Лекция 22. Гюго. 30 ноября 19711

¹ После трехнедельной болезни Наума Яковлевича.

Мы с вами давно не видались. Насколько я помню, я говорил о том, что самая мощная волна французского романтизма — она вздымается где-то во второй половине двадцатых годов и особой высоты достигает к началу тридцатых. Это так называемый романтизм тридцатого года. Чрезвычайно богатый именами, дарованиями. И в литературе, и в других областях творчества. Романтизм тридцатого года, который дал замечательных прозаиков, поэтов, драматургов, живописцев, композиторов. И общепризнанным главою этого романтизма очень скоро стал Виктор Гюго.

1802—1885. Это его даты жизни. Они прошли почти через весь XIX век. Притом начал он свою литературную деятельность очень рано. Ему было около двадцати лет, когда он стал знаменитым поэтом. Итак, видите, его жизнь в литературе — это шестьдесят лет.

Виктор Гюго был чрезвычайно плодовитым, как, впрочем, плодовитым было все его поколение. И это очень примечательная черта этого поколения — плодовитость. Тут были писатели, создававшие том за томом. Создававшие целые армии произведений. Рядом с Виктором Гюго я назову Жорж Санд. Многотомную Жорж Санд. Я назову еще более много­томного и всем вам известного, всеми нами любимого Александра Дюма. Это время очень плодовитых прозаиков в области истории. Замечательных историков. Это время Мишле, Тьерри. Все это авторы многих томов.

И это очень хороший признак — эта их плодовитость. Она, конечно, не случайна. Бывают эпохи, когда даже очень хорошие писатели с большим трудом рождают полторы книги. А тут, вот видите, целые воинства книг выведены этими людьми. Им было что сказать — вот причина их плодовитости. Они были переполнены материалом для высказываний. И поэтому они так обильно, так богато высказались — писатели этой эпохи.

Я не называю других плодовитых авторов, потому что о них речь еще впереди. О Бальзаке, Стендале, которые стояли во главе целой армии книг.

Виктор Гюго был не только плодовит, но и чрезвычайно разнообразен в своем творчестве. Он был поэтом, автором множества поэтических сборников, которые появлялись время от времени в течение всей его жизни. Он был драматург, создавший своими пьесами целый новый театр для францу­зов. Наконец, он был романист, автор больших романов. Романов, часто приближавшихся, как «Les miserables» («Отверженные») к типу эпопеи.

Но мало того, он был еще замечательный публицист, памфлетист. Писал замечательные произведения о литературе. Как, скажем, его прекрасная книга, до сих пор еще у нас недостаточно оцененная, о Шекспире.

Вот видите, драматург, поэт, критик, публицист — все в одном лице.

Есть разница между французской оценкой Виктора Гюго и нашей оценкой. Французы выше всего ставят Виктора Гюго как поэта. Для них прежде всего это великий стихотворец. Часто нехотя молодые французские поэты признают главой французской поэзии все-таки Виктора Гюго, хотя им далеко не все нравится из того, что он написал.

Когда к нам приезжал известный французский писатель Андре Жид, его спросили, кого из французских поэтов они считают наилучшим. И он ответил: «Helas, Victor Hugo» — «Увы, Виктора Гюго».

Так вот, для французов это прежде всего поэт. И только во-вторых — драматург. И только в-третьих — романист. У нас порядок обратный. У нас любят Виктора Гюго — романиста. Как знаменит у нас Виктор Гюго? Как автор «Собора Парижской Богоматери», «Тружеников моря», «Отвер­женных». Вот это Виктор Гюго. Для французов это все как раз стоит в тени.

