Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
bart.doc
Скачиваний:
364
Добавлен:
25.02.2016
Размер:
4.43 Mб
Скачать

Переворот.

Здесь надо напомнить, что движущий принцип трагедийного зрелища тот же, что у всякой про­виденциалистский метафизики: это принцип переворота. Перемена всех вещей в их противоположность — это одновременно и формула божьего промысла, и жанро-

68 Вот справедливость их, всевидящих богов!

(«Фиваида», III, 2) (Пер. А. Косс)

69 Оракул требует ее невинной крови?

Кто толковал его? Калхас? Да разве внове,

Что смысл пророчества бывает искажен?

Кто мне поручится, что верно понят он?

(«Ифигения», IV, 4)

(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

70 Еврейский Бог, ты снова победитель!

(«Гофолия», V, 6) (Пер. Ю. Корнеева)

71 Угодней небесам кровь одного героя,

Чем кровь преступников, текущая рекою.

(«Фиваида», III, 3) (Пер. А. Косс)

Бросался всюду я навстречу верной смерти.

За ней отправился я к скифским племенам,

Что кровью пленников свой освящают храм.

(«Андромаха», II, 2)

(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

Едва лишь возомню, что милость мне дана,

Что небо наконец дарует нам прощенье,

Как новые оно дарует мне мученья.

(«Фиваида», III, 3) (Пер. А. Косс)

73 Вот справедливость их, всевидящих богов!

Они доводят нас до грани преступленья,

Велят свершить его и не дают прощенья!

(«Фиваида», III, 2) (Пер. А. Косс)

187

образующий принцип трагедии 74. В самом деле, пере­ворот — основополагающая фигура всего расиновского театра, как на уровне отдельных ситуаций, так и на уровне пьесы в целом (например, «Есфири»). Мы стал­киваемся здесь с навязчивой идеей «двумерного мира»: универсум состоит из чистых противоположностей, лишенных какого бы то ни было опосредования. Бог или низвергает, или возвышает — таков монотонный ход творения. Кажется, что Расин строит весь свой театр по этой форме (которая является в изначальном смысле слова перипетией) и лишь потом, задним числом, насы­щает пьесу так называемой «психологией». Конечно, речь идет об очень древней теме: пленница, ставшая царицей, или тиран, лишившийся царства, — древнейшие сюжеты; однако у Расина эта тема не превращается в «историю», она лишена эпической плотности; она существует у него именно как форма, как навязчивый образ, который может быть наполнен самым различным содержанием. Объект переворота — не часть, а целое: герою кажется, что все вокруг вовлечено в это непрекращающееся качание коромысла, весь мир дрожит и колеблется под бременем Судьбы, причем это давление Судьбы не есть какое-то формообразующее давление: Судьба давит на мир не для того, чтобы оттиснуть, отштамповать, отчеканить в бес­форменном материале некую новую форму; наоборот, Судьба всегда устремляется на уже упорядоченную ситу­ацию, обладающую определенным смыслом, обликом (ли­цом) 75: переворот обрушивается на мир, уже сотворен-

74 Теория трагедийного переворота восходит к Аристотелю. Один историк недавно попытался выявить социологическое значение этой теории: ощущение переворота (перемена всех вещей в свою проти­воположность, по выражению Платона) оказывается характеристикой общества, ценности которого дезорганизованы и опрокинуты резким переходом от натурального хозяйства к меркантилизму, т. e. стреми­тельным возвышением роли денег (Греция V в. до н. э., елизаветин­ская Англия). В своем изначальном виде это объяснение не годится, когда речь идет о французской трагедии. Оно должно быть опосре­довано идеологическим объяснением, как это сделано у Л. Гольдмана (см.: Thomson G. Marxism and Poetry. L.: Lawrence and Wishart, 1945).

75 Эта монолитность переживаемой ситуации выражается через такие формулы, как: противу меня все, все объединилось; все обернулося ко мне другим лицом и т. д.

188

ный некоей разумной силой. Переворот всегда имеет низвергающую направленность (за исключением траге­дий на священные сюжеты); он перемещает вещи сверху вниз, его образ — падение 76 (можно предположить, что в расиновском воображаемом заметную роль играют обра­зы, нисхождения; основания для такого предположения дает хотя бы третье из «духовных песнопений» 77, вспом­ним также наш анализ расиновских сумерек). Перево­рот — чистый акт, не имеющий никакой длительности; это точка, миг, проблеск молнии (классицистический язык обозначает его словом удар (coup); можно сказать, что перевороту присуща симультанность 78: герой, пора­женный ударом Судьбы, совмещает в своем душеразди­рающем восприятии два состояния — прежнее, которого он лишился, и новое, уготованное ему отныне. По сути дела, и в этом случае, как и в случае с расколом, созна­ние жизни есть не что иное, как сознание переворота: быть — значит не только быть расколотым, но и быть опрокинутым.

