19_11_2012_11

длинным планам, а самого раннего — к коротким сюжетам, когда кадр равнялся фильму. Современная техника позволяет создават ь такие фильмы, как «На 10 минут старше» Г. Франка: название в равной с тепени обращено и к снимаемому объекту, и к зрителю, поскольк у под- черкивает фактор документированности времени. Первых ки нематографистов занимали другие проблемы.

Л. Фелонов подробно пишет об однокадровых фильмах английс кого пионера кино Дж. А. Смита: «К своим экспериментам Смит пр ишел не сразу, а после создания нескольких комических фильмов, состоящих из одного крупного плана.

В прошлом Смит был фотографом-портретистом, и, конечно, ему приходилось снимать своих заказчиков не только семейным и группами и во весь рост, но и приближенно, по отдельности крупным планом, так что переход к портретам на экране был для него вполне е стественным. Но портреты в кино не могли оставаться неподвижными, и Смит обогатил их мимической игрой.

На экране портреты потеряли свою скованность и представи тельность, перестали быть документом, а превратились в некото рую физиономическую игру, порой весьма утрированную и вульгарную . Первым опытом Смита в новом жанре оказался фильм с двумя персонажами. Он длился всего 40 секунд — просто сидели рядом пожилые супруги, и каждый наслаждался по-своему: он, держа в руке кружку, похле бывал пиво, она нюхала табак и чихала.

Забавный этот фильм, хотя и лишенный сюжета, понравился пу б- лике, и Смит продолжал снимать подобные картинки...

Мы не будем вдаваться в подробное описание этих фильмов, п риведем только их названия. По ним легко догадаться, что происх одило на экране и чем занимался актер в том или ином случае: “Первая сигара”, “Тупая бритва”, “Надоедливая муха”, “Тугой воротничок”, “Слепой нищий”, “Чтение утренней газеты”, “Семейная ссора”, “Расска зывание анекдота”, “Дама за туалетным столиком”, “Актер” (исполни тель гримируется то стариком, то старухой), “Целующиеся негры”, “Не та бутылка” (бродягапоошибкевместовискивыпиваетскипидар),“Волше бныйэликсир”(старикпревращаетсявмолодогочеловека),“Суфражис ткапроизносит речь”, “Монокль мой и Чемберлена”, “Конкурс курильщик ов”»580.

Здесь все верно, за одним исключением: экранные портреты н е перестают быть документом (по сравнению с фотографией), а ст ановят-

580Фелонов Л. Б. Монтаж в немом кино: Часть 2: Ранние английские фильмы. М.: ВГИК, 1978. С.12-13.

ся им — документом предкамерной реальности. Очень точно отмечены феноменологическая, неповествовательная природа кино — зритель охотно смотрел эти короткие однокадровые бессюжетные фильмы — и документированность кадра (легко вычисляемая из приводимых Л. Фелоновым примеров): среди шестнадцати упоминаемых названи й нет ни одного, которое бы сообщало дополнительную информацию о в нутрикадровом действии. Эти названия подобны номерам в каталог е, отмеча- ющем хранимую вещь; в их назойливой тавтологичности по от ношению к фильму-кадру нет никакого издевательства над зрителем.

Фильм Г. Франка, показывающий ребенка, увлеченного каким-т о зрелищем (видимо, кукольным спектаклем), заставляет зрите ля задуматься о реальном времени, которое малыш тратит на созерц ание спектакля, а сам зритель — на фильм; зритель, смотря на мальчика, думает о себе. Называйся фильм «Ребенок в зрительном зале», подоб ного эффекта не создалось бы.

Фильм Смита, показывая целующихся негров, называется «Цел у- ющиеся негры», а не «Смертельная страсть», например. Кадр с дамой за туалетным столиком называется «Дама за туалетным стол иком», а не «Перед балом».

Возвратимся к движению моментальных снимков и попытаемс я разобраться: почему при весьма условной документальност и фотокадра документальность кинокадра почти никогда не вызывает сомнений. Всегда ли кадр должен двигаться? Пленка должна. А кадр? Веро ятно, нет. Поясним мысль на конкретном примере.

В практике кинематографа широко применяется трюк стоп-ка дра. Это повторенный требуемое количество раз, «распечатанны й» моментальный фотоснимок. И если на экране возникает изображени е, обладающее абсолютной неподвижностью (пустой интерьер, сняты й не дрогнувшей камерой), то, кажется, не должно быть принципиал ьной разницы между действительно снятым с реальности куском п ленки и стоп-кадром, распечатанным в лаборатории. Между тем разни ца есть. Потому и используется этот трюк, что он хорошо заметен.