Виктор Гюго замечательный драматург и чрезвычайно благодарный для театра автор. Из драм Виктора Гюго можно извлекать колоссальные эффекты. Да они и рассчитаны на эффекты. А между тем его ставят у нас довольно редко. Играть его у нас не умеют. Вместо Виктора Гюго играют какого-то другого автора. Наши театры не владеют стилем Виктора Гюго. Драматическим стилем. Его играют слишком, я бы сказал, трезвенно. А от этой трезвенности Виктор Гюго сразу вянет. Нужен какой-то особый преувеличенный подъем для его драм. Нужна порою взвинченность и сверхвзвин­ченность. А у нас играют его с бытовой прохладцей, которая все губит на сцене.

В 1830-е годы Виктор Гюго — общепризнанный вождь не только молодой литературы, а и вообще искусства во Франции. Вот характерный рассказ о том времени Теофиля Готье. Это замечательный поэт, который начинал как романтик, потом ушел от романтизма. Он оставил очень интересные мемуары. Он учился в школе живописи, что вообще характерно для французских романтических поэтов. Многие из них начинали с живописи. Теофиль Готье рассказывает, как он и его друзья отправились в дом, где жил Виктор Гюго. И все не решались позвонить в дверь. В конце концов Виктор Гюго сам открыл дверь, чтобы спуститься вниз, и увидел всю компанию. Он, конечно, сразу сообразил, почему эти люди завладели лестницей его дома. Он их приветствовал, и завязался разговор. Разговор с мэтром. Сам мэтр был еще очень молод, но был уже общепризнанным вождем и учителем.

Я не буду давать полный обзор его творчества. Я дам только общую характеристику основ его творчества, привлекая в виде примеров те или другие произведения. Сосредоточусь на его драматургии. Потому что, во-первых, она более обозрима. Она более компактна. И в ней, пожалуй, резче вы­ражены особенности его поэтики и стиля.

Виктор Гюго сыграл очень большую роль в истории французской драматургии, как и все его поколение. Для французских романтиков было очень важной задачей завоевать театр, завоевать сцену. В разных странах это протекало по-разному. Скажем, английские романтики овладели сценой без особого труда. Да они и не очень к этому стремились. Английская сцена была подготовлена к романтизму Шекспиром. На ней царил Шекспир, и после Шекспира романтикам ничего не оставалось делать на сцене.

Немцы очень легко овладели сценой.

А вот иное дело было во Франции. К 1830 году романтизм во Франции уже господствовал в прозе. Проза была завоевана Шатобрианом. Поэзия тоже была уже частью за­воевана Ламартином, Мюссе, а затем Гюго. А вот сцена не поддавалась. Трудней всего романтизму было проникнуть на сцену. Тут сказались особенности французских национальных условий.

Во Франции, как нигде, был силен классицизм, театр классицизма.

В Париже бушевали романтики, а на сцене по-прежнему царили Корнель, Расин, Вольтер и другие. Они выдержали революцию. Они выдержали и Наполеона, который, кстати, очень поощрял классицизм. При нем особенно процветал классицизм на сцене. Репертуар, как видите, был классицистический. Манера игры была классицистическая. Классицизм — это ведь не только репертуар. Это театральный актерский стиль. Это декламационный театр, который держался на декламационном слове, на декламационном жесте. Для французского романтизма это был вопрос чрезвычайно важный: завоевание сцены. Оно означало бы покорение литературы в общем и целом.

И вот с конца двадцатых годов начинаются атаки романтиков на сцену. Сперва в относительно скромной форме.

Виктор Гюго публикует драму «Кромвель». Вот об этом историческом Кромвеле. Драму очень интересную, очень смелую во многих отношениях. А в одном отношении несмелую. Эта драма не рассчитана на постановку на сцене. Виктор Гюго все-таки не решился идти на постановку. «Кромвель» — это огромная драма. Это огромный том. Роман, собственно говоря. Я бы сказал так: «Кромвель» очень театрален и нисколько не сценичен. Он написан с очень большим пониманием того, что нужно театру, что звучит, что впечатляет на сцене. Но он не сценичен, потому что он на сцене неосуществим. Это такое колоссальное произведение, что спектакль должен был бы занять трое суток. Это драма огромной протяженности.

