Лекция 15. Байрон (продолжение). 28 сентября 1971

Я продолжаю о Байроне.

Я говорил о двух типах романтизма и о том типе романтизма, какой по преимуществу представляет Байрон. Воспользовавшись замечанием Герцена, я говорил о романтизме довольства и романтизме развития.

И конечно, байронический романтизм — это по преимуществу и есть романтизм развития, поэзия развития. Развития во что бы то ни стало. Ведь эти два типа романтизма потому друг с другом не сливаются, что развитие требует жертв. Развитие никогда не преподносится в виде подарка. Развитие надо завоевывать. Развитие требует страдания.

Вот этот страдающий романтизм, страдающий и воинственный в то же время, — это и есть байроновский романтизм, который особенно сильно выражен в этом своем качестве в восточных поэмах.

Вы, вероятно, все знаете, что Байрона именовали поэтом мировой скорби. Мировая скорбь. Это, кажется, немцы придумали это название. Weltschmerz. Мировая скорбь — это и есть развитие через страдание, через лишения, потери и жертвы... но развитие. Байрон отнюдь не был поэтом уныния. Это одна из своеобразных черт Байрона: он поэт с очень мрачным взглядом на вещи, но в то же время полон воинственности, героически настроен. В этом особая оригинальность Байрона: мрачный взгляд на вещи у него совмещается с великой активностью духа и всякой другой активностью. У Байрона есть произведения, мрачнее которых трудно найти что-либо в мировой литературе. Ну, скажем, стихотворение, прекрасно переведенное... кем бы вы думали? Угадайте... прекрасно переведенное Иваном Сергеевичем Тургеневым.

Вы же знаете, что Тургенев и сам писал в молодости стихи. Так вот стихотворение Байрона «Тьма». Это стихотворение о конце мира, о той минуте, когда не останется ничего... Все погибнет. Воцарится тьма. Первоначальная тьма воцарится снова... И вот Байрон создает такой замечательный образ гибнущего мира, мира в его последнем состоянии. Он говорит о том, что у морей исчезнет их поверхность — вот эта кипучая, волнистая поверхность. И останется только одна черная глубина морей. Без поверхности. Царство тьмы. Видите, какой страшный образ тьмы, когда все разрешится. Вот мы находим такое пророчество у Байрона, очень мрачное пророчество. Байрон был начисто лишен какого-то дешевого оптимизма... как поэт, разумеется. Недаром же все-таки за ним остается эта репутация поэта мировой скорби.

Некоторые наши советские литературоведы, желая как-то возвысить Байрона, пытаются забыть мировую скорбь. У них получается Байрон без мировой скорби. И это, конечно, не настоящий Байрон. Вот, например, книжка Елистратовой о Байроне. По-своему неплохая. Но она изображает Байрона таким трубачом... успеха, побед, счастья. Байрон совсем не такой. Мрачного Байрона, по ее мнению, выдумали буржуазные литературоведы. Нет, был такой Байрон. Конечно, был. Без мировой скорби нет Байрона. Ведь Байрона недаром влек­ло к таким темам. Вот эта тьма, которая ждет землю. Дья­вольские темы его влекли к себе. Вот «Каин», тема Каина, Люцифера. Темы ада. Мировой скорби Байрон не устранил. Но в то же время мировая скорбь не была у Байрона идеологическим унынием. Нет. Это его особенность, оригинальность его: мировая скорбь соединяется у него с наступательным духом. И понятно, как это могло соединяться.

Давайте еще раз разберемся в том, что такое поэзия раз­вития. Поэзия развития — это предполагает прежде всего поэзию личного развития. По Байрону, человек должен осуществить все, что в него заложено (и это чисто романтическое убеждение). Что заложено, то должно быть осуществлено. Надо всю свою внутреннюю жизнь, все свои внутренние задачи, богатства — надо все это вывести вовне. Это и есть развитие. Хотя бы это стоило великих трудов. Хотя бы это требовало великой кровавой борьбы. Все равно. Развитие — оно имеет скорбный фон. Но оно должно совершаться тем не менее на этом скорбном фоне. Вот как у Байрона совмещается тема тьмы и героического наступления. Если вы хотите себя осуществить, себя реализовать, реализовать свой внутренний мир, реализовать свою личность — то вам придется встретить страшное сопротивление. Сопротивление об­стоятельств, среды, окружения. Вам придется встретить великое встречное противодействие. Но, по Байрону, вы должны идти на это, во что бы то ни стало идти. Его герои, любимые герои, — это те, кто ни в коем случае не отрекается от идеала развития, каковы бы ни были обстоятельства.