Стоп-кадр опознается даже тогда, когда мы имеем дело с надп исью (интертитром), если он не снят с титрового плаката, а распеч атан с единичного кадра-клетки. В «натуральном» интертитре всег да заметна пульсация реального времени. Стоп-кадровый интертитр п роизводит впечатление мертвенности, неестественности надписи . Это моментальное ощущение соответствует природе стоп-кадрового в ремени, неадекватного естественному, природному времени, поскол ьку оно (стоп-кадровое) не замещается пространством (длиной) плен ки, а на-

оборот: длина пленки создает искусственное, чисто фильмич еское время. Но об этом чуть позже.

Дело в том, что фактура предметов реального мира, проециру емого на экран, подвергается деформации со стороны самой пле нки, фиксирующей изображение. Кристаллическое строение пленочн ой эмульсии обусловливает неравную плотность фиксирующего мате риала на разных участках площади кадра, и на экране фактура (видима я поверхность вещей) предметного мира уже разложена изнутри нев идимой невооруженным глазом, незаметной на единичном снимке тек стурой пленки. Каждая клеточка непрерывно снятого куска пленки и меет собственную, неповторимую кристаллическую текстуру, и пр и проекции она не играет большой роли. А когда умножается один сни мок, невидимое становится заметным, поскольку мы наблюдаем уж е не столько изображение, сколько разлагающую его текстуру сн имка.

Это свойственная самой природе кино естественная помеха , и она связана с последующей жизнью фильма. Перевод изображения с одной пленки на другую (контратипирование, необходимость к оторого вызывается тем, что пленка не может храниться вечно, порти тся от времени или просто изнашивается) с каждым разом все больш е и больше наслаивает на одном изображении множество различных к ристаллических текстур, способных в конечном счете совершенно п одавить изображение. Но это и есть культурный слой со знаком «мину с», удостоверяющий функционирование вещи в культурной среде.

Поэтому из двух одинаковых по «возрасту» кинокадров боль шее доверие и больший интерес всегда вызывает тот, который ра зрушился больше, хотя информационная насыщенность свойственна , конеч- но же, другому.

Разумеется, возможность проявления и огрубления кристал лической структуры снимка ощущалась людьми, пытавшимися опред елить феномен кино через трепет серых листьев или волнение людс кой массы. Так, З. Кракауэр писал: «Во времена своего исторического рождения человеческая толпа — это гигантское чудовище — была чем-то новым и ошеломляющим. Как и следовало ожидать, традиционн ые искусства оказались неспособными объять и изобразить ее . Однако в том, что не давалось им, преуспела фотография; ее техническ ое оснащение позволяло отображать толпы, случайные скопления лю дей. Но лишь кинематограф, в некотором смысле завершающий фотогр афию, сумел показать человеческую толпу в движении. В данном сл учае технические средства воспроизведения появились на свет поч ти одновременно с одним из своих главных объектов. Этим объясняется сразу же

возникшее пристрастие фото- и кинокамеры к съемке людской массы. Ведь нельзя же объяснить простым совпадением, что уже в са мых первых фильмах Люмьера были сняты и выход рабочих из ворот фа брики, и толпа на перроне вокзала во время прибытия и отправлени я поезда»581.

Заполненность кадра тысячами шевелящихся частиц — такое же феноменологически-эстетическое явление, как несоответс твие реальной действительности и кадровой, искажение камерой и образа р еального мира, и глазного восприятия, взаимосвязь трюка и эффекта, в заимообращение информации и помехи. Контратипированием наращив аются кристаллы кадровой текстуры, и накопление помех вызывает тот же феноменологический эффект, что и максимально информатив ная беспристрастная съемка огромной толпы582. Однако перегруженность кадра деталями (в равной степени смысловыми и помеховыми) при суща и фотографии и кино. В чем же уникальность именно кинокадра ?

Возвратимся к последовательности моментальных фотосним ков, сбалансированной одновременным тяготением к сжатию (вво димой извне механической помехой, трюком) и расширению (накопле нием естественных изменений, не всегда помеховых). Что такое мо ментальный фотоснимок? Ограниченное формой прямоугольника изоб ражение живой реальности.Оно не претендует на то, чтобы докуме нтировать время. Выдержка (время работы затвора) в моментальной фотографии влияет на эстетику снимка, и потому она нефеномено логична: зрителю, разглядывающему фотографию, безразлично, равнял ся ли фотографический «момент» 1/3 èëè 1/1000 секунды, — ему важен конеч- ный результат.

