Лекция 26. Стендаль (окончание). Мериме. 28 декабря 1971

Я продолжу о Стендале. Я говорил вам о том, что герой «Красного и черного» Сорель - это человек, который намеренно, умышленно подверг себя рациональной дисциплине, проверяя каждое свое движение, каждый свой шаг, каждое свое слово. Он живет как... я хотел сказать: на сцене — нет, это не совсем удачное сравнение. Он, собственно говоря, не живет, а играет партию в шахматы. И, играя шахматную партию, каждое движение обдумывает на много ходов вперед. Со всеми людьми, с которыми ему приходится встречаться, он ведет эту партию, и, что особенно прискорбно, главные его партнеры по шахматам — это женщины. Собственно говоря, его романы, его влюбленности — это шахматные партии. Сначала он поставил себе целью выиграть мадам де Реналь. А дальше, в Париже, начинается другая борьба, чтобы выиграть Матильду де ла Моль. В конце концов, после величайших трудностей, он оказался как будто бы победителем. Во всяком случае, Матильда де ла Моль согласилась стать его женой.

Вот что важно иметь в виду, когда читаешь Стендаля. Его обычно не очень верно трактуют. И русские его интерпретаторы, и французские. Обычно его трактуют как писателя-аналитика. Великий аналитик Анри Бейль. Его романы тоже считаются своего рода математикой души. Психологический анализ — вот где область Стендаля, по обычному приговору. И он сам отчасти поддерживал такую репутацию. А он вообще очень любил создавать себе ложные репутации. Он играл в это. И вот известная его фраза: когда я начинаю писать роман, для того чтобы вдохновиться, я беру Кодекс Наполеона и прочитывая несколько параграфов. То есть он вдохнов-ляется из самого такого отъявленного рационалистического документа. Он себя настраивает на роман сводом законов. Тем самым он подчеркивает, что его романы построены в рациональном ключе. Он сам высмеивает писателей безудержных, открыто эмоциональных. Совершенно не выносит Шатобриана. А позднее — уничтожающий отзыв о Жорж Санд, которая тоже была автором эмоциональным.

Но все эти его заверения, что он пишет в духе Кодекса Наполеона, требуют осторожности. Очень было бы наивно брать все это на веру. Если бы он в самом деле писал по Кодексу Наполеона, вряд ли бы его читали с таким энтузиазмом миллионы людей во всем мире.

Все дело в том, что эта аналитика, раскладка — они лежат только на поверхности и совсем не исчерпывают его романы. И Стендаль менее кого бы то ни было склонен был трактовать человека как рациональное существо, как существо в рациональном ключе.

Если говорить о писателях XVIII века, близких Стендалю (он был гораздо ближе к XVIII веку, чем Бальзак), то Стендаль стоял очень близко, как ни странно это кажется, к Жан-Жаку Руссо. К этому вот великому эмоционалисту, апологету чувствительности. Близок он и к другому писателю XVIII века, который является антиподом Жан-Жака, — к Вольтеру. Вот в том-то и дело, что он близок и к Жан-Жаку, и к Вольтеру. И притом к Жан-Жаку, по существу, ближе, чем к Вольтеру.

Что Стендаль сам больше всего ценит в людях? Поверхностно можно было бы заключить: он больше всего ценит в людях расчет, дисциплину. Но это не так. Стендаль больше всего ценил в людях (и он об этом говорил много раз, забывая, что его вдохновляет Кодекс Наполеона) непосредственность. Дар непосредственности. Настоящие люди — это те, в которых непосредственность развязана, а не подавлена, как в Сореле.

Стендаль провел большую часть жизни в Италии. Он совер­шенно боготворил эту страну. И обыкновенно объяснял так: вот нация, в которой еще сохранилась непосредственность. Это самое ценное для него в итальянцах. Итальянцы умеют любить, ненавидеть — на что французы мало способны. Итальянцы живут безотчетно. А француз живет с отчетом во всем, что он делает.

