Лекция 21. Шатобриан (окончание). Романтизм 1830 года. 9 ноября 1971

На прошлой лекции я говорил об «Атала», о развитии «Атала». Я говорил, что эта повесть, если брать ее в целом, в общем, — произведение такого вот католического романтизма. Оно написано во славу Церкви. Церкрвничество Шатобриана — в том, как описана колония патера Обри.

В «Атала» уже наметились все направления Шатобриана. Его рвение к католицизму, к восстановлению католицизма в его правах, попранных революцией, здесь уже присутствует. Сама Атала, дочь индейца, которая пожалела Шактаса, полюбила его, бежала с ним, — потом оказывается, что она христианка. Что уже мать ее исповедовала христианство и ее окрестила. И достоинства Атала — и милосердие, и чувствительность — это все оттого, что она восприняла христианство. Так что Шактас своим спасением обязан в конце концов тоже католическому вероисповеданию своей возлюбленной.

Но при всем том было бы величайшей ошибкой думать, что художественное достоинство произведения сводится к этим католическим тезисам. Вообще никогда не надо настоящее художественное произведение воспринимать по тезисам. Тезисы мало выражают его природу, его суть. Можно «Атала» свести к тезису, сказать, что «Атала» — это католическая пропаганда. А если воспринимать повесть без этого предрассудка — получится совсем другое.

Вот я недавно со знакомым рассматривал репродукцию с картины старого голландского художника Питера де Хооха. Там у него довольно сложная композиция: кирпичный красный фламандский домик, дворик, выход из дому и несколько фигур. Из дверей выходит женщина с ребенком. И в глубине картины открыты ворота, а сквозь ворота видна женщина, которая идет в глубь картины. И как-то я не понимал, что мне в ней нравилось. Это лучшая любовь, когда не понима­ешь. Понимание часто портит любовь. И мне не было ясно, а что там трактуется, что там за содержание. И вот я как-то посмотрел в угол картины и нашел ключ к ней. Там что нарисовано? А там нарисована метла, которая прислонена к стене, лежит лопата... И эти все инструменты — они покоятся. Они не работают. Они в этот вечер не работают. Вот этот покой грабель и лопат — он все объясняет. Это наступление отдыха. Это, по-видимому, суббота. Таково настроение кар­тины. Вот мать выводит ребенка за руку. А та женщина, которая стоит в воротах? Это тоже ясно. Это женщина под воскресенье. Она ждет гостя. И вот понимаете: содержание картины — это переход от будней к праздникам. Во всей кар­тине ощущается покой. Так что ключ к художественному про­изведению очень часто лежит отнюдь не на дороге тезисов, не на дороге даже главных фигур и главных происшествий. И я вот думаю, что в «Атала» самое главное не сама эта история, не сама фабула спасения, бегства и потом смерти Атала. Суть этой повести — в первых страницах, чисто описательных¹, тех, где описан весенний разлив реки Миссисипи, весеннее половодье на великой реке Нового Света. Это великолепные страницы. Там описано с такой восторженностью, как Миссисипи выходит из берегов, как несется эта громада вод, ничем не сдерживаемая, как падают в реку грозой вырванные деревья и несутся по этой реке. И многочисленные птицы... Такой цветной, разнообразный мир, который несет на себе Миссисипи, эта безбрежность Миссисипи. И вот если вы спросите меня: а в чем романтика «Атала»? Конечно, она в малой степени в истории Атала и Шактаса. И в колонии Обри — это тоже сомнительная романтика. А зато вот она в разливе Миссисипи — эти страницы показывают, что Шатобриан был духовно прикосновен к романтизму, иначе он этих страниц не мог бы сочинить. Да, вот эта разлившаяся Миссисипи — это и есть романтика. Безбрежность, разнообразие жизни, богатство жизни, пестрота жизни. Я думаю, что этим-то как раз Шатобриан и воодушевил своих читателей. «Атала» имела большой успех у читателей.

