19_11_2012_11

снова задержанный в своем движении идеалистическим отно шением к искусству. Только конечный результат, объект, дает нам доступ к бесконечности,переходотконкретногокабстрактному,накот оромоночень настаивает. Обратный переход — работа по оформлению, в результате которой бесконечное впадает в конечность. Все это, возник новение произведения, как и возникновение машины, мало его интересуе т. Ему достаточно и того, что машина это делает, освобождая человек а. Каков бы ни был его идеализм, он не смог заставить Базена не увидеть того, что свойством техники является облегчение труда человека, а с войством автоматизма — его замена. Это для него настолько очевидно, что эти отношения ему представляются отрегулированными. Поскол ьку же они отрегулированы, поскольку субъективность не вторгается больше в реальность вместе с машинной объективностью, он может тепер ь поставить главный вопрос. Тот единственный вопрос, который пос тоянно ставится с тех самых времен, как искусство стало использо вать автоматическую технику, вчера так же как и сегодня: «Как мыслить, как действовать с машиной?»337. Этот вопрос Эдмон Кушо ставит перед цифровой техникой, но он был уже поставлен применительно к ки но. В самом деле, каково бы ни было различие между механическим и электронным, важен сам автоматизм. Ведь именно автоматизм «требует от субъекта определить себя заново»338. Именно потому, что простота механического автоматизма кинематографического аппа рата оставляла определенные допуски, эти знаменитые допуски, которы е Базен хотел упразднить, вопрос об автоматизме еще можно было об ходить до того самого момента, когда сегодня он вновь встал во всей с воей ясности в связи с появлением механических машин неизмеримо бол ьшей сложности. Однако именно благодаря этой механической про стоте кино может рассматриваться как особое пространство, где, на протяжении ХХ века, автоматизм прошел свой период обучения. Это произошло в результате такого переопределения фундаментал ьной роли искусства, о котором говорит Вальтер Беньямин, которого н е назовешь ностальгирующим об утраченной ауре мыслителем. Именно он увидел в кино средство для «установления равновесия между челов еком и его техническим оснащением»339.

337Couchot E. La technologie dans l’art. Nomes, Ed Jacqueline Chambon, 1998. P. 130.

338Ibid.

339Benjamin W. L’ïuvre d’art a l’époque de sa reproduction mécanise. Ecrits français, Pans NRIGallimard, 1991. P. 162.

ВАЛЕНТИН МИХАЛКОВИЧ

КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ИЛИ

О НЕСХОДСТВЕ СХОДНОГО

Первая публикация: Михалкович В. И. Очерк теории телевидения. М.: Государственный институт искусствознания, 1996. С. 93–169.

Смена парадигм

Выявляя в предыдущей главе сущностную самобытность теле видения, мы вынуждены были постоянно обращаться к кинематографу — он словно маячил где-то рядом, раз за разом попадаясь «под р уку». По распространенному мнению, кино и ТВ — близнецы-братья, хотя различий между ними больше, чем сходств. Чтобы прочнее утверд ить самобытность ТВ, попытаемся рассмотреть эти различия.

Мнение о близком родстве, даже двойничестве, сложилось, ве роятно, потому, что у кино и ТВ — общий язык, он двусоставен, поскольку включает в себя движущиеся изображения и компонент слове сный. В кино и телевидении слова произносимы; они звучат, что ассоциирует оба средства с устной речью. Тем самым оба они, а не только Т В, «повинны» в наступлении эпохи «вторичной устности», приход к оторой возвещал Уолтер Онг. Двусоставность общего языка означает, что он — звукозрительный, или, выражаясь более академично, аудиови зуальный.

Из-за общности языка ныне нередки попытки растворить кино и телевидение в некоем более общем, как бы родовом «искусст ве экрана». Оно полагается теоретически возможным и реально суще ствующим, поскольку «в рамках семиотического подхода ... (устано влена) эквивалентность кино и телевидения с точки зрения их знак овости как составных частей единого аудиовизуального комплекса»340. Из подоб-

340Разлогов К. Искусство экрана: проблемы выразительности. М., 1982. С. 9.