При этом вся специфика трагедийного переворота состоит в его точной выверенности, можно сказать,

76 Теорию падения излагает Зерешь, жена Амана:

Какою ты еще пленился высотой?

Я пропастей страшусь, разверстых предо мной:

Падение должно отныне быть ужасным.

(«Есфирь», III, I) (Пер. Б. Лившица)

(Два человека, составляющих я):

Один, свободный, чуждый тлена,

К высотам горним устремлен,

Но тщетно призывает он

Презреть желанья плоти бренной;

Его не слышу: неизменно

Другим к земле я пригнетен.

(Духовные песнопения, 3) (Пер. М. Гринберга)

Цит. по: Мориак Ф. Жизнь Жана Расина; Нерваль Ж. Де. Испо­ведь Никола; Виньи А. де. Стелло, или Синие демоны. М.: Книга, 1988, с. 94.

78 Своеобразный вневременной характер переворота резко подчер­кивается правилом единства времени (это еще раз показывает, до какой степени правила являются живым выражением целостной идео­логии, а не простыми условностями):

Не странно ли? Меня в один и тот же день... («Британик», II, 3)

189

вычисленности. Основной его принцип — симметрия. Судьба обращает всякую вещь в собственную противо­положность как бы через зеркало: мир остается тем же, но все его элементы поменяли свой знак на противо­положный. Осознание этой симметрии и ужасает сражен­ного героя: герой видит верх (le comble) перемены именно в этой разумности, с которой фортуна переме­щается с прежнего места на строго противоположное; герой в ужасе видит, что мир управляется по точным законам: трагедия для него—это искусство точного по­падания, выражаемого словом именно (précisément) (это не что иное, как латинское ipse, обозначающее сущность вещи 79). Короче, мир управляется злой волей, умеющей найти в человеческом благополучии негативную сердце­вину. Структура трагедийного мира прочерчена таким образом, что этот мир вновь и вновь погружается в не­подвижность; симметрия — зримое выражение неопосредованности, поражения, смерти, бесплодия 80.

Злоба всегда точна, и расиновскую трагедию мож­но назвать «искусством злобы». Бог действует по зако-

79 Трагедийное именно выражается союзом когда или конструк­цией «когда... (высказывание о верхе достигнутого.) тогда... (выска­зывание о падении)». Это аналог латинского «cum... tum», выражаю­щего вместе и противительные, и временные отношения (одновремен­ность). Имеется огромное количество примеров с использованием и других грамматических форм.

Итак, я приплыла за тридевять земель,

Лишь чтоб убить его и с тем отплыть отсель!

(«Андромаха», V, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменением)

и т. д.

Многочисленны также примеры на уровне целостных ситуаций. Перечислю наугад: Британик доверяется именно Нарциссу; Эрифила должна погибнуть именно тогда, когда она узнает о своем происхож­дении; Агамемнон обрекает свою дочь на смерть именно тогда, когда она радуется его доброте; Аман низвергается в бездну именно тогда, когда он мнит себя на вершине славы; Аталида губит возлюбленного именно потому, что хочет его спасти, и т. д.

80 Не стремясь проводить далеко идущие параллели между сфе­рой эстетической или метафизической и сферой биологической, все же позволю себе напомнить, что все живое существует благодаря асимметрии.

«Некоторые элементы симметрии могут сосуществовать с некото­рыми феноменами, но элементы эти не являются необходимыми. Необходимо другое: чтобы отдельные элементы симметрии отсутст­вовали. Всякий феномен создается асимметрией» (Пьер Кюри).

190

нам симметрии; именно благодаря этому Бог создает спектакль81. Злая воля Бога имеет эстетическое измере­ние: Бог дает человеку возможность насладиться велико­лепным зрелищем — зрелищем собственного падения. Эта реверсивная игра имеет и риторическое выражение: антитезу, и стиховое выражение: удар (la frappe) 82 (со­вершенно очевидно, что александрийский стих изуми­тельно поддерживает двучленное строение расиновского мира 83). Бог как организатор трагедийного зрелища обозначается именем «Судьба». Теперь мы понимаем, что такое расиновская Судьба: это не совсем Бог, это посюстороннее обличье Бога, это эвфемизм, позволяю­щий не указывать на злобность Бога. Слово «Судьба» позволяет трагическому герою частично обманывать себя в том, что касается источника несчастий. Говоря о Судьбе, герой признает неслучайность своего несчастья, указывает на его пластическое содержание, но уклоняется от решения вопроса о чьей-то личной ответственности за это несчастье. Действие стыдливо отъединяется от своей причины. Это парадоксальное абстрагирова­ние оказывается легко объяснимым, если мы учтем, что герой умеет разъединять реальность Судьбы и сущ­ность Судьбы. Он предвидит реальность Судьбы, но он

81 Иль боги тешатся, преступников творя

И славу горькую страдальцев им даря?