¹ Из лекции 19 октября 1965 г.: В «Атала» лучше всего описания. Шатобриан вообще был мастером описаний. Проза Шатобриана — всюду и всегда особая проза. Людям иных, нефранцузских, вкусов эта проза обычно не нравится. Это проза очень цветистая, обилующая метафорами, тропами любого рода. И что в ней примечательного: она paссчитана па слух. Шатобриан пишет свою прозу так, чтобы мы все время ее слышали. В ней есть ритм, довольно близкий к стихотворному ритму, в ней есть звучность.

Прозой Шатобриана восхищался Флобер, он любил прочитывать вслух две-три странички, чтобы себя намагнитить в собственном твор­честве. В этом музыкальном, троповом, живописном стиле сказывается романтик.

Французы раньше очень настаивали, как никто, на строгом разделении стиха и прозы. Хорошей прозой французы считали такую прозу, первое условие которой — не быть похожей по своему строению на стихи. Хорошая проза — это проза, которая в отношении слухового строя нейтральна. Прозу нужно читать глазами и умом. Это мнение Вольтера и классицистов.

Такая точка зрения разделялась у нас вполне зрелым Пушкиным. В этом смысле он был ученик Вольтера. Шатобриан сразу же нарушает этот обычай. У него именно та проза, которая перешагнула границу со стихом.

Сила Шатобриана — в описаниях. А как раз классики отрицали описания. Они считали, что нечего литературе соперничать с живописью, которая изобразительна (трактат Лессинга «Лаокоон»).

Этот разлив Миссисипи, выражаясь несколько вульгарно, быть может, он и делает музыку в этой повести. Через него романтика вступает в повесть. А дальше сам автор только и делает, что ослабляет ее всякими сюжетными поворотами. Впрочем, она и возрождается на дальнейших страницах, когда рассказывается, как Атала и Шактас проламываются сквозь дикие леса Америки, там, где описаны страшные грозы, шум ливней — где тоже описана природа, вышедшая из берегов. Там Шатобриан подхватывает мелодию этой повести. И это самое главное.

Я вообще думаю (вероятно, у меня мало единомышленников в этом), что не существует никакой реакционной романтики. Романтика не может быть реакционной. Вот у нас любят делить романтиков на прогрессивных и реакционных. Но раз реакционная — значит, уже не романтика. Потому что что такое романтика? Это взрыв жизни, разлив жизни. Творчество жизни — вот что такое романтика. Творящая жизнь. А творящая жизнь может быть реакционной? Никогда. Там, где вы находите заговор против творящей жизни, — это не реакционная романтика, это лжеромантика.

Я все время вам твердил, что романтика — дочь революции. Она рождена революционной эпохой, и в этом ее природа. Поэтому, по-моему, так беспочвенны разговоры о реакционной романтике.

И вот Шатобриан. По своим убеждениям он был реакционер, как политик он был реакционер. Его верность престолу и Церкви, на мой взгляд, ничего романтического в себе не заключала. Но подлинной романтикой он был все же затронут, и первые страницы «Атала» об этом говорят. Он был все-таки причастен к своему времени, как он ни упирался. Великая революция — она и на него подействовала, и его переработала, против его сознания.

Я по этому поводу всегда приводил один пример. Вот наши любимые Ильф и Петров. У них изображен монархист - Хворобьев, который служит на советской службе, получает советский паек и никак не может забыть старого времени. И вот он себе заказывает сны, что он сегодня увидит во сне: увидеть он должен царский выход из Успенского собора. А на деле что ему приснилось? Председатель месткома. Вот, против его воли, насколько он переработан советской действительностью.

Что-то похожее происходит с Шатобрианом. Шатобриан славил Церковь и престол, а лучшие его страницы писались по вдохновению революции, которую он проклинал. Именно силой этого внушения революции он и был романтическим поэтом¹.

¹ Из лекции 19 октября 1965 года: Повесть «Атала» привела в восторг современников Шатобриана. И конечно, прежде всего картинами описаний Нового Света, фресками. Культ природы в се бесконечных ракурсах — это своеобразное отражение революционного пафоса. Французская революция была по-своему бунтом естественных сил, накопившихся в обществе.