Время разглядывания фотографии не ограничено, тогда как с топкадр в кино подвергается смысловому разлому. Стоп-кадр не документирует время, как обычные кинокадры, но пользуется таким ж е зрительским отношением к себе, как и они, поскольку поставлен в один ряд с ними. Это моментальный снимок, разглядывание которо го ограничено во времени, что, хотя и несколько иллюзорно, поднима ет его ценность как документа.

Ни в одном из искусств, не исключая музыки, категории времени è пространства не дополнялись естественно присущим материальной реальности третьим составляющим — скоростью. В кино существует

581Кракауэр З. Природа фильма. М.: Искусство, 1974. С. 82.

582Это обстоятельство может быть и творчески обыграно (см., например, «На- чало» А. Пелешяна, 1967).

эталонная скорость — 24 к/с, и отклонения от нее возможны именно по причине существования константы. Это обстоятельство в сегда использовалось в трюках, независимо от того, менялась скоро сть съемки или нет: при неизменности одной из величин возможно вар ьирование двух других; поэтому в раннем кинематографе было очен ь трудно добиться соответствия реального и экранного времени.

Что касается пространства в кинематографе, то оно двояко: это видимое ограниченное пространство экрана и его пленочны й двойник. В последнем одна из сторон прямоугольника тяготеет к беск онечному удлинению, и категории времени и пространства (здесь равн ого «расстоянию») прямо замещают одна другую — протяженность во времени означает протяженность в пространстве.

Для того, чтобы доказать правомерность этих соображений, зададимся вопросом: всегда ли «моментальный фотографический снимок» моментален? Т. е. всегда ли неважно время, зафиксированное р аботающим затвором фотоаппарата (мы сейчас не берем в расчет ки но, поскольку там все последовательности моментальных снимко в сняты с одинаковой выдержкой). Скорее всего, это зависит от типа за твора и степени подвижности системы «объектив—пленка», т. е. от ка тегории скорости, определяемой соотношением времени и пространс тва (расстояния, длины). Моментальный снимок не апеллирует к понят ию скорости, поскольку не фиксирует время в его протяженност и; упомянутая ранее неизменность отношения «объектив—пленка» о бъясняется не только постоянством расстояния между ними, но и непо движностью пленки в момент работы затвора, тогда как в кинокамер е пленка от нажатия до выключения кнопки успевает сдвинуться на оп ределенное расстояние. Иначе говоря, в кино отношение «объектив— пленка» подвижно: одно движется относительно другого.

Утверждать, что в фотографии нет ничего похожего, было бы н еверно. Существуют панорамные фотоаппараты типа «Горизонт», в которых отношение «объектив—пленка» обладает некоторой сте пенью свободы. Только здесь не пленка движется относительно объект ива, а объектив относительно пленки. (Интересно, что такой тип ап парата появился почти одновременно с изобретением кинематогра фа.) Образуется временной разрыв между началом движения и его конц ом: категория времени возникает со всей своей очевидностью. Зам ещение реального документированного времени геометрическим уд линением одной из сторон кадрового прямоугольника на примере пано рамного снимка еще заметнее, чем в случае с кинокадром. Панорамный снимок

стремится к увеличению своих размеров; вероятно, его нель зя считать моментальным.

Мы не зря поставили подвижность связи «объектив—пленка» в зависимость от типа затвора фотоаппарата. Таких типов два , и они разнятся принципиально. Первый тип, «центральный», — имеет конструкцию лепестковой диафрагмы и позволяет объективу пр оецировать внешний мир сразу на всю площадь кадра-клетки. Второй, «штор- но-щелевой», как видно из названия, представляет собой што рку с щелью, бегущую вдоль прямоугольного кадра и в различные моменты пропускающую на различные участки кадра-клетки различные участки проецируемой реальности. Разница между этими затворам и несущественна, если речь не идет о панорамном фотоаппарате. В н ем так же невозможно применить центральный затвор, как в кинокамере — непрерывно движущуюся пленку. И в том и в другом случае точ ка фокуса скользила бы по всему видимому пространству кадра , и никогда не удалось бы получить резкости, требуемой от кадра так же , как и от реальной действительности.

Панорамный снимок — промежуточное звено между моментальным фотографическим снимком (фотокадром) и непрерывно сн ятым куском скачкообразно движущейся пленки (кинокадром). Так ой снимок предстает как своего рода продукт разнонаправленных сил сжатия — растяжения.