Возьмите другой замечательный роман Стендаля: «La Chartreuse de Parme» — «Пармская обитель». Итальянский роман. И что его восхищает в итальянцах этого романа? Как раз эта непосредственность. Можно ли придумать более непосредственное существо, чем героиня этого романа, чем Сансеверина? Сансеверина, Фабрицио — на первых местах. А в углублении романа Моска — полумуж Сансеверины. Такой безнадежно влюбленный в нее муж, который потому и является персона­жем второстепенного значения, что этой непосредственности, которая сильна в Фабрицио, в Сансеверине,— в нем нет.

Стендаль много раз высказывался о том, что самое лучшее в людях. Есть такое словечко: l'imprevu. Что это значит? Непредвиденное. Человек хорош, поскольку в нем есть непредвиденное. Итальянцы тем прекрасны, что это нация, в которой все непредвиденно. Вы никогда не можете угадать, как поступит итальянец. А у французов все известно. Поэтому французы по сравнению с итальянцами для Стендаля люди второго сорта.

Вот эта непосредственная жизнь, которой полон человек, этот порыв к непредвиденному — это, с точки зрения Стендаля, самое ценное в людях. И Сорель по сути своей тоже был очень непосредственной натурой. И в Сореле жило это непредвиденное, l'imprevu. Непосредственность — это и есть, по Стендалю, человеческая личность. А вся внешняя жизнь осуществляется только для того, чтобы вы могли этой непосредственности дать форму, опору.

Теперь надо еще раз взглянуть на историю Сореля. Ис­тория Сореля, его биография — это то, что как будто бы называется историей карьеры. Не правда ли? Он великий карьерист. Чрезвычайно способный карьерист. Но не пошлый карьерист. Вот помните героя из романа Мопассана «Bel-Ami»? Вот пошлый карьерист. Но между Сорелем и этим героем Мопассана — огромное расстояние.

Для Сореля карьера важна не сама по себе. Он не карье­рист ради карьеры, как таковой.

У него в замысле — завоевание Парижа (как у героев Бальзака). Для чего завоевывать Париж? Для Сореля карьера — это самоосуществление. Вот у него в чем смысл карьеры. Он надеется, что в карьере он себя раскроет, что карьера окажется для него неким самопознанием, самовыявлением. Вот это непредвиденное, это l'imprevu, живущее в его душе, раскрывается через его карьеру.

Роман «Красное и черное» — это роман трагический; и я думаю, что трагедия прежде всего в том, что карьера, которой так добивается Сорель и на которую он тратит всего себя, все свои дарования, силы, — как выясняется для него понемногу, только в середине романа начинает ему брезжить,— карьера — это самоубийство. Выясняется, что карьерой, рассчитанным поведением он не развертывает, а уничтожает себя. Он даже начинает желать самоуничтожения. Он делает карьеру через женщину, через любовь. Через госпожу де Ре-наль, через Матильду. Любовь, область чувств — это НЗ, неприкосновенный запас. То, чего не тратят, и то, что оставляют напоследок. И вот трагедия Сореля начинается с того, что этот нищий мальчик сразу ставит на карту НЗ: любовь, чувство. Так было с мадам де Реналь и так было с Матильдой.

Видите ли, в романе происходит такой внутренний поворот, в этом замечательном психологическом романе. Вот чем Стендаль отличается от Бальзака. У Бальзака нет особого интереса к психологии, как таковой. Стендаль — психолог, великий мастер психологического романа. Собственно говоря, он создатель психологического романа в XIX веке. Так вот, в этом психологическом романе происходит поворот. Этот поворот не обозначен черным по белому у Стендаля, вы его сами должны угадать.

Поворот заключен в том, что с какой-то минуты Сорель понимает, что его карьера — это не самоосуществление, а потеря самого себя. Он начинает понимать, что каждый его успех — это, по сути дела, поражение. Победа надуманных чувств, разыгранных чувств. Ему самому вскоре становится ясно, что он никогда не любил Матильду де ла Моль. А зачем она ему была нужна? Как орудие успеха, и больше ничего. И вот запрятанная глубоко непосредственная жизнь у Сореля вырывается наружу и опрокидывает все расчеты. И когда он скачет в Верьер, стреляет в госпожу де Реналь, охваченный негодованием,— тут, как видите, всякий расчет кончается. Тут заговорила его душевная жизнь. Выстрел в Верьере — это и есть срыв Сореля; и, если хотите, это возвращение Сореля к самому себе.