«Кромвелю» Гюго предпослал предисловие. Собственно говоря, это был романтический манифест, где провозглашались принципы нового направления, романтического направления.

А затем Виктор Гюго написал драму, которая уже была рассчитана и на театральность, и на сценичность. Эта его драма, ставшая знаменитой, — «Эрнани». «Эрнани», сыгранный в 1830 году и решивший судьбу французского театра.

Существует множество рассказов о первых представлениях «Эрнани». Это были очень бурные спектакли. В публике происходили настоящие драки между теми, кто был за эту драму, и теми, кто был против. Виктор Гюго был очень умелый человек в вопросах собственной славы. (О нем говорили не без основания, что он умел аранжировать славу.) Он так распределил входные билеты, чтобы иметь в театре своих сторонников. Сторонники «Эрнани» — молодые художники, писатели, музыканты, архитекторы — явились в театр в эксцентричных одеждах. Теофиль Готье, например, пришел в специально сшитом на заказ красном жилете, о котором потом ходили легенды. И вот эти молодые люди — они схватились с театральными консерваторами. И они создали небывалый успех этому спектаклю. «Эрнани» оказался победой Виктора Гюго и романтизма. Победой на сцене. Впоследствии только один раз повторилось на парижской сцене нечто похожее на эту баталию времен «Эрнани». Это позднее, когда в Гранд-опера впервые шел «Тангейзер» Вагнера. Там был такой же накал страстей: за Вагнера или против Вагнера. Вот эти театральные страсти, схватки вокруг нового репертуара, нового стиля — они очень понятны.

Каждый театр имел свою публику. Людей, которые в этот театр привыкли ходить. Не потому, что они так любят его, а потому, что это условленное место, где они встречаются друг с другом. Они ходят по ложам и там находят всех своих знакомых. Театр — это род клуба, если хотите. И вот какие-то группы людей — они привыкли встречаться под знаком такого-то театра. Это почти то же самое, как привычка встречаться в том или другом ресторане. Как, скажем, на Западе каждый ресторан имеет свою публику. Новому человеку трудно попасть, так как все столы уже десятилетиями абони­рованы и известно, кто где сидит.

Так вот, то же самое театр. Люди, которые дали такой бешеный отпор романтизму, — это была старая публика парижских театров, которая приучена была то-то и то-то видеть на сцене, при таких-то и таких-то обстоятельствах встречаться со своими друзьями и знакомыми. И вот в ваш любимый клуб, заведение, в ваш дом, если хотите, — в ваш дом вторгаются какие-то новые люди, завладевшие той самой сценой, которую вы рассматриваете как сцену, служащую только вам, и больше никому. И ясно, что это вызывает такой яростный отпор. Вот настоящий источник схваток за «Эрнани». Эта коренная публика — она давала отпор пришельцам, неизвестно откуда взявшимся.

Старая публика, собственно, не классицизм защищала. Мы знаем нравы французского театра. Публика собиралась в театры меньше всего ради спектакля. И тут, видите, неизвестно откуда появляется какая-то новая публика, какие-то актеры с новым стилем, которые требуют к себе внимания. Уже это возмущало — что надо следить за спектаклем. Вот почему происходили такие бои в первые дни «Эрнани».

И вот эти молодые театралы, друзья Виктора Гюго, — они оказались победителями. Виктор Гюго заставил парижский театр ставить его пьесы, пьесы его и его друзей. Вместе с ним про­двинулся на сцену Александр Дюма. Вначале Александр Дюма был плодовитый драматург, писавший пьесу за пьесой. Ну и появился третий замечательный романтический драматург — Мюссе. Альфред де Мюссе, автор прекрасных комедий.

Итак, вот видите, Виктор Гюго, Дюма, Мюссе, а потом и другие. Они заполнили французскую сцену романтическим репертуаром.

