Наука о литературе

Мы располагаем историей литературы, но у нас нет науки о литературе, и причина этого, несомненно, в том, что до сих пор нам не удавалось в полной мере уяснить природу литературного объекта, являющегося объектом, существующим в письме. Однако если мы согласимся допустить (и извлечь из такого допущения соответствую­щие выводы), что произведение является продуктом письма, сразу же возникнет возможность появления определенной науки о литературе. Если подобная наука однажды возникнет, то ее цель не сможет состоять в навязывании произведению одного какого-нибудь смысла, во имя которого она присвоит себе право отвергать все остальные смыслы: в таком случае она попросту скомпро­метирует себя (как это и бывало вплоть до настоящего времени). Подобная наука сможет быть не наукой о

355

содержаниях (последние подвластны только самой стро­жайшей исторической науке), но лишь наукой об усло­виях существования содержания, иначе говоря, наукой о формах: в первую очередь ее будут интересовать смысло­вые вариации, порождаемые и, если так можно выразить­ся, способные порождаться произведением: объектом ее интерпретации станут не символы, но только их поли­валентность; короче, не полнота смыслов произведения, но, напротив, тот пустой смысл, который всем им служит опорой.

Очевидно, что модель такой науки будет носить лингвистический характер. Будучи не в силах охватить все фразы данного языка, лингвист довольствуется тем, что строит гипотетическую модель описания, на основе которой получает возможность объяснить, каким образом порождается бесконечное число фраз этого языка ⁷⁴. Каковы бы ни были возможные здесь уточнения, в прин­ципе нет никаких препятствий к тому, чтобы попытаться применить подобный метод к литературным произведе­ниям: эти произведения сами подобны громадным «фра­зам», построенным на базе общего для них языка симво­лов путем набора упорядоченных трансформаций или, в более общем смысле, путем применения известной знаковой логики, которая как раз и подлежит описанию. Иными словами, лингвистика способна дать литературе ту самую порождающую модель, которая составляет принцип всякой науки, поскольку в любом случае дело идет о том, чтобы, располагая некоторым числом правил, уметь объяснить некоторые результаты. Таким образом, цель науки о литературе будет состоять не в том, чтобы показать, почему тот или иной смысл должен быть при­нят или даже почему он был принят (это, повторяем, дело историка), а почему он приемлем — приемлем не с точки зрения филологических правил, диктуемых бук­вой, но с точки зрения лингвистических правил, диктуе­мых символом. Таким образом, здесь, на уровне науки о дискурсе, мы вновь обнаруживаем задачу новейшей лингвистики, состоящую в описании грамматичности фразы, а вовсе не ее значения. Точно так же наука о

⁷⁴ Я, разумеется, имею здесь в виду работы Н. Хомского и положе­ния, выдвинутые трансформационной грамматикой.

356

литературе попытается описать приемлемость произведе­ний, а не их смысл. Она станет систематизировать сово­купность возможных смыслов не в качестве некоей неподвижной упорядоченности, но как отпечатки громад­ной «операциональной» (ибо она позволяет создавать произведения) диспозиции, расширяющейся от автора к обществу. Наряду с языковой способностью, постули­рованной Гумбольдтом и Хомский, человек, возможно, обладает еще и литературной способностью, речевой энергией, которая не имеет ничего общего с его «гением», так как она заключена не во вдохновении и не в индиви­дуальных волевых устремлениях, а в правилах, сформи­ровавшихся за пределами авторского сознания. Мифиче­ский голос музы нашептывает писателю не образы, не идеи и не стихотворные строки, а великую логику симво­лов, необъятные полые формы, позволяющие ему гово­рить и действовать.