©Валентин Михалкович, 2011

ной эквивалентности неизбежно следует вывод о тождестве языковой деятельности, посредством которой создается та же в обоих случаях «экранная выразительность». Ее «теоретическая модель... м ожет быть построена исключительно на основе художественного поте нциала звукозрительного ряда»341. Отсюда предполагается, что возможности, заложенные в двусоставном, аудиовизуальном языке, актуализ ируются одинаково, на основе тех же процедур, отчего складывается общность эстетик кино и телевидения, объединяемых в квазиродовое « искусство экрана». В результате возникает стройная иерархия единств — от самого низшего уровня, т. е. от уровня материала, каковым мы слится репертуар зрительных и звуковых знаков, до высшего, духов ного уровня — до эстетик. На основе такой иерархии и конструируется суммирующий их концепт, а именно — «искусство экрана».

С его наличием и реальным существованием можно согласить ся, если допустить, что семиотический подход — единственно возможный и что он исчерпывает все сущностные черты, все аспекты фун кционирования кино и ТВ.

Польский исследователь Веслав Годзиц полагает, что до сих пор реализовались две парадигмы теоретической рефлексии о кин ематографе, которые он назвал «формальной» и «реалистической». Фигур ой, наиболее репрезентативной для первой из них, оказывается у Г одзица Рудольф Арнхейм, считавший «мотором развития кино различия экранных образов с действительностью». Различия предопределя лись несовершенствами аппаратуры, выявляющимися в акте фиксации т ого, что находится перед объективом. Столь же репрезентативную фи гуру для другой, «реалистической» парадигмы Годзиц не называет, од нако несомненно, что в виду имеется Андре Базен, поскольку для данног о типа рефлексии «существенное значение ... имеет сам экран; это он является окном в мир, окном, вид из которого удовлетворяет извечные человеческие стремления задержать время и мумифицировать прошлые переживания». Понятие мумификации — центральное в известной работе Базена «Онтология фотографического образа», и общий дух его теории вполне совпадает с тем, что Годзиц пишет о «реалистическо й» парадигме, для которой «сами кинематографические средства были и ндифферентны и показывали чрезвычайно верно истинный поток жиз ни»342.

341Òàì æå. Ñ. 15.

342Godzic W. Widz filmowy w perspektywie psycho-analitycznej // Przekazy i opinie. 1991. No 4. S. 9.

Кажется, что схема Годзица без особых изменений взята у Кр акауэра, установившего жесткую дихотомию реалистической и фор мотвор- ческой тенденций, противоборство которых пронизывает вс ю историю фотографии, а затем кинематографа. Правда, у Годзица парад игмы скорее сменяют друг друга, а не застыли в своем неизбывном про тивоборстве. Тем не менее и в этой, несколько модифицированной дих отомии не находится места семиотическому подходу, к которому кин отеория пристрастилась где-то с конца 1960-х годов. Он с трудом подверстывается к реалистической или формотворческой тенденции, пос кольку основан на принципиально иной герменевтической стратегии , чем они. Обе тенденции во главу угла ставят соотношения экранного образа и отражаемой реальности. Формотворческая тенденция подчерк ивает различие между образом и фиксируемыми объектами, реалистиче ская же, напротив, эти различия сглаживает или не придает им особо го значения. Фильм при семиотическом к нему подходе мыслится текстом, т. е. своего рода машиной, производящей смысл и в этом качестве соо тносится уже не с фиксируемой реальностью, но с механизмами порожд ения смысла, а также с инстанцией как бы сверхреальной — с миром смыслоносителей, т. е. знаков, а точнее — с языком.