Появились романтические актеры, актеры с новой манерой игры, не похожей на классицизм. Актеры, актрисы романтические. Отказавшиеся от этой классичной декламативности стиля, упростившие сценическую манеру, сделавшие ее более эмоциональной, непосредственно эмоциональной.

Но это все внешняя история романтической драматургии, драматургии Виктора Гюго. Теперь давайте разберемся, что же такое по своим художественным признакам была его дра­матургия? Что такое была эта его пьеса «Эрнани»? Что в ней было нового и неожиданного? Это тем более стоит сделать, что эти принципы свойственны и его стихам, и его романам.

«Эрнани» — пьеса очень своеобразная. Читать и разбирать ее, как это обычно принято, — совсем безнадежное занятие.

Как обычно разбирают пьесу? Начинают разбирать по характерам. Вот такой характер, пятый, десятый. Предполага­ется, что если суммировать эти разборы, то можно овладеть целым.

Так вот, пьесы Виктора Гюго тем замечательны, что эти разборы по характерам вам ничего не дадут. Если вы хотите его пьесу упустить, так вы тогда ее так и разбирайте. Пьеса будет потеряна для вас.

Если вы будете в пьесе искать обычной связи причин и следствий, если вы подвергнете пьесу прагматическому разбору, станете себя спрашивать, отчего и почему герои посту­пают так-то и так-то, — опять-таки Виктор Гюго пройдет мимо вас.

Бальзак — писатель совсем иного склада, чем Виктор Гюго, хотя имевший с ним очень много общего, — написал интересную статью об «Эрнани», уничтожающую, разгромную статью. Вы прочтите эту статью. Она очень интересна. Уничтожающий анализ. Уничтожающий потому, что Бальзак разбирает «Эрнани» прагматически. А прагматических разборов Виктор Гюго ни в «Эрнани», ни в других произведениях не выдерживает. Если вы хотите провалить Виктора Гюго, то вы подходите к нему с таким прагматическим разбором.

Итак, к Виктору Гюго обычные стандарты драматических разборов неприменимы. И это показал Бальзак. Он подверг Виктора Гюго стандартному опросу. А Виктор Гюго пасует при таких опросах. Такой обычной, деловой логики, — я думаю, лучше всего так сказать, — деловой логики в его драмах нет. Я думаю, что ни у одного хорошего драматурга нет деловой логики.

И вот «Эрнани», На чем держится вся эта драма? Это Ренессанс, испанский Ренессанс. Великолепный Ренессанс. Ренессанс, к которому Виктор Гюго, как и все романтики, был очень неравнодушен. Итак, испанский Ренессанс, молодой испанский король Дон Карлос, который скоро станет императором Карлом V, императором Священной Римской империи.

Эрнани — сын казненного испанского гранда. Лишенный своего имущества, своих прав, он превратился в лесного разбойника, этот сын испанского гранда. Живет в лесу со своими людьми. Завязка драмы — в любви Эрнани и доньи Соль. Донья Соль — молодая, красивая женщина, находящаяся под опекою де Сильвы — старика де Сильвы, который собирается на ней жениться. Значит, вот исходная ситуация: красавица, старик-опекун, который угрожает ей браком, и любовник.

У Эрнани соперник. Это Дон Карлос. Дон Карлос тоже влюблен и донью Соль. И вот первый акт. У де Сильвы нечаянно сталкиваются король и разбойник. Виктор Гюго обожает контрасты. Ему именно так и надо, чтобы на одной доске стояли лесной разбойник и король.

Между ними чуть не происходит схватка. Но появляется де Сильва. Во втором акте король в руках у Эрнани. Эрнани может покончить с королем, своим соперником, врагом и т. д. Но особенность Виктора Гюго та, что, когда у героя появляются все возможности решить свою, так сказать, жизненную проблему, он ее не решает. У Гюго драма всегда строится так: когда, казалось бы, тот или другой драматургический узел можно развязать — герои его не развязывают. Можно покончить с королем, а он короля отпускает на свободу.

