19_11_2012_11

Благодаря кинопленке, киноаппарат — не просто caméra obscura, ина- че говоря — инструмент для схватывания и рассмотрения реальности в перспективе и в движении, а орудие письма. В итоге, это схв атывание, зафиксированное на пленке, может затем быть обработа но в смысле «привнесения в кинематографический текст иллюзии реа лизма». Эта иллюзия самым неразрывным образом связана с использо ванием основного аппарата, камеры. «Монтаж наделяет эту тянущуюс я вереницу впечатлением реальности так, что вся совокупность об разов (d’images)306 (смонтированных или нет) с необходимостью производит другое движение, движение смысла, чтения, которое ее децен трирует, вернее, децентрирует ее зритель, ощущающий вызов со сторо ны системы дисконтинуитета, в каждом моменте противоречащей те нденции к длительности, которой питается впечатление реальности и которая его восстанавливает»307.

Вопреки Марселлан Плейне Комолли спасает кино, но делает он это благодаря монтажу, который позволяет пробивать насквозь , создавать препятствия при помощи разрывов, ассоциаций, нарушающих т от континуитет, которого требует первичная континуальност ь кинематографического образа, его движение. Это именно посредством монтажа — видимого монтажа, «означающего, что имеет место работа по производству значений»,308 — оказывается возможным снова ввести понятие автора, взгляда, точки зрения. Все это пробивает наскво зь и ставит преграды на пути континуума реальности. Делается это текс том, письмом, мыслью, короче, — субъектом, который внезапно вновь возвращает нам понятие репрезентации. Репрезентация не выдает себ я за реальность, это — субъективная точка зрения на реальность.

Комолли смещает наблюдателя с той центральной позиции, на которую его поместила классическая перспектива, и возвраща ет в центр всего автора, которого автоматизм и в самом себе децентри ровал. Надо спасать репрезентацию, ибо надо спасать зрителя-субъекта от впечатления реальности, этого первородного греха кино. Вопреки Плейне Комолли согласен с Лебелем, что камера, действуя в соответ ствии с принципами перспективной геометрии, верно воспроизводи т реаль-

306Во французском языке слово «l’image» означает (в числе прочего) и «образ», и «кадр», что создает, когда речь идет о киномонтаже, опреде ленную игру слов (примеч. переводчика).

307Comolli J.-L. Cahiers du cinéma. 1976. N. 234–235.

308Ibid.

ность, но, как и Плейне, он считает, что воспроизводимой так им оче- видно явным образом реальности нечего сказать, она ничего не значит. Пока это автоматическое воспроизводство будет продолжа ть «заявлять о себе как об “объективном” воспроизводстве реальности»309, оно будет страдать от определенных недостатков, от тех недостат ков, которыми наши чувства наградила еще галилеевская революция. Е е последствием было то, что мы решили, что наши чувства нас обманыва ют, что им нельзя доверяться при исследовании реальности, котора я отныне движется, будучи сокрыта от нас. Камера дает нам возможнос ть видеть именно то, что мог бы увидеть совершенный геометрический глаз, — видимую реальность, относительно которой наука уже убеди лась в том, что она обманчива.

Однако если речь идет о том, чтобы видеть дальше и глубже, ч тобы обнаружить и вывести на свет вечно скрывающуюся реальнос ть, то современная техника и на это способна. Ни в мире внешней ре альности, ни в области реальности внутренней для нее больше не бу дет ни- чего непрозрачного. Параллельно, благодаря технике, а не в опреки ей, монтаж получает возможность свободного полета, мысль авт ора освобождается наконец от второстепенных моментов реальност и и от своего образа-отражения (l’image-reflet). Образ, все более и более фрагме н- тированный, сведенный к основному элементу изображения — пикселю, открывает путь к языку-становлению (le devenir-langage) кино. Само понятие репрезентации (объективной) стирается пере д лицом всемогущества выразительности (субъективной). Освобожде ны ли мы тем не менее от впечатления реальности? Нет, по причине «ми мети- ческой (mimétologique) природы кино, гарантирующей успех прививки»310, мы проходим от впечатления реальности к реальности впеч атления. Только впечатление отныне реально, так как образы н е являются более образами реальности, они приходят на ее место. Кин о может теперь стать своеобразной «магической церемонией экзор цизма, которая выискивает демонов в интимных уголках нашей души и из гоняет их, непосредственно используя нашу жизненную энергию»311, — с удовлетворением отмечает Тьерри Жус. Так, поступательно, в соо тветствии с логикой эволюции технического прогресса, происходит пе реход от иллюзии к симулякру. Образ-симулякр — само это понятие означает

309Ibid.