Все восточные поэмы написаны по более или менее одному плану. Их героев стали потом называть — сильные личности. Это герой поэмы «Корсар» Конрад. Это Гяур, Лара. Я назову только некоторых из них. Это герои с очень туманным для нас прошлым. Неизвестно, откуда они взялись, откуда они пришли. Ничего не сказано о том, чего они хотят. Они для окружающих загадка. Великие неизвестные. Тем не менее можно угадать, чего они хотят и почему они сложились такими, каковы они есть. Да, это большие люди, люди, которые родятся с каким-то большим, настоящим духовным даром. Людям этим присуща неотъемлемая потребность осуществить себя так или иначе. Они у него держатся, эти его герои, одиночками. Конрад — корсар на Средиземном море. Он нападает на турецкий флот, на турецкие корабли со своей малочисленной корсарской командой. Лара — глава мятежников. Причем эти герои всюду встречают препятствия. Их жизнь начинается с того, что они поборают препятствия. Их позиция — поза уединенного благородного разбойника. Я уже говорил, что это повторяет шиллеровских разбойников. Они встречают препятствия, которые они хотят побороть; но вот что замечательно: сами их пособники тоже составляют для них препятствие. Они вовсе не живут с ними душа в душу. Между Конрадом и его друзьями и соратниками существует дистанция. Он для них грозный бог, для этих морских разбойников. Он на много голов их выше — они это понимают. И никакой простой солидарности между Конрадом и его соратниками не существует. И то же самое Лара. И тут дистанция, и очень большая дистанция.

Так вот... герои Байрона — это не люди успеха. У Байрона вопросы поставлены иначе, чем их ставили до него в литературе. Обычно вопрос ставился так: ты воюешь ради победы. И если победа тебе не дается, то, значит, все потеряно, все бессмысленно.

У Байрона не так. Все его герои вступают в борьбу, эти благородные разбойники (я их условно так называю), которым ничто не сулит успеха. И успеха нет. Но дело не в том, будет успех или не будет. Успеха заведомо не будет. Герои Байрона полны мрачного одушевления, великой энергии. Де­ло не в успехе, а в необходимости. Существует необходимость выступления, необходимость коллизий. Ваше внутреннее я вам велит, оно диктует эту необходимость. Вы не можете таить себя, вы должны себя выплеснуть в мир. Вот в этом смысле существует внутренняя необходимость. И эти герои восточных поэм — они носители внутренней необходимости: необходимости сказаться, высказать, обнаружить себя. Эти герои восточных поэм воодушевляли в 1820—1830-е годы европейских революционеров. Они воодушевляли у нас будущих декабристов, у итальянцев — карбонариев и т.д. Это все, можно сказать, такая практическая школа Байрона — революции 1820—1830-х годов. Это фактическое продолжение поэм Байрона, В особенности его восточных поэм. И Лермонтов, и Пушкин были больше всего увлечены вос­точными поэмами Байрона.

Другая его замечательная поэма (я, может быть, сделал бы правильнее, если бы с нее начал, но для байронизма восточные поэмы более выразительны) — это «Чайльд Гарольд». Поэма, которая, собственно говоря, и принесла Байрону мировую славу. Байрон говорил, что в одно утро он проснулся знаменитым. Вышла его поэма, и вся пресса Лондона писала о ней.

«Чайльд-Гарольд» сочинялся долго. Сначала две песни, потом, через четыре года, появляются последние песни.

«Чайльд Гарольд» весьма автобиографичен. Байрон использовал в поэме свои путешествия. Он рано предпринял путешествие на Балканы, потом в Италию. И вообще он был человек путешествующий. И вот эта поэма — это такая пу­тевая поэма, в которой дается обзор всему европейскому миру. Чайльд Гарольд — молодой англичанин, которого мучает тоска. Мировая скорбь, которую у нас, в России, Пушкин предпочитал называть хандрой. Герой Байрона плавал на корабле, чтобы избавиться от этой хандры. Идет описание стран. Начинается с Португалии, потом следует Испания. У Байрона Чайльд Гарольд путешествует преимущественно по тем странам, где путешествовать неудобно и опасно. В Испании тогда шла колоссальная война. Наполеон в эти годы пытался завоевать Испанию. Это ему не удалось. Он натолкнулся на низовое сопротивление, на сопротивление партизанской Испании. И Наполеон, который так легко овладевал другими странами, например немцами, здесь, в Испании, споткнулся. Очень часто эту попытку завоевать Испанию называли репетицией 1812 года. Он встретил здесь народную войну, сопротивление герильясов — испанских партизан. И вот на фоне этой войны Наполеона с герильясами, которым Байрон всячески сочувствует (Байрон в ту пору был ярый противник Наполеона и отрицал его совершенно категорически)... вот в эту самую герильясовскую Испанию и въезжает Чайльд Гарольд, у которого симпатии... да, конечно, не к Наполеону, а к герильясам. А после Испании Чайльд Гарольд попадает на Балканы, уже хорошо известные Байрону, к которым Байрон потом вернулся в своих восточных поэмах. Албания. Изобра­жаются и другие области Балкан. А в третьей и четвертой части изображается по преимуществу Италия, которая тоже стала одной из любовей Байрона. Перед Чайльд Гарольдом лежал европейский пейзаж. Перед ним то, что называется orbis pictus — мир в картинках. Мир, с которым знакомятся по картинкам. Нарисованный мир.