В противоположность центральному затвору, максимальным сокрытием своего действия напоминающему трюковую диафраг му, маскирующуюся под эффект зрительного восприятия, бегущая щель всегда остается откровенным трюком, а трюк, как мы знаем, по своей природе механичен. И если оборудовать объектив панорамно го фотоаппарата скачковым устройством, то вполне можно получить ку сок пленки, который при соответствующем механизме проекции позво лит нам наблюдать на темном экране внешний мир через бегущую свет овую полосу. «Реставрировать» зафиксированную на панорамном снимке реальность удастся еще проще, если разглядывать снимок че рез движущуюся шторку с вертикальным разрезом.

Различные отрезки панорамного снимка принадлежат разли чным моментам времени. Поэтому он документирует заключенное в нем время геометрией своей формы: время замещается пространс твом, как и в кинокадре. С помощью линейки мы можем вычислить время, р азделив длину на известную скорость.

Скептики скажут, что для получения фотографии с большим о тношением сторон совсем не обязательно использовать панора мный фо-

тоаппарат, а достаточно скадрировать снимок, обрезав его по своему усмотрению.

Однако это не так. Поскольку кадр комплексная система с од новременно существующими признаками и есть несколько констан т, на которые нанизываются все функции кадра (среди них пара «объ ектив— пленка», абсолютная симметричность искривления изображ ения по всему полю кадра), то всякое вмешательство в сложившуюся с истему отношений непременно будет ощущаться. То же самое можно с казать и о трюковой панораме по фотоснимку: да она и не рассчитана на достижение эффекта живой реальности (во всяком случае, так бы ло до появления видеотехники).

Наконец, среди важнейших уроков, преподносимых фотографи ей, нужно назвать контактную печать. Она позволяет получить б езнегативное изображение — то, что фотографы называют «фотограммой»583.

На лист фотобумаги накладываются предметы различной фор мы и различной оптической проницаемости и засвечиваются для получения нужного рисунка.

Фотограммным эффектом в кино обычно обладают помехи «ест е- ственного» пленочного происхождения. Дефекты, возникающ ие от старения фильма — царапины, фрикционные полосы, потертости, сдвиги эмульсии, а также дефекты фотографического и физик о-хими- ческого происхождения. Или же это могут быть искусственно вводимые помехи, раскладывающие кадр на минимальные составляю щие.

Таким образом, пленка, пропущенная через проекционный апп арат, экспонированная или неэкспонированная, засвеченная, заб ракованная, исцарапанная, загрязненная, со смазанным изображение м и т. п., представляет собой самоценную реальность, разумеется, вт орого порядка по отношению к настоящей реальности.

В кино (как и в фотографии) возможно воссоздание изображен ия, никогда не существовавшего в действительности — вполне достоверного, но нисколько не претендующего на жизнеподобие. Убед ительное подтверждение этому мы находим уже в эмбриональном перио де истории кино. В начале века в Англии Роберт Пол пытался повто рить феерические опыты Мельеса. Незнание технологии мельесов ского производства доставило ему немало хлопот. Пол использова л сложнейшую по тем временам технологию — он сконструировал аппарат

583Не нужно путать это слово с моментальным фотографическим снимком, единичной клеткой кинокадра. Обычно слово «фотограмма» упот ребляют при публикации «кадра из фильма».

для печати позитива с нескольких негативов, причем достиг при печа- ти комбинированных кадров изумительной точности. В то вре мя, как Мельес усердно документировал предкамерную реальность при помощи двойных экспозиций, «скрытого монтажа» и предкамерных трюков, Пол создавал собственную, стопроцентно «помеховую», абсолютно нежизнеподобную и столь же достоверную действительно сть.

Кадры фильмов Люмьера и Мельеса одинаково документируют предкамерную реальность, и делить кино на игровое и докум ентальное, исходя из стилистических различий, по меньшей мере неубед ительно. Документальность кино — феноменологична; недокументальное кино должно идти против своей природы, как это сделал Пол.

Тогда же в Англии кинокадр, стремящийся к максимально емк ой структуре, приблизился в однокадровых фильмах Смита к сво ему идеалу, совместив тавтологические изображение и название с ц елью наибольшей документальности, и до совершенства ему не хватал о только звука.

По всей видимости, кинокадр, использующий одновременно вс е формы передачи информации — изображение, а также речь письменную и устную (что-то схожее с телерепортажем) и предоставл яющий зрителю полную свободу выбора и мгновенного сравнения вс ех носителей информации, должен стать «ячейкой» истинно докумен тального кино и всех его возможных ответвлений.