310Ibid.

311Baecque A. de, Jousse T. Le retour du cinema. Ð. 65.

внешнюю видимость, которая, исчезая, предстает как сходст во. Симулякр, как бы ни был он похож на реальность, не претендует на то, чтобы выдавать себя за нее. Он претендует даже на то, чтобы выс кользнуть за ее пределы. Это особенно интересно для ролевых игр. Симулякр — чистый артефакт. Обман, который этого и не скрывает, в то время как иллюзия всегда предполагает существование истинной реальности, сокрытой под поверхностью обманчивой видимости реально сти. Существуют именно видимости реальности. Итак, представляется , что эта идея эволюции кино в зависимости от технического прогрес са сама исходит из недостатка, того самого недостатка, изобличенного идеологами невидимой реальности, недостатка самой реальности, так ой, как она нам дана в нашем восприятии. В самом деле, это изобличение и деологии видимого, ссылающееся на политические допущения, скро ено при помощи сциентистской идеологии в тех моментах, когда оно опирается в своем разоблачении на забвение того, что составляет его основу — техники. Разоблачая смешение видимого и реального, это из обличение на самом деле забывает, что речь отныне идет о технически видимом è реальном. Пора бы спросить себя о том, что же собственно изменилось в восприятии реальности с тех пор, как она стала автоматич ески воспроизводимой. Иначе говоря, что же происходит с видимостя ми? За ответом следует обратиться к Андре Базену, к которому нам пора вернуться.

Автоматическая объективность

Андре Базен более, чем кто-либо другой, защищал то, что Комо лли называет миметической (mimétologique) природой кино. Это снискало ему репутацию идеалиста. Доверяющий реальности, он нас только приучил себя обманываться реалистическими видимостями образа, что самих видимостей, того «платья реальности, в котором н е видно работы портного», он не хотел и касаться. Он не любил монтаж а. Автоматизм воспроизводства не был для него синонимом недос татка. И все же можно ли, в самом деле, называть идеалистом теоретика, который обосновывал свою защиту итальянского неореализма на том факте, что его творцы «не забывают, что еще до того, как быть достойным осуждения, мир является очень простым»312? У Базена есть кое-

312Bazin A. L’école italienne // Qu’est ce que le cinéma? Les Editions du Cerf, 1985. P. 264.

что от художника-ницшеанца, который «говорит «да» именно всему тому, что проблематично и ужасно»313. Следует ли помещать Базена в число жертв идеологии видимого (l`idéologie du visible) на том основании, что он хочет «заставить реальность выдать ее смысл , начиная с одних видимостей (apparences)»314? Скорее всего, к их числу не принадлежат те, кто опасается видимостей, адепты сокровенных истин, которые подчиняют себя идеологии, будучи связанными по ру кам и ногам. Эти истины! Конечно же, их надо искать там, где они пря чутся. В эмпиреях науки, на небе у Бога, а можно еще попробовать и в извилинах трансцендентального субъекта. Идеалист Базен на самом деле — «имманентист». Все, видимое и невидимое, тут, в самой реальн ости. Невидимое не менее доступно пониманию, чем видимое, так ка к видимое происходит из невидимого. О «Кабирии» Феллини Базен н аписал ту фразу, которая, хотя и довольно неловко, выражает то, чег о он ждет от кино: «Мир прошел от смысла к аналогии, затем — от аналогии к идентификации со сверхъестественным». Он извиняется за и спользование слова «сверхъестественное» и предлагает читателю заменить его любым термином, «выражающим тайную согласованность веще й с невидимой их копией, эскизами которой они в некотором роде я вляются»315. Не является ли это «сверхъестественное» потенциальным к аче- ством реальности (le caractиre virtuel du réel), воспроизводимой аналогически (analogiquement), при помощи аппарата, наличным состоянием, актуализацией — эскизом, как он пишет — той реальности, которая и не желает больше ничего, как только стать видимой?