(«Фиваида», III, 2) (Пер. А. Косс)

И в предисловии к «Есфири»:

«Я(...) надеялся заполнить все мое сочинение лишь теми сцена­ми, которые, так сказать, уготовил к тому сам Бог». (Пер. Б. Лив­шица)

82 Клодель о Расине:

«Именно так: ударить, выбить. Подобно тому, как говорят: выбить пробку у шампанского, выбить новую монету, бить не в бровь, а в глаз... то, что я назвал бы выстрелом очевидности» (Claudel P. Con­versation sur Jean Racine. P.: Gallimard, 1956, p. 31).

83 Антитеза — фигура, старая, как мир; александрийский стих — общее достояние целой цивилизации. Спору нет: количество форм всегда ограничено. Это, однако, не мешает той или иной форме при­обретать специфический смысл. Критика не может отказаться от по­исков этого смысла под тем предлогом, что данная форма имеет всеобщий характер. Жаль, что мы до сих пор не располагаем «фило­софией» александрийского стиха, социологией метафоры или феноме­нологией риторических фигур.

191

не ведает ее сущности. Или, еще точнее, он предвидит самое непредвиденность Судьбы, он переживает Судьбу реально, как форму, как ману 84, он добровольно погру­жается в эту форму, он ощущает самого себя — чистой и длящейся формой 85, и этот формализм позволяет ему стыдливо отвернуться от Бога, нисколько от Бога не отрекаясь.

Вина.

Таким образом, трагедия по сути своей — это тяжба с Богом, но тяжба бесконечная, тяжба, в ходе которой наступает перерыв и переворот. Весь Расин заключен в той парадоксальной минуте, когда ребенок узнает, что его отец дурен, и однако же отказывается отречься от своего отца. Из этого противоречия имеется лишь один выход (который и есть сама трагедия) : сын должен взять на себя вину Отца, виновность твари должна оправдать божество. Отец несправедливо му­чает тебя: достаточно будет заслужить его гнев задним числом, и все мученья станут справедливыми. Пере­носчиком этой «ретроспективной вины» как раз и явля­ется Кровь. Можно сказать, что всякий трагический герой рождается невинным: он делает себя виновным, чтобы спасти Бога 86. Расиновская теология — это ин­версия искупления: человек здесь искупает Бога. Те­перь становится очевидной функция Крови (или Судь­бы): она дает человеку право быть виновным. Винов­ность героя — это функциональная необходимость:

84 Судьба — имя силы, воздействующей на настоящее или буду­щее. По отношению к прошлому мана уже приобрела законченное со­держание, поэтому здесь применяется другое слово: участь.

85 Ср. характерное расиновское исправление:

Итак, судьбе во власть предавшись беззаветно — вместо первоначального:

Итак, страстям во власть предавшись беззаветно

(«Андромаха», I, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора,

с изменениями)

86 Сколь добродетельной я ни держусь дороги,

Меня преследуют безжалостные боги.

А коли так — теперь, отчаянье презрев,

Я стану делать все, чтоб оправдать их гнев.

(«Андромаха», III, 1) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменениями)

192

если человек чист, значит, нечист Бог, и мир распада­ется. Поэтому человек должен беречь свою вину, как самое драгоценное достояние; самый же верный способ стать виновным — взять на себя ответственность за то, что было вне тебя, до тебя. Бог, Кровь, Отец, За­кон — все это есть Предшествование, Предшествование становится обвинительным по своей сущности. Эта форма абсолютной виновности имеет известное сходство с так называемой «объективной виновностью», как она пони­мается в тоталитарной политике: мир есть трибунал; если подсудимый невиновен, значит, виновен судья; следовательно, подсудимый берет на себя вину судьи 87. Теперь мы видим подлинную природу отношения власти. Дело не просто в том, что А силен, тогда как В слаб. Дело еще и в другом: А виновен, В невиновен. Но поскольку невыносимо, чтобы власть была неправед­ной, В берет на себя вину А: отношение угнетения пере­ворачивается и обращается в отношение наказания, что, впрочем, не мешает продолжению того обмена кощунствами, выпадами и примирениями, который не­прерывно идет между двумя партнерами. Ибо признание В своей виновности — это не великодушное самопо­жертвование: это боязнь открыть глаза и увидеть ви­новного Отца 88. Эта механика виновности лежит в осно­ве всех расиновских конфликтов, в том числе и любов­ных: у Расина существует лишь одно отношение — от­ношение Бога и твари.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]