Такая конструкция не будет чем-то неожиданно новым, непри выч- ным для человеческого сознания. Внутреннее (психологичес кое) наблюдение субъекта (зрителя, читателя, слушателя) параллел ьно наблюдению внешних систем сообщений, и очень часто, наприме р, человек, читающий роман и увлеченный им, не может объяснить, на чем он сконцентрировал свое внимание в данный момент: на видимом слове, своей внутренней речи или предстающей его воображению ка ртине. Восприятие феномена — процесс переплетения в человеческом сознании и подсознании внешних и внутренних способов выражени я.

Êàäð — это одна из возможных структур человеческого сознания, тяготеющая к взаимозамещению воспринимаемых времени и п ространства в геометрической рамке, сбалансированная давл ением внешних помех, стремящихся разложить визуальное сообщение н а минимальные единицы, и внутренней потребностью к расширению, накоплению естественных изменений.

Êàäð, безусловно, — внепленочное образование.

ТАРАС ВАРХОТОВ

«РАБОТА ФИЛЬМА» КАК ПРЕДМЕТ ТЕОРИИ КИНО

Несмотря на уже более чем 100-летнюю историю кино584, теорети- ческое исследование данного предмета вплоть до настояще го времени находится в зачаточном состоянии. Вне зависимости от того , какой именно мы используем термин для указания на теоретически е формы работы с кинематографическим материалом, — киноведение, кинокритика, теория фильма или что-то другое, — то, на что этот термин указывает, по состоянию на данный момент является весьма сму тной предметной областью, лишенной четких границ и эффективной мет одологии585. Единственное исключение составляет история кино, однако лишь в той мере, в какой является фрагментом «большой» соц иальной истории и рассматривает кино как элемент социального про цесса, т. е. изучает не столько историю «кино», сколько историю людей (или институтов, или культуры и т. д.) в кино либо историю того, ка к кино наследило в социальной истории. Подобный способ трактовк и пред-

584Более или менее общепринятой датой рождения кинематографа считается 28 декабря 1895 г., когда состоялась публичная демонстрация «Пр ибытия поезда» Л. Люмьера в Париже в кафе на бульваре Капуцинов. Од нако эта датировка весьма условна, поскольку первые короткие кинофи льмы создавались уже в 80-е гг. XIX в., и к этому же периоду относятся первые пу блич- ные сеансы.

585Устойчивость описанной ситуации поддерживает широко представленную в настоящее время точку зрения, согласно которой никакой «теории кино» в научном (нормальном) понимании этого словосочетания про сто не может быть, и де-факто возможна лишь киножурналистика того или и ного качества. Такой точки зрения придерживается, напр., один из наиболее авторитетных российских специалистов в области кино К. Э. Разлогов.

©Тарас Вархотов, 2011

мета позволяет истории кино не задаваться вопросом о пред метной специфике кинематографа, чего прочие упомянутые (и некот орые не упомянутые) выше дисциплины позволить себе не могут.

В качестве наглядных свидетельств имеющихся в области те ории кино586 проблем можно привести, по меньшей мере, три факта: 1) отсутствие устоявшегося дисциплинарного словаря (в частно сти, нет единого термина для фиксации основного предмета анализа ); 2) отсутствие специфичных для материала (т. е. кино или, использ уя модный термин большей общности, «экранной культуры») средст в теоретического исследования, которые составили бы корректн ую и эффективную альтернативу существующим исследованиям «по аналогии» («как литературное произведение», «как повеств овательная структура», «как символический культурный текст» и т. д.); 3) неспособность добиться интерсубъективно значимых результ атов с помощью имеющихся аналитических средств: человек, не знаком ый с конкретным произведением, на основании критического опи сания (например, киноведческой статьи) не способен составить ре левантного и адекватного собственным зрительским потребностя м представления о произведении.

Поскольку, с нашей точки зрения, последний признак являет ся наиболее значимым, именно на нем мы остановимся подробнее в э той короткой статье.

Согласно расхожим представлениям, эстетическое восприя тие (включая восприятие киноматериала) относится к числу пре дметов, которые не могут быть адекватно и без существенных информ ационных потерь транслированы одним субъектом другому. На уров не бытовой коммуникации эта оценка эстетического восприятия закреплена в популярной поговорке «о вкусах не спорят». В области э стетиче- ских оценок мы всегда интуитивно готовы допустить плюрал изм мнений и признать за собеседником право не согласиться с нами в воп-

586Во избежание терминологической путаницы и неоправданного усложнения дальнейшего изложения мы будем использовать термин «тео рия кино» как общее обозначение для всех направлений теоретической ра боты с киноматериалом, т. е. предполагающих рефлексию над кинопроизвед ениями либо кинопроцессом и получение теоретических, зафиксированн ых в текстовой форме результатов, значимость которых выходит за рамки сп ециальных задач кинопроизводства.