Объективность

Вот первое из этих правил, которым нам прожужжали все уши, — объективность. Что же такое объективность применительно к литературной критике? В чем состоит это свойство произведения, «существующего независимо от нас»? ¹⁵ Оказывается, что это свойство внеположности, столь драгоценное потому, что оно должно поставить предел экстравагантности критика, свойство, относитель­но которого мы должны были бы без труда договориться, коль скоро оно не зависит от изменчивых состояний нашей мысли, — это свойство тем не менее не перестает получать самые разнообразные определения; позавчера под ним подразумевали разум, природу, вкус и т. п.; вчера — биографию автора, «законы жанра», историю. И вот сегодня нам предлагают уже иное определение. Нам заявляют, что в произведении содержатся «очевид­ные вещи», которые можно обнаружить, опираясь на «достоверные факты языка, законы психологической связности и требования структуры жанра» ¹⁶.

Здесь переплелось сразу несколько моделей-призра­ков. Первая относится к области лексикографии: нас убеждают, что Корнеля, Расина, Мольера следует читать, держа под рукой «Словарь классического французского языка» Кейру. Да, конечно; кому и когда приходило в голову с этим спорить? Однако, узнав значения тех или

cкая книга «полна прегрешений против объективности» (27 ноября

¹⁴ Picard R., op. cit., p. 88.

¹⁵ «Объективность — современный философский термин. Свойство того, что является объективным; существование вещей независимо от нас» (Словарь Литтре).

¹⁶ Picard R., op. cit., p. 69.

325

иных слов, что вы станете с ними делать? То, что принято называть (жаль, что без всякой иронии) «достоверными фактами языка», — это не более чем факты французско­го языка, факты толкового словаря. Беда (или счастье) в том, что естественный язык служит лишь материальной опорой для другого языка, который ни в чем не противо­речит первому, но, в отличие от него, исполнен неопреде­ленности: где тот проверочный инструмент, где тот сло­варь, с которым вы намереваетесь подступиться к этому вторичному — бездонному, необъятному, символическо­му — языку, который образует произведение и который как раз и является языком множественных смыслов? ¹⁷ Так же обстоит дело и с «психологической связностью». При помощи какого ключа собираетесь вы ее читать? Существуют разные способы обозначать акты челове­ческого поведения и разные способы описывать их связность: установки психоаналитической психологии отличаются от установок бихевиористской психологии и т. п. Остается последнее прибежище — «общеприня­тая» психология, всеми признаваемая и потому внушаю­щая чувство глубокой безопасности; беда в том, что сама эта психология складывается из всего того, чему нас еще в школе учили относительно Расина, Корнеля и т. п., а это значит, что представление об авторе у нас создают при помощи того самого образа, который

¹⁷ Хотя я и не стремлюсь во что бы то ни стало отстоять свою книгу «О Расине», я все же не могу допустить, чтобы обо мне гово­рили, будто я несу галиматью по поводу языка Расина, как утвер­ждает Жаклин Пиатье в газете «Monde» (23 окт. 1965). Если, к при­меру, я отметил, что в глаголе respirer чувствуется дыхание (Picard R., op. cit., p. 53), то сделал это вовсе не потому, что якобы не знал значения, которое это слово имело в эпоху Расина (перевести дух), о чем, кстати, у меня и сказано («О Расине», с. 195 наст, сб.), а потому, что словарное значение этого слова не противоречило его символическому смыслу, который в данном случае — причем как бы с нарочитой издевкой — оказывается его первичным смыслом. В данном, как и в ряде других случаев, когда Р. Пикар, исступленно поддерживаемый своими сторонниками, пытается в своем пасквиле вы­ставить меня в самом невыгодном свете, я попрошу ответить за меня Пруста и напомню, что он писал Полю Судэ, обвинившему его в грамматических ошибках: «Моя книга, быть может, свидетельствует о полном отсутствии таланта; однако она предполагает, она требует такого уровня культуры, который исключает моральную вероятность совершения столь грубых ошибок, о которых Вы говорите» («Choix de Lettres». P.: Plon, 1965, p. 196).

326

нам уже внушен: нечего сказать, хороша тавтология! Утверждать, что персонажи «Андромахи» это «одержи­мые неистовством индивиды, чьи неукротимые страсти и т. п.» ¹⁸, значит ускользнуть от абсурда ценой баналь­ности и при этом все равно не гарантировать себя от ошибки. Что же до «структуры жанра», то здесь стоит разобраться подробнее: о самом слове «структура» спо­рят вот уже в течение ста лет; существует несколько структурализмов — генетический, феноменологический и т. п.; но есть также и «школьный» структурализм, ко­торый учит составлять «план» произведения. О каком же структурализме идет речь? Как можно обнаружить струк­туру, не прибегая к помощи той или иной методологи­ческой модели? Ладно еще, если бы дело шло о трагедии, канон которой известен благодаря теоретикам классиче­ской эпохи; но какова «структура» романа, которую-де следует противопоставить «экстравагантным выходкам» новой критики?

