- •Ролан Барт избранные работы Семиотика. Поэтика
- •4603000000-100
- •Ролан Барт — семиолог, литературовед
- •Из книги "Мифологии"I Предисловие
- •I. Мифологииii Литература и Мину Друэiii
- •Мозг Эйнштейнаix
- •Бедняк и пролетарийxi
- •Фото-шокиxiv
- •Романы и детиxv
- •Марсианеxvii
- •Затерянный континентxviii
- •II. Миф сегодняxx
- •Миф как высказывание.
- •Миф как семиологическая система.
- •Форма и концепт.
- •Значение.
- •Чтение и расшифровка мифа.
- •Миф как похищенный язык.
- •Буржуазия как анонимное общество.
- •Миф как деполитизированное слово.
- •Миф слева.
- •Миф справа.
- •Прививка.
- •2. Лишение Истории.
- •4. Тавтология.
- •5. Нинизм.
- •6. Квантификация качества.
- •7. Констатация факта.
- •Необходимость и границы мифологии.
- •Литература и метаязык.
- •132 Писатели и пишущие.
- •141 Из книги «о Расине».
- •Предисловие
- •I. Расиновский человек*
- •1. Структура
- •146 Покои.
- •Три внешних пространства: смерть, бегство, событие.
- •151 Орда.
- •Два Эроса.
- •Смятение.
- •Эротическая «сцена».
- •Расиновские «сумерки».
- •Основополагающее отношение.
- •Методы агрессии.
- •Неопределенно-личная конструкция.
- •Раскол.
- •Переворот.
- •«Догматизм» расиновского героя.
- •Выход из тупика: возможные варианты.
- •Наперсник.
- •Знакобоязнь.
- •Логос и Праксис.
- •III. История или литература?
- •Литература сегодня.
- •Воображение знака.
- •Структурализм как деятельность.
- •Две критики.
- •Что такое критика?
- •Литература и значение.
- •Риторика образа.
- •Три сообщения
- •Языковое сообщение
- •Денотативное изображение
- •Риторика образа
- •Критика и истина.
- •Объективность
- •329 Вкус
- •Ясность
- •Кризис Комментария
- •Множественный язык
- •Наука о литературе
- •Критика
- •От науки к литературе.
- •Смерть автора.
- •391 Эффект реальности.
- •С чего начать?
- •От произведения к тексту.
- •Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По
- •Текстовой анализ
- •Анализ лексий 1 —17
- •Акциональный анализ лексии 18—102
- •Текстовой анализ лексии 103—110
- •Методологическое заключение
- •Удовольствие от текста.
- •Разделение языков.
- •Война языков.
- •Гул языка.
- •Лекция.
- •Мозг Эйнштейна(Le cerveau d'Einstein). — Впервые в газете«Lettres nouvelles», 1955, июнь.
- •Бедняк и пролетарий (Le Pauvre et le Prolétaire). — Впервые в газете «Lettres nouvelles», 1954, ноябрь.
- •Литература и метаязык (Littérature et méta-langage).
- •Писатели и пишущие (Ecrivains et écrivants).
- •О Расине(Sur Racine).
- •581 Воображение знака (l'imagination du signe).
- •Структурализм как деятельность(l'activité structuraliste).
- •Две критики(Les deux critiques).
- •Что такое критика? (Qu'est-ce que la critique?).
- •585 Риторика образа (Rhétorique de l'image)
- •Критика и истина(Critique et Vérité).
- •Смерть автора (La mort de l'auteur).
- •От произведения к тексту(De l'œuvre au texte).
- •Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По (Analyse textuelle d'un conte d'Edgar Poe).
- •Удовольствие от текста(Le Plaisir du texte).
- •Разделение языков (La division des langages).
- •Война языков (La guerre des langages).
- •Гул языка (Le bruissement de la langue).
- •Лекция(Leçon).
- •Библиография ............... 601 Работы р. Барта
- •I. Монографии, эссе, сборники статей
- •II. Переводы на русский язык
- •Литература о р. Барте 1. Монографии
- •II. Специальные номера журналов
- •III. Коллоквиум
- •602 Именной указатель.
- •Содержание
151 Орда.