Почему и как кино, будучи целиком аналогизирующим (analogique), дает доступ к этой возможности реального? Все дело в явл ении автоматизма. В итоге, «лишь бесстрастность объектива, осв обождающая объект от привычек и предрассудков, от всей той духовн ой грязи, которая покрывает мое восприятие, могла представить его м оему вниманию вновь девственно чистым и достойным моей любви»316. Та любовь к реальности, в которой столько упрекают Базена , явля ется, прежде всего, любовью к реальности автоматически воспроизводимой. Реализм Базена связан в первую очередь с его привязанност ью к авто-

313Nietzsche F. Le crépuscule des idoles. Paris: Ed Gallimard, «Folio Essais», 1974. P. 29.

314Bazin A. «Europe 51» // Qu’est ce que le cinéma? P. 360.

315Bazin A. Cabiria ou le voyage au bout du néo-réalisme. P. 342.

316Bazin A. Ontologie de l’image cinématographique. P. 16.

матическому функционированию машины. Это то, что называет ся его объективизмом. Однако объективность воспроизводства не является, если можно так сказать, объективностью объективирующей. О на не претендует на то, чтобы постичь истину об объекте. Она оста вляет его в статусе объекта, который уже тут, уже создан. Так происход ит переход от репрезентации к презентации, этому состоянию «уже имеющегося в наличии» мира, которое представлено во всех его вне шних проявлениях. Предназначение кино заключается, вопреки тому, что об этом обычно думают, не в том, чтобы отдать приоритет образу , а в приоритете объекта. Именно благодаря этому приоритету объек та, кино может стать зрелищем, «зрелищем, которое мы игнорируем и к оторое причастно к мирозданию… Человек здесь не имеет никаких пр ивилегий перед скотом или лесом»317.

Именно в этой верности реальности в том виде, в каком она ав томатически объективирована аппаратом, Базен видит «самую коварную и всепроникающую форму творческой свободы»318. Эта форма освобождает искусство от необходимости репрезентации, поско льку объект уже дан машиной, это такой ready mode319, если можно так выразиться, но с тем отличием, что он и ready made320, уже создан и представляется теперь не как цель процесса, а как данность. Отсюда и обманч ивый характер этой формы. Искусство более не идентифицируется с объектом, произведением искусства. Оно становится искусством « при помощи образов, которые, как говорит Брессон, ничего не репре зентируют»321. Это о Брессоне Базен говорит в посвященной ему статье в «Journal d`un curé de campagne». Величие фильма Брессона заключа- ется, по его мнению, в сохранении промежутка между двумя ур овнями реальности. «Тогда понятно, что условная реальность пр едварительного произведения (l`ïuvre préalable) и та реальность, которую непосредственно схватывает камера, не могут врезаться од на в другую, быть продолжением друг друга, смешиваться. Напротив, даже их сближение выявляет их сущностную разнородность»322. Если текст Берна-

317Bazin A. Thtéâre et cinema. P. 156, 160.

318Bazin A. Le Journal d’un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson. P. 108.

319«Объект, созданный заранее известным способом» (àíãë.; примеч. переводчика).

320«Готовый» (àíãë.; примеч. переводчика).

321Bresson R. Le cinématographe. P. 116.

322Bazin A. Le Journal d’un curé de campagne… Notes sur le. P. 119.

но (Bernanos) заменить любой другой наличной реальностью, любой другой данностью, то столь хулимое впечатление реальност и превращается в способность удерживать реальность нашего впеча тления в уме. Там еще можно ей удивляться и там ее всегда можно обнар ужить в другой день, который станет днем объективности, отмытой от всего субъективного.