Нетрудно себе представить, на какие жертвы подоб­ная наука обречет человека, которого мы любим (или утверждаем, что любим в своих рассуждениях о лите­ратуре) и которого именуем обычно автором. И все же: каким образом могла бы наука говорить о некоем отдель­но взятом авторе? Наука о литературе способна лишь сблизить литературное произведение — вопреки тому, что под ним стоит подпись, — с мифом, под которым подобной подписи нет ⁷⁵. Как правило (по крайней мере так обстоит дело сегодня), мы склонны полагать, что писатель владеет всеми правами на смысл своего произ­ведения и в его власти определять правомерность этого смысла; отсюда — нелепые вопросы, с которыми критик обращается к умершему писателю, к его жизни, к различ­ным свидетельствам о его замыслах, чтобы тот сам удо­стоверил идею своего произведения: мы во что бы то ни стало желаем заставить заговорить мертвеца или то, что может сказать за него, — эпоху, жанр, словарный фонд эпохи, короче, всю современность писателя, к кото­рой, метонимически, переходят права на его творчество.

⁷⁵ «Миф — это высказывание, по всей видимости, не имеющее фактического отправителя, который взял бы на себя ответственность за его содержание и предъявил права на его смысл; следовательно, это загадочное высказывание» (S e b a g L. Le mythe: code et message. — «Temps modernes», mars 1965).

357

Но бывает и хуже — когда, например, нас специально просят подождать смерти писателя, чтобы наконец-то получить возможность говорить о нем «объективно»; любопытная перестановка: оказывается, произведение следует трактовать как точный факт именно с того мо­мента, когда оно приобретает черты мифа.

Роль смерти состоит в другом: она ирреализует подпись автора и превращает произведение в миф — тщетны будут всякие попытки истины, заключенной в различных историях о писателе, сравняться с истиной, заключенной в символах ⁷⁶. Народному мироощущению хорошо знакомо это чувство: мы ходим в театр не для того, чтобы посмотреть то или иное «произведение Ра­сина», а «на Расина», подобно тому, как ходим в кино «на боевик» — так, словно в известные дни недели мы, по своему желанию, вкушаем понемногу от плоти некоего обширного мифа и тем утоляем свой голод; мы ходим не на «Федру», а «на Берма в „Федре"», точно так же, как читаем Софокла, Фрейда, Гёльдерлина и Киркегора в «Эдипе» или в «Антигоне». И мы пребываем в истине, поскольку не позволяем мертвому хватать живого, по­скольку освобождаем произведение от давления автор­ской интенции и тем самым вновь обретаем мифологи­ческий трепет его смыслов. Стирая авторскую подпись, смерть устанавливает истину произведения, которая есть не что иное, как таинство. Разумеется, к «цивилизован­ному» произведению нельзя подходить с теми же мерками, что и к мифу в этнологическом смысле слова: разница, однако, заключается не столько в наличии или отсутст­вии подписи под сообщением, сколько в самой его суб­станции: современные произведения — это писанные произведения, что накладывает на них смысловые ограни­чения, неведомые устному мифу — в них нам приходится иметь дело с мифологией письма; объектом такой мифо­логии станут не детерминированные произведения (то есть не такие, которые вписаны в процесс детерминации, имеющий своим источником некую личность — автора),

⁷⁶ «Причина того, что потомки судят о человеке более справедливо, нежели его современники, заключается в смерти. Лишь после смерти мы вольны развиваться свободно». (Kafka F. Préparatifs de noce à la campagne. P.: Gallimard, 1957, p. 366).

358

a произведения, как бы пронизанные тем великим мифологическим письмом, где человечество опробует создаваемые им значения, иначе говоря, испытываемые им желания.

Таким образом, нам придется по-новому взглянуть на сам объект литературной науки. Автор, произведение — это всего лишь отправная точка анализа, горизонтом которого является язык: отдельной науки о Данте, о Шекспире или о Расине быть не может; может быть лишь общая наука о дискурсе. В ней вырисовываются две большие области в соответствии с характером знаков, которые станет изучать эта наука; первая включает в себя знаки, подначальные фразе, такие, например, как риторические фигуры, явления коннотации, «семантиче­ские аномалии» и т. п., короче, все специфические единицы литературного языка в целом; вторая же зай­мется знаками, превышающими по размерам предложе­ние; такими частями дискурса, которые позволяют объ­яснить структуру повествовательного произведения, поэтического сообщения, дискурсивного текста ⁷⁸ и т. п. Очевидно, что крупные и мелкие единицы дискурса связа­ны между собой отношением интеграции, подобным тому, какое существует между фонемами и словами, между словами и предложениями; при этом, однако, все они образуют самостоятельные уровни описания. Подобный подход позволит подвергнуть литературный текст точно-