Итак, все указанные «очевидности» на деле суть лишь продукты определенного выбора. Первая из этих «очевидностей», будучи понята буквально, попросту смехо­творна или, если угодно, ни с чем не сообразна; никто никогда не отрицал и не станет отрицать, что текст произведения имеет дословный смысл, в случае необхо­димости раскрываемый для нас филологией. Вопрос в том, имеем ли мы право прочесть в этом дословно поня­том тексте иные смыслы, которые не противоречили бы его буквальному значению; ответ на этот вопрос можно получить отнюдь не с помощью словаря, а лишь путем выработки общей точки зрения относительно символи­ческой природы языка. Сходным образом обстоит дело и с остальными «очевидностями»: все они уже представля­ют собой интерпретации, основанные на предварительном выборе определенной психологической или структурной модели; подобный код — а это именно код — способен варьироваться; вот почему объективность критика должна зависеть не от самого факта избрания им того или иного кода, а от той степени строгости, с которой он применит избранную модель к произведению ¹⁹. И это

¹⁸ Picard R., op. cit., p. 30.

¹⁹ Об этой новой объективности см. ниже, с. 360 и сл.

327

отнюдь не пустяк; однако коль скоро новая критика никогда ничего другого и не утверждала, обосновывая объективность своих описаний принципом их внутренней последовательности, вряд ли стоило труда ополчаться на нее войной. Адепт критического правдоподобия выбирает обычно код, при помощи которого текст читается бук­вально; что ж, такой выбор ничем не хуже любого дру­гого. И все-таки посмотрим, чего он стоит.

Нас учат, что «за словами следует сохранять их собственное значение» ²⁰; это означает, что всякое слово имеет лишь один смысл — доброкачественный. Такое правило заставляет с неоправданной подозрительностью относиться к образу или, что еще хуже, приводит к его банализации: либо просто-напросто на него наклады­вают запрет (недопустимо говорить, что Тит убивает Беренику, коль скоро Береника отнюдь не умирает от руки убийцы²¹), либо его пытаются высмеять, делая вид — с большей или меньшей долей иронии — будто понимают его буквально (связь между солнцеподобным Нероном и слезами Юнии сводят к действию «солнечного света, высушивающего лужу» ²² или же усматривают здесь «заимствование из области астрологии» ²³), либо, наконец, требуют не видеть в образе ничего, кроме клише, характерных для соответствующей эпохи (не сле­дует чувствовать никакого дыхания в глаголе respirer, коль скоро глагол этот в XVII веке означал 'переводить дух'). Так мы приходим к весьма любопытным урокам чтения: читая поэтов, не следует ничего извлекать из их произведений: нам запрещают поднимать взор выше таких простых и конкретных слов (как бы ни пользова­лась ими эпоха), каковыми являются «гавань», «сераль» или «слезы». В конце концов слова полностью утрачи­вают свою референциальную ценность, за ними остается одна только товарная стоимость: они служат лишь целям обмена, как в зауряднейшей торговой сделке, а вовсе не целям суггестии. В результате оказывается, что язык способен уверить лишь в одном факте — в своей собст-

²⁰ Picard R., op. cit., p. 45.

²¹ Ibid.

²² Ibid., p. 17.

²³ «Revue parlementaire», 15 ноября 1965.

328

венной банальности: ее-то и предпочитают всему осталь­ному.

А вот и другая жертва буквального прочтения — персонаж, объект преувеличенного и в то же время вызы­вающего улыбку доверия; персонаж якобы не имеет ни­какого права заблуждаться относительно самого се­бя, относительно своих переживаний: понятие алиби неведомо адепту критического правдоподобия (так, Орест и Тит не могут лгать самим себе); неведомо ему и понятие фантазма (Эрифила любит Ахилла и при этом, конечно, даже не подозревает, что уже заранее одержима образом этого человека) ²⁴. Эта поразительная ясность человеческих существ и их отношений припи­сывается не только миру художественного вымысла; для адепта критического правдоподобия ясна сама жизнь; как в книгах, так и в самой действительности отноше­ниями между людьми правит один и тот же закон ба­нальности. Нет никаких оснований, заявляют нам, рас­сматривать творчество Расина как театр Неволи, коль скоро в нем изображается самая расхожая ситуация ²⁰; столь же бесплодны и указания на то, что в расиновской трагедии на сцену выводятся отношения, основанные на принуждении, ибо — напоминают нам — власть лежит в основании любого общества ²⁶. Говорить так — значит слишком уж благодушно относиться к наличию фактора силы в человеческих отношениях. Будучи далеко не столь пресыщенной, литература всегда занималась имен­но тем, что вскрывала нетерпимый характер банальных ситуаций; ведь литература как раз и есть то самое слово, с помощью которого выявляется фундаментальность банальных отношений, а затем разоблачается их скан­дальная суть. Таким образом, адепт критического прав­доподобия пытается обесценить все сразу: с его точки зрения, все, что банально в самой жизни, ни в коем случае не должно быть обнаружено, а все, что не являет­ся банальным в произведении, должно быть сделано банальным; нечего сказать, хороша эстетика, обрекаю­щая жизнь на молчание, а произведение — на ничто­жество.

²⁴ Picard R., op. cit., p. 33.

²⁵ Ibid., p. 22.

²⁶ Ibid., p. 39.