Художник, восприняв исторический переворот, может быть чувствительным к явлениям природы, выбивающимся из всех рамок, увлечен природой во неси ее свободе. Шатобриан все-таки тоже был воспитан Великой революцией, и она сделала его романтиком, поэтом. И только потому, что заряд, полученный от революции, был не очень велик, Ша-тобриан так мало проявил себя в чисто художественном смысле.

В повести «Атала» мы найдем и другого Шатобриана, не отрицаю­щего завоеваний, но желающего внести в них свои поправки.

Странное сочетание в этой повести. С одной стороны — культ природы, необузданной, дикой. Здесь у Шатобриана появляется (у одного из первых во французской литературе) страсть, тема страсти. Дикая стихия жизни, природа вне человека и природа в человеке (страсть). Вот одно.

А с другой стороны — католическая тема, тема религиозная (патер Обри, вся колония, которую он создал), дух христианской кротости. Это внутренние компоненты повести. Мысль его такова: он изображает развязавшуюся, дикую природу, и он очень чувствует и умеет передать красоту свободы (еще до Байрона); но Шатобриан хорошо понимает — и в этом он прав, — что дикая воля, как она пи великолепна, она нуждается в некоем регулятивном начале, чтобы ее вводили в какие-то фор­мы, в какую-то меру.

Шатобриан думает, что это облагораживающее, гуманизирующее начало возможно только через религию, через Церковь. Церковь должна быть умиротворяющим по отношению к дикой природе началом.

Атала кончает с собой. По воле матери, во имя спасения ее души, Атала дала обет безбрачия, а Шактас пробудил в ней страсть.

Патер Обри, а через него Шатобриан, считает, что она поступила неправильно, что в этом обете ничего абсолютного не было. Шатобриан относился всегда неодобрительно к гиперболизированному, чрезмерному католицизму. Всякий чрезмерный религиозный аскетизм делает религию врагом природы; а Шатобриан не одобрял этого. Религия должна идти навстречу природе. Колония: церковь под открытым небом, молятся под открытым небом, крещение не в купели, а в источнике. Это все та же мысль Шатобриана. Религия не должна противопоставлять себя природе, она должна вступать в добрую связь с природой.

Шатобриан приемлет выход всех жизненных сил на свободу. Он приемлет их под названием сил природы, но это все жизненные силы. Природу вне человека и в человеке Шатобриан признает, но считает, что она нуждается в существенных поправках, которые должна сделать Церковь. Сама природа, предоставленная произволу, способна на величайшие жестокости (племена воюют друг с другом, сжигают пленников на кострах — вот природа сама по себе). Нужен элемент, гуманизирую­щий природу. Источник его Шатобриан усматривает в Церкви.

Кроме «Атала» он написал еще одну маленькую повесть — «Рене». Маленькую, но очень выразительную. «Рене» — это история молодого человека. Герой, как и Шатобриан, отпрыск старинной дворянской фамилии. Он живет, этот Рене, мрачно и одиноко. У него нет в жизни опор, у него нет друзей, единомышленников. Молодой человек мрачного профиля.

Шатобриан впоследствии любил говорить, что Байрон будто бы его обокрал. Что байроновские мрачные, скорбные герои — Чайльд Гарольд, Лара, Манфред, Гяур — списаны с его Рене. Будто бы тему мировой скорби Байрон взял у него.

Формально действительно «Рене» он выпустил в 1802 году, до Байрона; и формально герои Байрона как-то похожи на Рене. Но обвинения Шатобриана, конечно, были беспочвенны. Тут можно было говорить только о чисто внешнем сходстве. Да, и Рене скорбник, и герои Байрона скорбники, но по совершенно противоположному поводу. Герои Байрона скорбят, что революция не удалась, а Рене скорбит по поводу того, что революция случилась, произошла. У Рене скорбь по поводу того, что в жизнь вошла революция, а у Байрона потому, что революция недостаточно глубоко вошла в жизнь. Так что, видите, мотивы совсем разные.

В повести «Рене» по-своему, в очень приглушенном виде, разыгрывается характерный для романтиков инцестуальный мотив. Инцест — нарушение кровных запретов. Рене убеждается, что его самый лучший и близкий друг — его собственная сестра — любит его совсем не сестринской любовью. Она бежит от этой любви, бежит от возможности кровосмешения. Она принимает постриг. И уже за решеткой монастыря признается в своей любви, когда это признание становится безопасным.