⁷⁷ Тоdorov T. Les anomalies sémantiques. — «Langages», 1966, № 1

⁷⁸ Структурный анализ повествовательных текстов привел в настоя­щее время к появлению ряда предварительных исследований, осуще­ствляемых, в частности, в Центре по изучению массовых коммуникаций при Практической школе высших знаний на основе работ В. Проппа и Кл. Леви-Стросса. О поэтическом сообщении см.: Jakobson R. Essais de linguistique générale. P.: Minuit, 1963, ch. 11 [рус. пер.: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика.—В кн.: «Структурализм „за" и „против"». М.: Прогресс, 1975); Ruwet N. L'analyse structurale de la poésie. — «Linguistics», 2, dec. 1963, а также: Analyse structurale d'un poème français. — «Linguistics», 3, janv. 1964. Ср. также: Lévi-Strauss CL, Jakobson R. Les Chats de Charles Baudelaire. — «L'Homme», II, 1962, 2 [рус. пер.: Якобсон Р., Леви-Стросс Кл. «Кошки» Шарля Бодлера. — В кн.: Структурализм: „за" и „про­тив"». М.: Прогресс, 1975]; Cohen J. Structure du langage poétique. P.: Flammarion, 1966.

359

му анализу, хотя и ясно, что за пределами такого ана­лиза останется громадный материал. По большей части материал этот будет соответствовать всему тому, что мы полагаем ныне наиболее существенным в произведении (индивидуальная гениальность автора, мастерство, че­ловеческое начало), если, конечно, мы не обретем новый интерес и новую любовь к истине, заключенной в мифах.

Объективность, доступная этой новой науке о литера­туре, будет направлена уже не на произведение в его непосредственной данности (в этом своем качестве произведение находится в ведении истории литературы и филологии), а на его интеллигибельность. Подобно тому как фонология, отнюдь не отвергая экспериментальных фонетических данных, выработала новую объектив­ность — объективность фонического смысла (а не только физического звука), существует и объективность симво­ла, отличная от объективности, необходимой для уста­новления буквальных значений текста. Сам по себе объект содержит лишь те ограничения, которые связаны с его субстанцией, но в нем нет правил, регулирующих значения: «грамматика» произведения — это вовсе не грамматика того естественного языка, на котором оно написано, и объективность нашей новой науки будет связана именно с этой второй грамматикой, а не с пер­вой. Науку о литературе будет интересовать не сам по себе факт существования произведения, а то, что люди его понимали и все еще продолжают понимать: источни­ком ее «объективности» станет интеллигибельность.

Итак, придется распроститься с мыслью, будто наука о литературе сможет научить нас находить тот единствен­но верный смысл, который следует придавать произведе­нию: она не станет ни наделять, ни даже обнаруживать в нем никакого смысла, она будет описывать логику порождения любых смыслов таким способом, который приемлем для символической логики человека, подобно тому как фразы французского языка приемлемы для «лингвистического чутья» французов. Разумеется, нам придется проделать долгий путь, прежде чем мы сумеем разработать лингвистику дискурса, то есть подлинную науку о литературе, соответствующую вербальной приро­де ее объекта. Ведь если лингвистика и способна оказать нам помощь, то сама по себе она все же не в состоянии

360

разрешить тех проблем, которые ставят перед ней такие новые объекты, как части дискурса или вторичные смы­слы. Лингвистике, в частности, понадобится помощь истории, которая подскажет, в каких (подчас необъят­ных) временных границах существуют те или иные вто­ричные коды (например, риторический), равно как и помощь антропологии, которая путем ряда последова­тельных операций сопоставления и интеграции позволит описать всеобщую логику означающих.