Наперсник.

Между нечистой совестью и поражением есть, однако же, еще один выход: выход диалектический. Такой выход в принципе известен трагедии; но трагедия может допустить его лишь ценой банализации его функ­циональной фигуры. Эта фигура — наперсник. В эпоху Расина эта роль уже постепенно выходит из моды, отчего ее значение, возможно, повышается. Расиновский на­персник, в соответствии с происхождением этого амплуа, связан с героем, можно сказать, феодальными узами: узами преданности. Эта связь делает его подлинным двойником героя. Предназначение наперсника, вероятно, состоит в том, чтобы взять на себя всю тривиальность конфликта и его разрешения — короче говоря, в том, чтобы удержать нетрагическую часть трагедии в особой боковой зоне, где происходит дискредитация языка, его одомашнивание ⁹⁹. Как мы знаем, догматизму героя неизменно противостоит эмпиризм наперсника. Здесь надо напомнить то, что было сказано выше по поводу замкнутости трагедийного пространства: для наперсника существует мир; уйдя со сцены, наперсник может войти в реальность, а затем вернуться из нее обратно на сцену: его незначительность гарантирует его вездесущ­ность. Первый результат этого права на выход заклю-

⁹⁹ Федра велит Эноне взять на себя весь процесс действования, чтобы ей, Федре, достался лишь трагедийный результат (желание столь же аристократическое, сколь и инфантильное):

Все средства испытай, лишь бы смягчился он. («Федра». III, 1)

200

чается в следующем: для наперсника универсум утра­чивает непреложную антиномичность ¹⁰⁰. Будучи порож­дено в первую очередь альтернативным строением мира, отчуждение отступает, как только мир становится мно­говариантным. Герой живет в мире форм, событийных чередований и знаков; наперсник живет в мире содер­жаний, причинно-следственных связей и случайностей. Разумеется, наперсник — это голос разума (очень глу­пого разума, но вместе с тем немножко и Разума), противоречащий голосу «страсти»; но это значит прежде всего, что он выражает возможное в противовес не­возможному; поражение создает героя, оно трансцендентно герою; в глазах же наперсника поражение за­трагивает героя, оно случайно для героя. Отсюда — диалектический характер решений, предлагаемых (безуспешно) наперсником и всегда сводящихся к опо­средованию альтернативы.

По отношению к герою наперсник действует поэтап­но, сначала он стремится раскрыть секрет, выявить суть дилеммы, мучающей героя; он хочет прояснить дело. Его тактика может показаться грубой, но она весьма действенна: он провоцирует героя, наивно выставляя перед ним гипотезу, противоречащую устремлениям героя, короче, «допускает бестактность» ¹⁰¹ (как пра­вило, герой выдает свое потрясение, но быстро скрывает его в потоке оправдательных речей). Что касается дей­ствий, которые рекомендует наперсник, все они диалек­тичны, т. e. подчиняют цель средствам. Вот самые рас­пространенные из этих действий: бежать (нетрагиче­ское выражение трагедийной смерти); выжидать (это все равно, что противопоставить времени-повторению время-созревание реальности) ¹⁰²; жить («живите!» —

¹⁰⁰ «... Только в общественном состоянии субъективизм и объекти­визм, спиритуализм и материализм, деятельность и страдание утрачи­вают свое противопоставление друг другу...» (Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. — В кн.: М a p к с К., Э н г ел ь с Ф. Соч., т. 42, с. 123).

¹⁰¹ Например, Терамен хочет заставить Ипполита признаться в любви к Арикии:

Возможно ль, чтобы к ней ты ненависть питал? («Федра», I, 1) (Пер. М. Донского)

Царь Александр тебе подарит власть над ней,

А время — лучшее от гордости лекарство:

201

этот призыв всех наперсников прямо определяет тра­гический догматизм как волю к поражению и смерти; чтобы спастись, герою было бы достаточно отнестись к своей жизни как к ценности). Живучесть, которую проповедует наперсник во всех перечисленных случаях (в последнем случае — открыто и императивно) — это самая антитрагическая ценность, какую можно только вообразить. Но роль наперсника не сводится к тому, что он представляет на сцене живучесть; он еще и призван противопоставить некий внетрагедийный Разум всем тем алиби, посредством которых герой прикрывает свою волю к поражению. Этот внетрагедийный Разум определенным образом разъясняет трагедию: наперсник жалеет героя, иначе говоря, снимает с героя какую-то часть ответственности; он считает, что герой волен спасти себя, но отнюдь не волен совершить зло; что героя вовлекли в поражение, из которого он все-таки может выйти. Сам же герой занимает строго противоположную позицию: он принимает на себя полную ответствен­ность за деяния предков, которых он не совершал, но провозглашает себя беспомощным, как только речь за­ходит о преодолении вины предков. Короче, герой тре­бует для себя свободы быть рабом, но отнюдь не сво­боды быть свободным. Может быть, в фигуре наперсни­ка, хотя он и неловок и зачастую очень глуп, уже уга­дываются очертания всех этих своевольных слуг, которые противопоставят психологическому регрессу хозяина и господина гибкое и успешное владение реальностью.