У романтиков этот мотив попадал под разные знаки. У Шатобриана он стоит под знаком одиночества. Для сестры Рене все люди чужие, весь мир чужой. Всякий другой человек коренным образом ей чужд, и поэтому никакой любви быть не может. А любовь может быть с единственным человеком, к которому она чувствует доверие, — это родной брат.

Инцестуальный мотив есть выражение душевного одиночества в мире. Брат. Сестра... А за ними уже начинаются только враги и враги.

«Атала», «Рене» — вот Шатобриан-повествователь. Остальное — это Шатобриан-эссеист. Шатобриан, прославляющий католицизм, культ католичества, красоту католических храмов, красоту церковной службы в католицизме. «Гений христианства» — там очень много страниц такого рода. Или прославленные католические предания¹.

Мадам де Сталь и Шатобриаи — это первая стадия французского романтизма. Это два больших человека первой стадии.

Сюда можно еще причислить друга мадам де Сталь, ее возлюбленного Бенжамена Констана — автора маленького, но очень замечательного романа «Адольф». Бенжамена Констана можно рассматривать как романтического автора. С другой стороны, Констан ближе к последующим писателям реалистического толка, чем к романтикам. Роман Констана «Адольф» — это предчувствие романов Стендаля.

Вот романтизм французский на первой его стадии.

¹ Из лекции 26 октября 1965 г.: Шатобриаи — писатель большого таланта, и, сам того не замечая, в сочинениях своих он подрывает свои позиции. Он пишет как апологет католицизма, а между тем ни один католик не может принять его защиту католицизма, так как христианство у него слишком личное. А католицизм — очень строгое вероучение. Веровать ты должен, как учит Церковь, как указует Ватикан. Этой церковности нет у Шатобриана. Он стремится возродить прошлое, а нахо­дится в настоящем, так как его персонализм, который он во все вносит,— это не достояние прошлого, а достояние современной Франции.

С Наполеоном у него был флирт, но из этого ничего не вышло. Наполеон был слишком великий политик и считал, что от Шатобриана слишком пахнет ладаном (а Наполеон этого не любил), и все же решил, что тот может быть полезен, и делал ему разные предложения.

Шатобриан нашел себя при Бурбонах...

Гейне писал о нем: он жил и жил, и чем старше становился, тем глупее. И в самом расцвете своей глупости, достигшей предела, он скончался.

Я перехожу к так называемому романтизму 1830 года. Еще раз повторяю, что вообще в таких вещах, как литературное движение, точных датировок в принципе не существует. Это романтизм, который до какого-то апогея дошел в год Июльской революции, в год свержения Бурбонов, в год, ко­гда сломали режим Реставрации. Новая волна романтизма обозначилась, разумеется, гораздо раньше 1830 года, где-то во второй половине двадцатых годов.

Франция в двадцатых годах, особенно ближе к тридцатому году, вела очень бурную жизнь. Режим Реставрации шатался. Ясно было, что какие-то новые общественные силы идут ему на смену. И это было условие для регенерации романтики. Со второй половины двадцатых годов на сцене французской культурной жизни появляется множество замечательных деятелей. Это период чрезвычайно талантливой молодежи во всех областях культуры, не только в литературе, а может быть, и менее всего в литературе.

Это годы, когда достигает расцвета французская историческая наука, когда развертывает свою деятельность блистательная плеяда историков: Тьерри, Гизо, Мишле — историков, которые к тому же были и превосходными писателями. Особенно Мишле. Мишле как писатель, как прозаик мог поспорить с любым поэтом того времени. Это был замечательный живописатель прошлого. И вся эта фаланга историков приняла участие в движении романтизма.

Появляются замечательные художники. Появляется великий романтический художник Делакруа. У нас он небогато представлен. Но к нам привозили настоящего Делакруа. У нас в последние годы было много гастрольных выставок. И к нам привозили шедевры Делакруа. Это был живописец, писавший в стиле альфреско большие полотна на исторические темы или на темы известных литературных произведений.