Да, так оно потом и идет. Помните, когда он сидит в тюрьме, когда мадам де Реналь выздоравливает и начинает его посещать, он начинает понимать, что единственное существо, которое он любил, — это госпожа де Реналь и что наименее нужный ему в мире человек — это Матильда де ла Моль. Да, вот когда он мог быть самим собой — когда его карьера в Верьере только началась, когда он гувернерствовал в доме мэра, господина де Реналя.

Но Стендаль, как и Бальзак, — и в этом их величие — понимают, что невозможны никакие возвращения. Не бывает возвращений.

Бальзак показал, как людей губит ненасытная страсть к приобретательству, как она их извращает. Но Бальзак никогда не стал бы проповедовать любимые пошлости XVIII века: мол, довольствуйся малым. Так же и Стендаль. Пошло думать: зачем же ты поехал в Париж и добивался влияния, славы; сидел бы ты в своей бедной рубашке у ног мадам де Реналь; была бы идиллия, все было бы хорошо. Это идея пошлая и, кроме того, в высшей степени нереалистичная.

И вот Сорель кончает свою жизнь на гильотине. Он не хочет спасения. Он идет на гильотину, потому что нет возвращения. Потому что в том пути, по какому он прошел жизнь, была своя огромная и неодолимая необходимость. Гобсек тоже ведет безумную жизнь. В ней заложена необходимость и тоже возвращения нет. Нет возврата. Это одна из самых жалких идей, придуманных человечеством, будто бы возможно возвращение. Люди с подлинным чувством судьбы, событий понимают, что невозможно возвращение. Ведь вы не стали бы проповедовать Наполеону, когда он был на острове Святой Елены: жили бы вы, Бонапарт, на Корсике — и не было бы у вас никаких неприятностей. Вы ведь понимаете, что это была бы величайшая глупость и пошлость...

Роман называется «Красное и черное». Как будто бы понятно: красный цвет — революция, черный цвет — Реставрация, монастырь, монашеский цвет. Вот была революция, когда восходил юный Сорель. А вот сейчас черный цвет, господство духовенства. Сам Сорель готовится одно время к духовной карьере. Этот смысл есть в заглавии, но он не главенствует. Это слишком элементарный смысл.

Можно понимать еще и так: красный — это кровь гильотины, кровь Сореля. Но и это не все. Вообще Стендаль любит многосмысленность. В настоящем искусстве у символа никогда не бывает только одного смысла. Это в арифметике так бывает. А в искусстве не бывает одного ответа. Искусство всегда дает множество ответов. И вот я думаю, что, помимо тех значений, есть еще одно значение; и это самое главное. Красное и черное — это цвета рулетки. Рулетка крутится, останавливается на красном и черном. Но откуда рулетка в этом романе? Почему роман назван цветами рулетки?

Я бы так толковал: вся жизнь Сореля была игрой в рулетку. Он ставил на красное и черное. Он все рассчитал и все предвидел, не правда ли? Но видите, он ошибся. Он всех рассчитал, все рассчитал. А чего не рассчитал? Самого себя. Игрок рассчитал игру, но не рассчитал себя, игрока, играющего в эту игру. А вот в игроке произошел срыв, и, видите, все пошло прахом. Рулетка не так сыграла. Это и есть окончательный и наибольший смысл романа.

Я думаю, что вы сами догадываетесь, без особых комментариев с моей стороны, что Стендаль, этот великий реалист, великий мастер реалистического романа, психологического романа, что он в то же время был человеком романтической эпохи. Реалист романтической эпохи. Надо держаться такого правила: не надо никогда чересчур объяснять. Когда людям чересчур объясняют, они перестают понимать.

Теперь я перехожу к другому реалисту романтической эпохи, к Просперу Мериме.

