещ алось смотреть в камеру. Хрестоматийно известен пример нарушен ия этого табу: у Чаплина в финале «Великого диктатора» герой произ носит страстную антифашистскую речь, прямо обращаясь к невидим ому зрителю. Эпизод поразил воображение прежде всего дерзким нарушением запрета. Затем длинные монологи персонажей стали явл ением куда более частым — особенно у французских режиссеров «новой волны»: есть такой монолог в «400 ударах» Трюффо; Годар в «Замужн ей женщине» заставил всех основных героев говорить «в камер у» монологи, которыми прерывался ход сюжетного действия. Что кас ается отечественного кино, то Алексей Герман, к примеру, рассказ ывал в

375Цит. по: Искусство кино. 1982. ¹ 7. С. 145.

376Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968. С. 66.

377Òàì æå. Ñ. 67.