Замечательный иллюстратор был Делакруа. У него совершенно незабываемые гравюры к «Гамлету» Шекспира, к «Фаусту» Гете. Я называю только одного Делакруа, но их было очень много, замечательных художников.

Это подъем французской музыки. В 1830-х годах появляется великий романтический композитор Берлиоз со своими симфониями и операми.

Ну и литература. Это время, когда один за другим в литературу приходят замечательные, высокоталантливые юноши, которые теснят друг друга. Их много: поэты, прозаики, драматурги.

Я назову только некоторых, наиболее примечательных.

Ламартин. 1790—1869. Лирический поэт, который вызывал очень широкий отклик, поэт, которым очень интересовались и в России. У Тютчева даже есть стихотворение, посвященное Ламартину:

Как он любил родные ели

Своей Савойи дорогой!..

Потом Мюссе. Альфред де Мюссе. Мюссе выходит на сцену попозже Ламартина. Вот как раз в начале 1830-х годов. 1810—1857 — даты его жизни.

Появляется в литературе и ваша хорошая знакомая — Жорж Санд. Жорж Санд тоже романтик, она тоже участник романтического движения.

Да, вот кого не следует забывать: появляется всеми нами любимый Дюма-старший. Кажется, что Дюма всегда был и всегда будет. Но он тоже возник. Это был один из яростных романтиков. Дюма начинал совсем не с романов, а как драматург, как автор драм. И как драматург он был тоже чрезвычайно плодовит, почти так же, как романист. И в романтизм он вошел как драматург.

Теперь еще одно имя. Это Виньи. Альфред де Виньи. 1797—1863. Это лирический поэт, романист, драматург.

Я называю только некоторые имена. Было куда больше таких очень значащих писателей. Это все первая плеяда. Как видите, плеяда очень даровитая.

Ну еще назову одного автора, который не был романтиком, но который существовал на этом фоне. Беранже. 1780— 1857. Я вам о нем не буду рассказывать. Это сделают на практических занятиях.

Так вот, целая толпа замечательных молодых людей появляется во французской литературе где-то близко к 1830 году. Того, кто стал знаменитым, я пока не называю. Я его берегу для дальнейшего — Виктора Гюго. Потом все названные мною, хотели они того или не хотели, стали армией Виктора Гюго.

Что эта литература двадцатых годов принесла нового во французскую литературу? Она принесла обновление лирики.

И тут наибольшую роль сыграл Ламартин своими лирическими сборниками. Видите ли, во французской литературе всегда малозначительной была лирическая поэзия. Даже и сейчас говорят, что французы вообще не имеют понятия, что такое лирическая поэзия, что лирика будто бы неведома французской литературе. Хотя французы доказали тем, что они делали в литературе последних ста пятидесяти лет, что это не так. Но старая французская литература действительно почти лишена была лирической поэзии. Настоящих лирических поэтов у французов не было. Стихи были. А надо различать. Стихи — это стихи. А лирическая поэзия — это явление стиховой литературы, но не вся стиховая литература в целом. Французы всегда были мастерами стиха. Даже такой поэт, как Вольтер.

Что-то похожее на лирическую поэзию появляется только в эпоху революции. Я имею в виду замечательного поэта, которому пришлось сложить голову на эшафоте, — Андре Шенье. Вот то, что он пишет, — это похоже на лирику. Это, может быть, еще не лирика, но уже похоже.

А вот настоящие лирические начала пробиваются где-то в двадцатых—тридцатых годах.

Ламартин назвал свои сборники «Meditations». Ну вы знаете, ведь по-русски есть такое слово — медитация. А что это такое? Я бы перевел так — раздумье.

Французы привыкли в стихах помещать описания (в XVIII веке, до романтической эпохи, у них очень развита была описательная поэзия. Пример — поэма Делиля «Сады») либо размышления на какие угодно темы. Размышления, рас­суждения. «Рассуждение о пользе путешествий». Даже рас­суждения о какой-либо отрасли производства. В стихах. Что-то похожее у нас в России писал Ломоносов: «Письмо о пользе стекла» — в немецко-французском духе. И немцы писали такие же рассуждения в стихах. Хотя у немцев появилась в XVIII веке настоящая лирика.