Третий акт. Это замок де Сильвы. Замок в лесу. Тут де Сильна и опекаемая им донья Соль. И вот врывается в замок Эрнани. Загнанный. За ним погоня. Король с войсками оцепил весь лес. Они уже нагоняют Эрнани. Эрнани просит убежища у своего соперника и тоже врага, у де Сильвы. И де Сильва дает приют Эрнани. Он отодвигает один портрет, за ним ниша: прячься сюда. Через какое-то время появляется король. Но де Сильва не выдает Эрнани.

Такой особенный ритм драмы Виктора Гюго. Вот-вот назревает практическое решение драмы - и оно отодвигается.

Оно отодвигается но особому великодушию героев. Эрнани не тронет короля, потому что король не пожелал с ним сразиться, а Эрнани признает только честный поединок. Де Сильва по закону гостеприимства спасает своего соперника от короля. И так далее и так далее. Вот все время, когда, казалось бы, прагматическое решение уже готово, все для него есть, все для него дано, оно откладывается. Еще и еще раз откладывается. У Бальзака получается, что это все детские глупости — вся эта драматургия. Что это за драма, когда люди на волосок от решения своих задач вдруг отступают? Что такое эти вечные отсрочки? Какая-то игра отсрочек в этой драме. Притом эти отсрочки не по малодушию героев. Нет, нет. Это отсроч­ки по их великодушию. Они могут покончить со своими про­тивниками, но не желают. Читая такую драму, вы понемногу угадываете (либо не угадываете, одно из двух) — вы угадываете ее нерв. Что означают эти постоянные отсрочки и проволочки? Что означают эти вечно нерешаемые проблемы героев? Герои, так сказать, не вцепляются в возможности ус­пеха, которые перед ними. Всякий иной именно вцепился бы в эти возможности. А у Виктора Гюго нет. Так почему это? Это от избытка энергии, от избытка сил. В героях такая огромная сила жизни, столько им отпущено энергии, что они не спешат. Они не дорожат всякой возможностью успеха. Герой упустил успех здесь — он это возместит завтра. Он возместит в другой раз, в ином месте. Вот это странное поведение героев — это доказательство огромной жизненной энергии, которой они заряжены. Они, так сказать, играют собственными целями. Они играют потому, что убеждены, что эти цели от них никуда не уйдут. Лучше достигнуть цели более красивым, благородным путем, чем воспользоваться первыми подвернувшимися возможностями, удачей.

Мы привыкли в драме находить какое-то целесообразное поведение героев. Вот это и есть прагматизм: поведение, подчиненное целям. А у Виктора Гюго цели добровольно самими героями отодвигаются. Они, так сказать, не жадничают в отношении целей. Они слишком сильны, чтобы дорожить возможностью успеха, каким бы он ни был. Эрнани хочет победить своих соперников, но он хочет победить красиво, великолепно. Он может просто зарезать короля. Но нет — это для него не выход. Де Сильва мог бы избавиться от Эрнани, передав его в руки короля, но де Сильва никогда так не поступит. У Виктора Гюго его герои — это совсем не то, что обычно в пьесе называется характером. Ну есть, конечно, какой-то характер у Эрнани, у де Сильвы. Но это совсем не существенно. Важен не характер, а объем энергии, ему свой­ственный. Важно, какой заряд страсти вложен в человека. Театр Виктора Гюго, как и театр всех романтиков, — это театр страстей. Страсти — вот движущая сила души, движущая сила личности, — в них все дело. И для Виктора Гюго романтическое действие — это только способ обнажения страстей. Драма существует для того, чтобы страсти стали зримыми. Вот эти страсти, наполняющие людей, наполняющие мир.