Попробуем теперь несколько иначе представить произошед шую вместе с семиотикой смену стратегий. Как говорилось в пер вой главе, всякое высказывание имеет несколько модусов правдоподо бия. Одно из них — правдоподобие топическое343; оно предполагает соотнесенность высказывания с топосами — общезначимыми, общераспространенными понятиями и символами. Ему будто противостоит дру гой модус — правдоподобие референциальное344, или соотнесенность высказывания с его референтами, т. е. с реальными объектами, о которых идет речь, а в конечном счете — с объективной действительностью. Следовательно, чем теснее связь между нею и высказыванием , тем выше его референциальное правдоподобие. И формотворческ ая, и реалистическая тенденции главным образом принимали в расч ет лишь референциальное правдоподобие кинематографа. Во всяком случае, именно под таким углом обе парадигмы осмыслены у Кракауэр а и Годзица. В рамках первой из них, репрезентируемой Арнхейм ом, референциальное правдоподобие ослаблено, не столь высоко, к ак оно виделось «реалистам». В силу этой ослабленности, т. е. опред еленной

343См.: Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 457.

344Òàì æå. Ñ. 456.

зуют давнюю мысль Аристотеля, сказавшего в своей «Риторик е»: «Речь слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается; оно-то и есть конеч- ная цель всего (я разумею слушателя)»346. Если для всех иных парадигм — для формотворческой, реалистической, семиотической — преимущественным объектом рефлексии являлся, говоря по-арис тотелевски, предмет, о котором идет речь, то для психоаналитическо й парадигмы им становится «конечная цель всего» — зритель.

Вместе с подобной переориентацией интересов меняется и п редставление о «конечной цели всего». Зритель уже не мыслитс я ни поаристотелевски, ни по-картезиански, т. е. ни как воплощение рационального разума («Я мыслю, следовательно, существую»), ни к ак пассивная мишень, которую бомбардируют сообщениями, что п редполагала так называемая «односторонняя модель» коммуни кации. Психоанализ представляет его сложной структурой, поскол ьку сам психоанализ основан «на убеждении о значительном участи и сферы бессознательного в конституировании субъекта»; т. е. псих ику реципиента он мыслит состоящей из нескольких уровней, которые «не функционируют гармонически: вся система психики будто «г оворит разными языками» и основана на связи конфликтующих сил»347.

Трехчленный акт коммуникации у Аристотеля классически п рост. Современные исследования пытаются эту трехчленность ра звить и детализировать. Р. Якобсон, например, оставив в неприкосно венности говорящего и «конечную цель всего», детализирует именн о среднее, промежуточное звено. Сообщение, согласно Якобсону, имеет свой контекст, оно передается по некоторому каналу, благодаря чем у реализуется контакт; он есть «физический канал и психологическая связь между адресантом и адресатом, обусловливающие возможность у становить

èподдерживать коммуникацию»348. В рамках психоаналитической парадигмы, ставящей адресат сообщения во главу угла, имен но канал

èконтакт оказываются факторами чрезвычайно существенными. В силу этого психоаналитики особую роль отводят технике (кам ера, проектор и т. д.); ее функции видятся не столько в том, чтобы восп роизводить фиксируемую реальность, сколько в том, чтобы моделир овать восприятие этой реальности зрителем.

346Античные риторики. М., 1979. С. 24.

347Godzic W. Widz filmowy w perspektywie psycho-analitycznej. S. 11.

348Структурализм: «за» и «против». С. 198.

ко техническая их нетождественность, но главным образом — феноменологическая, откуда проистекают и антропологические ра зличия между ними, иначе говоря, — существенно другая соотнесенность зрителя с телевизионным и кинематографическим экранами.