Теперь, если вы возьмете стихи Ламартина, то что это такое? Это пробивающаяся к свету лирика. Я бы сказал так: это полурожденная лирика. Она еще не совсем родилась. Вот как те цыплята, у которых остаются на крыльях клочья скорлупы. И то, что Ламартину предшествовало много размышлений в стихах, — в его лирике это заметно. Недаром он назвал свои стихи «Meditations», медитации. Я бы сказал, что он оставил здесь себе какую-то связь с прошлым. Я перевожу: раздумье. А какая разница между раздумьем и размышлением? Раздумья — это тоже размышления. Но в них силен эмотйвный элемент. Размышления, помноженные на эмоциональность, на чувство, — это раздумья.

Так вот, такова лирика Ламартина. Я бы сказал, что это лирика еще компромиссная. Она в каком-то ослабленном виде содержит в себе эти старые размышления.

С французской лирикой я вам советую знакомиться по двум сборникам. Книга первая — это Валерий Брюсов, «Французские лирики XIX века». Очень хорошие переводы и очень хорошие его статьи об этой поэзии. Это прекрасная книга, которая действительно русского читателя вводит во французскую поэзию.

А вторая книга — книга переводов Бенедикта Лившица «От романтиков до сюрреалистов». Сейчас она вышла вторым изданием, под другим названием, «У ночного окна». Это великолепнейшие переводы. Я бы сказал, что Бенедикт как переводчик оказался сильнее даже Валерия Брюсова.

Когда я говорю о поэтических переводах, я вспоминаю стада наших переводчиков и сразу впадаю в раздражение. Это люди, которые губят поэзию на иностранном языке. Читая их переводы, вы в лучшем случае испытываете скуку, а чаще — отвращение. Потому что это ремесленники. Они берут себе в издательстве длинный текст, который бы их кормил. Ну, скажем, в последнее время наши переводчики загубили Верхарна. Они загубили также и Виктора Гюго. А хороший перевод, который бы мог как-то постоять за подлинник, это величайшая редкость. Как правило, хорошо переводят стихи только поэты, непрофессиональные переводчики. Когда поэт попадает в руки профессионального переводчика — он погиб.

Вот у Бенедикта Лившица в этой маленькой книжке, у него есть очень хороший Ламартин. Прекрасно переведена большая элегия Ламартина «Одиночество» (Н.Я. Берковский читает отрывки из элегии.— В.Г.). Тут получается то, что прежде всего требуется от хорошего перевода. Получа­ются хорошие русские стихи. Притом Бенедикт, он очень умел осторожно передавать старых поэтов не совсем современным языком. Ламартина он передает языком Лермонтова и Тютчева. Это язык русской поэзии двадцатых—тридцатых годов XIX века. Перевод, ориентированный на язык того вре­мени, когда писалось стихотворение, нужно делать осторожно. Нужно очень дозировать архаичность: чтобы было чуть-чуть.

Теперь Мюссе. Мюссе был замечательный поэт, автор двух прекрасных шуточных поэм, написанных в подражание шуточной поэме Байрона «Беппо». Это маленькая поэма, шутливая, очень острая, которая вообще произвела большое впечатление на всех поэтов.

У Мюссе есть две поэмы. «Намуна» — шуточная поэма, она вышучивает моду на Восток. Это мода, которая обуяла тогда Европу после Байрона. И прекрасная поэма «Мардош». Такая парижская, шуточная поэма о молодом человеке по имени Мар-дош. Пушкин очень любил эту поэму Мюссе. И вообще Мюссе ему нравился, это был тот поэт, к которому он относился сочувственно. И сам он написал поэму «Домик в Коломне» в духе «Беппо» и Мюссе.

Мюссе был лирик. Он был более чистый лирик, чем Ламартин. К сожалению, его много переводили на русский язык. Переводы большей частью плохие. А то, что есть у Брюсова и Бенедикта Лившица, — это мало и вещи нехарактерные.

Теперь Виньи. Виньи был лирический поэт. Он написал немного лирических стихов философского порядка. Но главное его дело — роман «Сен-Map», такой антивальтерскоттовский роман.