Итак, вот первое определение трагического героя: это запертый человек. Он не может выйти: если он выйдет, он умрет. Закрытая граница — его привилегия; состояние заключенности — знак избранности. Челядь в трагедии парадоксальным образом определяется именно своей свободой. Если вычесть челядь, в трагедийном месте остается только высшая каста; ее возвышенность прямо пропорциональна ее неподвижности. Откуда взялась эта каста?
Некоторые авторы 11 утверждают, что в древнейшие времена нашей истории люди жили дикими ордами; каждая орда подчинялась самому сильному самцу, который безраздельно владел женщинами, детьми и вещами. Сыновья же не владели ничем; сила отца мешала им получить тех женщин — сестер или матерей, — которых они желали. Если они имели несчастье вызвать ревность отца, их убивали, кастрировали или изгоняли. И в конечном счете, по мнению этих авторов, сыновья объединились, чтобы убить отца и занять его место. После отцеубийства между сыновьями начался раздор, они яростно боролись друг с другом за право наследования; и лишь после длительной братоубийственной борьбы они пришли к разумному соглашению: каждый отказался от прав на свою мать и на своих сестер. Так возник запрет на инцест.
Даже если эта история — не более, чем роман, она идеально выражает суть расиновского театра. Сведем все одиннадцать трагедий Расина к одной общей трагедии; расположим в едином порядке те пять десятков персонажей, которые составляют племя, населяющее расиновскую трагедию, — и мы увидим фигуры и действия первобытной орды: отец, безраздельно владеющий жизнью сыновей (Мурад, Митридат, Агамемнон, Тесей, Мардохей, Иодай и даже Агриппина); женщины — одновременно и матери, и сестры, и возлюбленные — всегда желаемые, но редко получаемые (Андромаха, Юния, Аталида, Монима); братья, всегда враждующие из-за отцовского наследства, при том, что отец оказы-
11 Дарвин, Аткинсон и вслед за ними — Фрейд («Моисей и монотеизм») (Freud S. Der Mann Moses und die monoteistische Religion. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970, S. 168.)
152
вается еще не умершим и возвращается, чтобы их покарать (Этеокл и Полиник, Нерон и Британик, Фарнак и Кифарес); наконец, сын, которого раздирают страх перед отцом и необходимость уничтожить отца (Пирр, Нерон, Тит, Фарнак, Гофолия). Кровосмешение, соперничество братьев, отцеубийство, ниспровержение сыновей — вот первоосновные коллизии расиновской драматургии.
Мы мало что знаем о происхождении этого комплекса мотивов. Относятся ли они, как предполагал Дарвин, к древнейшему фольклорному фонду, к почти досоциальному состоянию человечества? Выражают ли они, как думал Фрейд, начальную стадию психического развития, воспроизводимую в детстве каждого из нас? Я могу лишь констатировать, что внутренняя целостность расиновского театра обнаруживается только на уровне этой древней фабулы, уходящей в самую глубь человеческой истории либо человеческой души 12. Чистота языка, красоты александрийского стиха, пресловутая «психологическая точность», конформистская метафизика — все это лишь очень тонкие защитные слои; архаический пласт почти просвечивает, он совсем близко. Это первобытное действо разыгрывают не персонажи в современном значении слова; эпоха Расина называла их куда точнее: действователи (acteurs). Перед нами, в сущности, маски: фигуры, чьи отличительные признаки вытекают не из их гражданского состояния, а из их места в общей ситуации, в которой они заперты. Иногда они определяются функцией (например, отец противостоит сыну); иногда — степенью независимости в сравнении с крайним представителем той же породы (Пирр независимее Нерона, Фарнак независимее Кифареса, Тит независимее Антиоха, верность Андромахи гибче, нежели верность Гермионы). Поэтому расиновский дискурс оперирует большими и нерасчлененными речевыми массами, как если бы все высказывания при-
12 «Расин изображает человека не таким, каков он есть; он изображает человека в таком состоянии, когда человек оказывается несколько ниже самого себя и вне себя. Он берет человека в тот момент, когда родственники, врачи и стражи порядка стали бы уже беспокоиться, если бы речь шла не о театре» (М a u r o n Ch. L'Inconscient dans l'oeuvre et la vie da Racine. Gap: Ophrys, 1957, p. 262).
153
надлежали одному и тому же лицу; по отношению к этому глубинному слову исключительно четкая шлифовка словесной оболочки выступает как подлинный зов; язык Расина — афористический, а не реалистический, он явно предназначен для цитирования.