Даты жизни Мериме: 1803—1870. Он умер во время Франко-прусской войны. Вообще времена Франко-прусской войны, семидесятые годы, — это годы смерти очень многих французских писателей. Вот наш милый Дюма тоже в семидесятом году скончался. Дюма-старший. Dumas-pere.

Проспер Мериме был настоящий ученик Стендаля. Он еще юношей постоянно ходил за Стендалем, общался с ним. Стендаль любил его поучать. Правда, поучения эти носили довольно скандальный характер. Он его не прописям учил, а парадоксальным истинам.

У Мериме довольно много общего со Стендалем. Мериме — превосходный писатель. Он мастер. Но я бы сказал, что он замечательный, но не гениальный писатель. Вот Бальзак, Стендаль — это гениальные, а Мериме — нет. Это талантливый писатель, очень острый, но вот гения он был лишен. А так называемого мастерства, остроты, изобретательности у Проспера Мериме сколько угодно.

Проспер Мериме был человеком другого типа, чем Бальзак и Стендаль, чем вообще люди романтической эпохи. И в нем тоже виден романтизм, но он отличен от Бальзака и Стендаля тем, что он полемизирует с романтизмом, будучи в значительной степени зависимым от романтиков.

Мериме — это писатель, в котором уже виден переход к реалистам последующей плеяды. Да, он ученик Стендаля, но по его произведениям, по его человеческому типу уже можно предчувствовать Флобера. Он отличался от писателей романтической эпохи прежде всего тем, что был писателем кабинетным, чем никто из них не был. Стендаль проделал напо­леоновские походы; Бальзак бросался в разные предприятия, искал для себя какого-то места в практической жизни. Виктор Гюго был прямой политический деятель. А Проспер Мериме держался все-таки своей студии. И вся забота его жизни была в том, чтобы создать себе полную независимость от практической жизни. Те искали максимального участия, а этот искал минимального участия. И его жизнь в этом смысле очень удачно сложилась. Он занимал удобные должности. Он был инспектором древностей. Он разъезжал по Франции, осматривал, инспектировал — должность, при которой особенных хлопот нет. Он стал академиком, сенатором. Тут ему помогла дружба с императрицей Евгенией, женой Наполеона III. Они были старыми друзьями...

При нем менялись режимы. Он был современником Июльской монархии, Наполеона III, но всегда старался, чтобы между политической жизнью и им сохранялась дистанция. Сколько мог, он ладил со всеми режимами. Он ладил даже с Наполеоном III, которого все презирали. Виктор Гюго жил в изгнании в это время, а Мериме был сенатором.

Мериме никаких монументальных произведений не писал. Тут, может быть, отчасти сказалась эпикурейская природа его писательства. Монументальные произведения — это слишком большой труд. Он предпочитал писать вещи маленькие. Самые большие его произведения — это «Жакерия» и «Хроника времен Карла IX». А в основном он новеллист, мастер новеллы. У него нет той колоссальной, лавинообразной продуктивности, которая была у Жорж Санд, у Виктора Гюго, у Дюма-старшего, у Бальзака, у Стендаля. Пишет он, как правило, небольшие вещи и изредка появляется в литературе. Больше чувствует себя светским человеком, живущим ради собственного удовольствия, чем писателем. Хотя как писатель он был настоящим маэстро.

Я назвал некоторые произведения Мериме. Я хочу назвать его ранние произведения. Они очень характерны. «Театр Клары Газуль» — 1825 год. Он еще совсем почти мальчиком выпускает эту книгу. А в 1827-м он в таком же роде выпускает другую скандальную книгу, название которой очень странно звучит па французский слух: «Гузла».

«Театр Клары Газуль» — что это такое?

Якобы существовала такая знаменитая актриса в Испании — Клара Газуль. И вот Мериме якобы перевел на французский язык пьесы из ее репертуара. К сборнику был приложен портрет Клары Газуль. Это было лицо самого Мериме. Проспер Мериме был великий любитель мистификаций.