Однако еще нужно, чтобы текст или уже данная нам реальност ь (в данном случае роман Бернано в фильме Брессона) не был бы «а даптирован» к гипотетической кинематографической репрезен тации. Базен пишет об этом так: «Факты есть факты, наше воображени е их использует, но они не предназначены для этого a priori»323. Ни субъективное воображение, ни объективное сознание здесь не дейс твуют, так как речь не идет ни о демонтаже, ни о наделении смыслом бесф орменной реальности. Речь идет об очень простой вещи — о том, чтобы показать. Аналогия играет на сходстве, но это сходство-минимум — «след», как называет это Базен, след, необходимый для того, чтобы появился разрыв, который и в самом деле нельзя измерить никак ина- че, как только, начав со сходства. Разрыв ведет к ощущению н екомпетентности: никогда неизвестно достаточно о том, что, как ка жется, известно. Однако это происходит так лишь тогда, когда этот сл ед рассмотрен неудовлетворительным образом, наделен недостатками , которые требуют различных добавок в виде натуралистической эксп рессивности, или идеи a priori. Это ведет к превращению его в симуляцию, вызывающую чувство узнавания. Ведь узнается именно то, что, к ак представляется, известно.

По сути, Базен бросает упрек тому типу монтажа, который инструментализирует технику, снова вводя субъективную репрезе нтацию в то представление, которое желает быть онтологически объе ктивным. Базен — не философ, и ему приходится пожалеть об этом. «Я извиняюсь за то, что пользуюсь метафорой, это происходит потому, ч то я не философ»324, — признается он, прежде чем отважиться на метафору, в которой он для объяснения своих колебаний в отношении мон тажа использует образы камней, кирпичей и дома. Фильм не выстра ивается из образов (des images), как дом из кирпичей, хотя эта практика и является обычной как сегодня, так и вчера. Почему? Потому, ч то об-

323Bazin A. L’école italienne. P. 280.

324Bazin A. Défence de Rossellini. P. 354.

раз (l’image) не является элементом конструкции. Базен, кстати г оворя, отвергает слово «план», которое он оценивает как слишк ом синонимичное «элементу». Он предпочитает говорить о «факте» н а том основании, что все, обретенное при помощи зрения, и есть факт, «фрагмент сырой реальности, сложный и двусмысленный сам по себ е»325.

Монтаж, который есть не что иное, как организация образов (des images) во времени»326 располагает кадры (les images) в зависимости от движения, которое не является более внутренним движением фрагмента, а становится внешним движением мысли. Монтаж, заметный или нет, трансформирует образы (les images) в базовые элементы, в кирпичи, складывающиеся в тот или иной смысл, в облик того или иного здания.

Так, присмотревшись поближе, наш чересчур идеалистичный Б а- зен относит Комолли к самым истокам идеи ангажированност и техники. Однако в своих выводах он идет и дальше, вплоть до утвер ждения об ангажированности монтажа. Монтаж понимается как конст рукция, вечно путающая цель и средство. «Решение было не в конечно м результате, а в процессе возникновения»327. Забывая о происхождении, натурализуя процесс технического производства под предлого м его автоматизма, человек смешивает образы, уже помещенные в форму с первичной материей, которые он комбинирует наилучшим образо м на свой вкус. Однако тогда этими комбинациями он производит вторич- ные репрезентации, образы мира образов, в которые сам охот но себя помещает в меру своих творческих способностей. В этом неп рерывном и безграничном производстве он теряет свое творческое во ображение, которое было определено Башляром (Bachelard)328 не как способность формировать образы, а способность нас от них освобождать, превосходя их. Быть может, Базен и не философ, но он был одарен огро мной философской интуицией в тогда еще почти неисследованной области — в философии техники. На самом деле, это — интуиция ключевого мыслителя эпохи модерна. Нельзя относиться к технике л егкомысленно.

325Bazin A . L’école italienne. P. 281.

326Bazin A. L’evolution du langage cinématographique. P. 64.

327Bazin A. Ontologie de l’image cinématographique. P. 12.

328Bachelard G. L’an et les songes // Essai sur l’imagination du movement. Librairie José Corti, 1943.