Чем отличаются у Виктора Гюго одни персонажи от других персонажей? Они отличаются вовсе не какими-нибудь характерными чертами. Ну есть какие-то характерные черты у Дон Карлоса, у Эрнани — но это все на третьем плане. Герои отличаются у Виктора Гюго отпущенным каждому за­рядом страсти. Может быть, это будет грубое сравнение, но я бы сказал так: для Виктора Гюго важно, во сколько свечей этот человек. Вот есть персонажи в сто свечей, в двести свечей, в тысячу свечей. Для него важен, так сказать, вольтаж. И герои у него соперничают, состязаются именно в этом смысле: во сколько свечей каждый. Во много свечей горит и король Дон Карлос, но ему далеко до Эрнани. И вот этот накал человека — он у Виктора Гюго не зависит от каких-нибудь отдельных черт, свойственных тому или другому герою. Одна из самых страстных личностей в драме — де Сильва. Де Сильва — старик. Это классический опекун. Эта тема разрабатывалась уже тысячу раз. Особенно в комедии. Как это обычно бывает? Опекун, такой вот старик-опекун,— он всегда комическая личность. Его всегда разрабатывали комедийно. Это комические претензии на молодость и любовь. Ну, скажем, классический пример — это Дон Бартоло в «Севнль-ском цирюльнике». А у Виктора Гюго его де Сильва — не смешон. Смешного в нем нет ничего. Страшное — да. А смешон — никогда и нигде. Я бы сказал, что у Виктора Гюго страсть — вот этот принцип страсти в его драмах — пожирает характеры. Характер исчезает за страстью. И так вот в этом де Сильва. Де Сильва, да, это опекун, это надзиратель, это тиран — все это так. Но накал страсти так высок в этом человеке, что все эти черты, все эти подробности — они совершенно пропадают, они тускнеют. Вот что значит характер, пожранный страстью.

Для Виктора Гюго (это и есть его романтический театр), для него театр — это игралище страстей, это демонстрация человеческой страсти, ее всемогущества. Ее, я бы сказал, сверх­натуральности. Для страсти нет никаких барьеров, никаких преград. Как видите, даже нет преград возраста. Страсть опрокидывает природу, законы природы, ограничения природы. Страсть — это область человеческого владычества. Вот где и в чем человек владычествует — в мире страсти. Тут для него нет никаких запретов, никаких ограничений. Для него здесь не существует никаких «нет». Он все может. Вспомните романы Виктора Гюго, там тоже именно под властью страсти люди совершают нечто невообразимое, немыслимое. Например, Жан Вальжан в «Отверженных».

Страсть у Виктора Гюго, как у всех французских романтиков, она превращает человека в сверхчеловека.

Вы приходите в театр Виктора Гюго, чтобы посмотреть, как люди, преображенные страстью, превращаются в сверхлюдей.

Это превращение людей в сверхлюдей Виктор Гюго рисует и во всех своих романах. Вспомните «Собор Парижской Богоматери». Сначала там перед вами обыкновенные люди в обыкновенных ролях. Вот плясунья Эсмеральда, со своей козочкой с золочеными рогами. Угрюмый архидиакон Клод Фролло. Уродливый звонарь Квазимодо. И смотрите, как постепенно все преображается. Как люди выходят из своих ролей. Писатели-реалисты обычно показывают, как люди выполняют свои роли. В этом их задача. А у Виктора Гюго вся суть в том, как ты из своей роли вышел, — роман или драма ради этого пишутся. Строгий Клод Фролло, схоласт, книжник, — он превращается в безумного влюбленного. Забытый, затравленный людьми Квазимодо — в нем раскрывается нежнейшая душа. Вот эта уличная плясунья Эсмеральда — она оказывается судьбою стольких людей. Выхождение жизни из своих границ, выхождение людей из своих границ — вот в этом пафос Виктора Гюго и в "этом пафос романтизма. Помните, я вам говорил о реке Миссисипи, размывающей свои берега. Это такая символика романтики. Река Миссисипи не считается со своими берегами. Жизнь не считается со своими границами, люди не считаются со своими ролями. Все выходит из своих границ.