И «Гузла» — это тоже была подделка. Это хорошо вам знакомое слово «гусли». Это сборник якобы славянских на­родных песен, записанных в Боснии, Далмации, Герцеговине, во французских прозаических переводах. Долгое время этот сборник считали чистой мистификацией, но новейшие исследователи показали, что какое-то представление о поэзии этих народов Проспер Мериме все-таки имел.

Из «Гузла» у Пушкина получилось несколько стихотворений в «Песнях западных славян». Но Пушкин читал и замечательный сборник сербских песен Бука Караджича. И то, что у Мериме было игрой, мистификацией, — у Пушкина стало прекрасной поэзией. Вообще, у Пушкина была симпатия к Просперу Мериме. Его интересовал и «Театр Клары Газуль». А «Сцены из рыцарских времен» очень близки к «Жакерии» Проспера Мериме.

Мериме начал с издевок над романтизмом. Романтики любили говорить, что существует такое первозданное, стихийное народное творчество. А Мериме своим сборником «Гузла» доказывал, что, сидя в Париже и ничего не зная, можно это стихотворное творчество воспроизвести. Романтики говорили о неподдельном национальном колорите, а Проспер Мериме преподнес «Театр Клары Газуль» — испанский колорит, им самим сочиненный. И сочиненный, как видите, в Париже. Так что все это были насмешки в адрес романтизма. Это были выпады против излюбленных романтических идей.

Кстати, Мериме намеренно взял похожие названия: «Га-зуль», «Гузла».

В дальнейшем творчество Проспера Мериме — это по преимуществу новеллистическое творчество. Он один из лучших новеллистов XIX века, классик новеллы. Он новеллист и автор всякого рода исторических сочинений. Он много за­нимался историей, в частности историей Испании. Испания была страной, которой он так же интересовался, как Стендаль Италией. И затем — что для нас особенно интересно — с каких-то пор Мериме стал изучать русский язык. И достиг больших успехов. При помощи какого-то аристократа он выучился по-русски. Он переводил кое-что из русских писателей: Пушкина «Пиковую даму», Гоголя, потом Тургенева. У него завязалась в последние годы дружба с Иваном Сергеевичем Тургеневым. И Проспер Мериме был в Европе одним из первых пропагандистов русской литературы, о кото­рой он был очень высокого мнения. Особенно о Пушкине. У него есть маленькая, но прекрасная статья о Пушкине.

В его позднем творчестве заметны кое-какие русские влияния. До каких-то пор мы наблюдаем западные влияния на русскую литературу. С Проспера Мериме начинается обратное. Особенно это надо сказать о его замечательной новелле «Арсена Гийо», которая написана под воздействием русских писателей.

Зрелый Мериме — это писатель, в котором, несмотря на все его насмешки, еще бродит романтика. Хотя он сам старается эту романтику приструнить, урезонить ее теми или другими способами.

Я хочу подробнее рассказать о двух-трех новеллах Проспера Мериме.

Вот его знаменитая новелла, она хрестоматийна, — «Маттео Фальконе». Вы помните корсиканскую новеллу о Маттео Фальконе? Вот опять-таки тут почва романтизма: Корсика, этот дикий остров, корсиканцы, далекие от европейской цивилизации. Вся новелла строится на фольклоре, на обычае. Вы помните, какой обычай, присущий очень многим народам, лежит в основе фабулы этой новеллы? Гостеприимство. Маттео Фальконе — богатый корсиканец, хозяин стад. Это история о том, как Маттео Фальконе расстрелял собственного сына, маленького мальчика, за то, что тот изменил обычаю гостеприимства. Помните, маленький сын Маттео выдал жандармам человека, который попросил у него убежища? Человека из маки. Так вот, человек из маки попросил убежища, спрятался в стогу сена, а потом пришли жандармы, соблазнили мальчика новенькими часами, и он выдал этого человека. И отец расстреливает своего единственного сына. Это романтический сюжет: категорический закон гостеприимства, не допускающий никаких отклонений, и отец, убивающий сына за то, что тот изменил этому закону. Да, это все романтика. А в то же время это и есть настоящий Проспер Мериме. Романтический сюжет подорван с разных сторон. Подорван он чем? Смотрите, богатый Маттео Фальконе выступает на защиту разбойника из маки, бедняка, нищего. Богатый Маттео Фальконе расстреливает собственного наследника из-за какого-то бандита. С точки зрения господствующих общественных отношений поступок Маттео Фальконе — абсурд. Он должен был бы, напротив, обласкать своего сынка, говоря современным языком, за то, что тот выдал классового врага. Так вот это и есть настоящий Проспер Мериме: фольклор сталкивается с абсурдом.