Они отличаются хотя бы тем, что с ними связаны иные символи - ческие ассоциации: телевизионный экран традиционно счит ается голубым, кинематографический — серебряным. Голубой цвет есть модификация синего. Согласно Кандинскому, как говорилось, эта модификация «приобретает более равнодушный характер и станови тся человеку далекой и безразличной, как высокое и голубое не бо»350. Символика же серебра куда более богата и разнообразна. По дав ней и распространенной традиции оно считалось лунным металлом, в т о время как золото олицетворяло Солнце и солнечный свет. Серебро в силу своей лунарности связывалось мифопоэтическим сознанием с водой и женским началом, поскольку то и другое в равной мере имею т лунную природу или же от нее зависят. Вместе с тем серебро в ев ропейской геральдике обозначало чистоту — прежде всего нравственную, иначе говоря, серебряный цвет в геральдике — это синоним «ясности сознания, чистоты намерений, искренности, правоты действи й»351. Получается отсюда, что символика голубого и серебряного буд то локализована в иных смысловых плоскостях: первый ассоциирован с далью, с отторженностью от человека и, стало быть, мыслится прост ранственно; серебряный же — один из атрибутов ночи, феномена временного.

Вышесказанное можно счесть лирикой — она уместна в небольших дозах, а потому перейдем к суровой прозе фактов. Чтобы двиг аться дальше, введем понятие «коммуникативная цепь». Условимся , что ее образуют источник, подающий информацию, и устройство, с ко торого информация считывается. Коммуникативная цепь, стало бы ть, включает в себя два полюса: передатчик информации и ее при емник; третье звено — адресат информации — занимает некоторую позицию по отношению к ним. Если оба полюса инвариантны, поскольку без них коммуникативная цепь невозможна, то позиция адресата вар иантна; именно ею и определяется своеобразие коммуникативной це пи.

Кино и телевидение локализуют зрителя, т. е. адресата своей аудиовизуальной информации, существенно иначе; отсюда вытекаю т принципиальные различия между ними. В кино передатчик информа ции,

350Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., 1990. С. 44.

351Chevalier J., Gheerbrant A. Dictionnaire des symboles. Paris, 1990. P. 75.

каковым является проектор, пространственно сближен с экраном — приемником — они будто привязаны друг к другу. Движение информации в этой замкнутой цепи совершается лишь в особых, спе циально создаваемых условиях — в темноте. Ради поддержания и сохранения требуемых условий коммуникативная цепь кинематогра фа изолируется от окружающего пространства. Темнота кинозала ест ь техническое условие движения информации, вместе с тем изо ляция от пространственного окружения имеет важнейшие последстви я в плане антропологическом.

Отечественный исследователь пишет, например, о психологи че- ском эффекте, который вызывается началом киносеанса: «Вой дя в зрительный зал, человек еще живет в окружении той жизни, ко торую он оставил за дверью кинотеатра. В его представлении прон осятся образы повседневного окружения, и все его мысли связаны с ни ми. Рука, выключающая рубильник освещения зрительного зала, д ает нам сигнал на отключение от повседневных забот. Но мгнове нно это произойти не может, для такого действия нужно время. И оно д ается зрителю с помощью киножурнала, который демонстрируется п еред фильмом с целями далекими от психоэстетических»352. Иначе говоря, темнота, изолируя коммуникативную цепь кино от окружающе го пространства, изолирует вместе с тем зрителя от переживае мой им действительности и словно освобождает его сознание ради контакта с иной реальностью.

Психологический механизм этого контакта занимал киноте орию чуть ли не с самого раннего этапа ее существования. Рене Кл ер в 1926 году полагал, что контакт зрителя с киноэкраном производит гипнотическое, галлюциногенное действие, поскольку «темнот а в зале, усыпляющая музыка, мелькающие тени на светящемся полотне — все убаюкивает зрителя, и он погружается в полусон, в котором в печатляющая сила зрительных образов подобна власти видений, насе ляющих наши подлинные сны». Так же сами зрители, согласно Клеру, во спринимают кино как фактор галлюциногенный: «Я часто замечал, что зрители фильма испытывают чувства только что проснувшегося человека. Они были во власти удивительных видений. Они жадно след или за развитием событий, их увлек непреодолимый поток образо в, а когда в зале загорается свет, они удивляются, что могли поддаваться гип-

352Петров Л. Структура художественной коммуникации // Проблемы телевидения и радио. М., 1967. С. 118.