Вопрос о кино как о самостоятельном искусстве

Я признаю, что такое прочтение Базена необычно. Однако оно напрашивается, когда читаешь (или перечитываешь) его в свете актуального вопроса об отношении между искусством и технологией . Не следует, кроме того, довольствоваться извлечением из этого п рочтения нескольких уже готовых и универсальных формул. Надо постара ться вновь обрести сам смысл его предприятия и его поиска. Ибо Б азен искал, исходя из той интуиции, что кинематографическое ис кусство было детерминировано своим автоматизмом, и не переставая противостоять реальности кино своего времени. Однако, поскольк у это кино не соответствовало уровню его ожиданий, он был вынужден п оступаться своими интуициями и даже от них отказываться. Не с тем ли самым случаем мы имеем дело в преданном забвению фрагменте его текста, озаглавленного «За нечистое кино» («Pour un cinema impur»), который все сегодня охотно цитируют? Как не видеть того, что его опр еделение кино как «добавления нового измерения, которое искусства мало-по- малу потеряли со времен Ренессанса, — публики»329, определение, в котором кино не рассматривается уже больше как искусство , а как средство популяризации других искусств, даже — как своеобразный мост, переброшенный между искусствами, что это определени е соответствует тому мучительному компромиссу между состояни ем кинопроизводства и его собственной концепцией кинематограф ического искусства, на который пошел Базен? Текст «За нечистое кино » обвиняет идею кинематографической «чистоты», с точки зрения к оторой искусство состоит в умножении собственно кинематографи ческих эффектов с целью все «сделать реалистично». Базен оценива ет такую концепцию как схематичную и грубую, ибо для него реализм — не цель и даже не стиль, а чисто объективная возможность. Этому чре змерному притязанию реализма противостоит репрезентативная к онцепция искусства, которая защищает монтаж. «Нам повторяют, что ис кусство есть выбор и интерпретация»330. Если и не принимать это положение полностью, то, по крайней мере теоретически, нет серьез ных оснований, чтобы его отвергать. Оно остается идеей «противо речия, фундаментального противоречия, которое нельзя принять и которого

329Bazin A. Pour un cinema impur // Qu’est ce que le cinéma? P. 106.

330Bazin A. De Sica metteur en scene // Ibid. P. 314.

возможности кино тогда, когда сравнивает его с другими ис кусствами (театром, живописью, литературой), а также когда он анализи рует кинематографические интерпретации произведений искусс тва (Брессон и Бернано, Клузо и Пикассо). Базен, который хотел возвыс ить кино до статуса искусства и который делал это лучше, чем кто-либ о еще, не переставал сравнивать его с другими существующими искус ствами. Даже о Росселлини он скажет, что тот скорее рисовальщик, че м художник, более новеллист, чем романист. Если у Базена и есть дол я идеализма, то она связана именно со свойственной ему идеализа цией искусства. В этом он не больший и не меньший идеалист, чем бол ьшая часть его современников, в ту эпоху, когда искусство чаще в сего отождествлялось с персональной стилистикой художника, когда сама идея производственного процесса бледнела перед мыслью о техн ическом совершенстве. Если он и кажется большим идеалистом, чем др угие, то это из-за того, что он открыто поставил вопрос о том противо речии, которе заставило пошатнуться уверенность века. Как создавать искусство при помощи автоматической техники воспроизводства реальности, скрывая то, что именно автоматизм упраздняет вмешате льство человека в производственный процесс?

Возникновение автоматизма

Базену хорошо известно, что автоматическое воспроизводс тво реальности не является искусством, поскольку для искусства нео бходимо вмешательство творческой индивидуальности художника. О днако что делает художник, каково пространство его маневра? Как еще он может вмешаться, не превращая в свой инструмент машину, которая сама по себе предполагает свое невмешательство? В самом деле, «су бъективность работника, пользующегося орудием, на шаг отступает перед лицом машинерии, созданной по законам науки»334. Следует ли делать этот шаг и действовать в рамках чрезмерных объективистских пр итязаний, или следует разоблачить машинную объективность как объе ктивистское извращение, как ложь. Такую позицию защищает Комолли. О днако разоблачать ложь еще не значит говорить истину. Это зна чит сказать, что имеет место именно ложь, иллюзия. Отсюда, когда время ра зобла- чения прошло, возникает обратное искушение полностью отд аться ил-

334Salomon J.-J. Le destin technologique. Ed Balland, «Folio actuel», 1992. P. 99. Для историков техники переход от техники к технологии нач инается с автоматизации.