И еще одна деталь, очень важная в этом рассказе: помните, Маттео Фальконе возвращается домой с ружьем в руках? А как вы думаете: сыграло это роль в истории маленького Фальконе — то, что в руках у отца было заряженное ружье? Сыграло. А может быть, если бы ружья не было, не так-то просто было бы старому Фальконе убить сына. Тут действует своего рода автоматизм: заряженное ружье стреляет. Так что видно, с одной стороны — это абсурд, с другой стороны — этот как будто бы героический поступок отчасти подсказан автоматизмом. Мериме — великий скептик. Он в одном лице и романтик, и скептик. И скептик он, конечно, больше, чем романтик.

И наконец, о поздней новелле «Кармен». Конечно, она приобрела необычайную известность благодаря музыке Бизе, через оперную сцену. Но и сама по себе она хороша. Оперная сцена ее в некотором отношении даже испортила. Поэтому постоянно делались попытки, ставя оперу Бизе, приблизить ее к Мериме. У нас, например, был спектакль у Немировича-Данченко «Карменсита и солдат». Там оперный текст был очень сближен с Проспером Мериме.

Когда вы читаете эту новеллу, вас многое поражает. Вас поражает прежде всего, что сама Карменсита — работница на табачной фабрике в Севилье. Это какое-то опрощение, анти­романтическое опрощение. Какой-то демонский ореол над Карменситой — он гаснет. Оказывается, она просто крутит сигары на табачной фабрике. Вот в чем ее профессия.

Дон Хосе. У Проспера Мериме это очень грубый детина из страны басков; он поступил в армию с целью сделать маленькую карьеру. Тоже очень не похоже на то, что вы имеете в опере. В опере это такой сладкий тенор, такой карамельный тенор. А тут просто грубый солдат. Потом некоторые мотивы повести — они совсем не романтические. Ведь почему так требователен к Карменсите дон Хосе? Он из-за нее все потерял, стал вором, бандитом. А Карменсита — вольная душа, цыганка. Она ни во что не ставит его утраты. Подумаешь, потерял унтер-офицерский чин!

С одной стороны, «Кармен» — это романтическая повесть, потому что сама Карменсита выражает такую романтическую мотивику. Что такое Кармен? Это та романтическая стихия, которая воспевалась всеми романтиками. Кармен — это женщина-стихия. То, что так чтили и перед чем преклонялись романтики. И вот это ее особенное обаяние, это воздействие, которое она на всех людей оказывает, — да, это все обаяние стихии. Но, с другой стороны, стихия числится по штату за табачной фабрикой. Стихия очень привлекает контрабандиста. Отлично, когда это нужно, выуживает деньги. Помните англичанина, которого она обирает?

Словом, «Кармен» — это и есть настоящий Мериме. Сугубо романтическая тема и в то же время со всякими скептическими разработками.

Конечно, Бизе, когда писал свою оперу, что он передал? Он передал только романтическую стихию. Вот это великое пожарище, именуемое Кармен. А весь скепсис смылся музыкой. Музыке вообще несвойственно выражать скепсис.

А потом новые постановщики старались поправить музыку Бизе, добавив скепсис Мериме. Немировичу этот спектакль удался. Но там были произведены большие ампутации (скажем, партия Микаэлы бьша совсем выброшена). В какой-то степени Немировичу удалось ввести и романтику, и скептические мотивы, но так, чтобы скептические мотивы музыку не разрушали. А у других вся беда была в том, что скепсис разрушил музыку.

Ну вот все о Проспере Мериме, этим мы и ограничимся.