Так вот, перед ним orbis pictus, страны Европы, главным образом юго-восточной — от Португалии до Албании. Живописная Европа, со всем ее ландшафтом. И в ландшафт все время (это очень характерно для Байрона) вплетается политика. Это чисто байроническое, потом много раз в литературе повторенное сочетание живописных ландшафтов с высокой политикой. У молодого Пушкина то же в «Кавказском пленнике»: кавказский ландшафт, в который вкраплены всякие подробности завоевания Кавказа.

Как может ландшафт объединяться с политикой? Какой тут может быть общий корень?

Байрон дает ландшафт всегда очень обостренно и индивидуально. Перед вами не природа вообще, а именно португальская, испанская, албанская. Скажем, эти незабываемые кипарисы — вся Европа познакомилась с ними через Байрона. И как у Байрона сам главный его герой очень резко ин­дивидуален, так индивидуален и пейзаж. Я бы сказал, что его кипарисы — это тоже сильные личности. Они очень заметны, резки и очень запоминающиеся.

Так вот, речь идет об этих европейских странах, которые борются за свою индивидуальность, за свое освобождение. Природа и пейзаж тоже очень индивидуализированы, они превращаются в некую метафору политики.

«Чайльд Гарольд». Что тут замечательного? Что поражало современников в этой поэме? То, что Байрону, этому англичанину, и его герою, молодому англичанину, до всего на свете есть дело. Что они неравнодушны к тому, что про­исходит в Испании, на Балканах. Казалось бы, какое им дело? Ан нет, они очень неравнодушны. Я бы сказал, Байрону свойственна мировая политическая заинтересованность. Политическая жизнь, политическая борьба, где бы она ни происходила, если она имеет какое-то освободительное содер­жание, она для Байрона сердечно близка. И в этом смысле Байрон представляет собой фигуру как бы обратную тради­ционной британской политике.

Во времена Байрона в зените стояло величие Британской империи. Британия была госпожой нашего полушария в те времена. Огромное колониальное государство, с колоссальными заморскими владениями, которое делает политику всюду в Азии, во всех районах Европы. Британия была но­сительницей всемирных, всесветных политических интересов. Но это были интересы агрессивные, захватнические.

А у Байрона — обратное. Всемирный, всесветный освободительный интерес.

Весь смысл поэмы «Чайльд Гарольд» — в ее особом политическом космосе. Ведь в поэме произошло нечто довольно странное. Байрон начал с рассказа о юноше... Но быстро забыл собственного героя. Уже в третьей песне о нем нет ни одного упоминания. Он оказывается фигурой, приставленной к собственным путешествиям. Все дело в путешествии, дело в этом политическом космосе, который открывается перед вами.

Байрон написал после «Чайльд Гарольда» очень много произведений на такие нарочито выдвинутые политические темы. Большая политическая тема присутствует у него во всех произведениях. Но особенность его в том, что у него нет специальной политической поэзии. Вообще, я думаю, что это не ахти какое явление: специальная политическая поэзия. Большие поэты либо совсем далеки от политической темы, либо, напротив, как Байрон, всегда ей преданны. И «Чайльд Гарольд» — это, если хотите, грандиозная политическая поэма; поэма, в которой светится весь тогдашний политический мир, со своими страстями, интересами. Ничто не выделяется в особенности, а все дано вместе, в совокупности. Я бы в этом отношении Байрона сравнил с Данте. Данте был великолепный политический поэт. Никаких стихотворений на тот или иной случай он не писал. А его «Божественную коме­дию» можно рассматривать как великолепную политическую поэму. Байрон политический поэт в дантовском смысле. Не в смысле Беранже. А Беранже был политический поэт нарочитый. Вот король издает декрет, который не нравится Беранже, и Беранже по этому поводу пишет стихотворение. Байрон же — политический поэт в общем и целом, по общей совокупности своего творчества. Да, может быть политическая поэзия в духе Данте и в духе Беранже. Это, разумеется, великое различие.

Очень важное место в творчестве Байрона занимают его мистерии: «Манфред», «Каин». Хотя «Манфред» я напрасно называю мистерией.

Из них особенно замечательна драматическая мистерия «Каин». Байрон пошел на большую дерзость. Он написал ни больше ни меньше как апологию Каина. Можно сказать, Каин — самое отверженное лицо в мировой истории. Братоубийца. Человек, восставший против Господа Бога. А Байрон создает ему своеобразное оправдание в своей мистерии. Байрону вообще было легко подняться на любую дерзость. И это в Англии, стране очень богобоязненной. Англичане воспитывались все на перечитывании Библии. Библия им так же близка, как сегодняшняя газета. И вот самого отрицательного героя из Библии Байрон поднял на необыкновенную высоту. Разумеется, в этом заключался и очень резкий вызов всякой авторитарности. Одна из важных тем Байрона — это борьба с авторитетами. Байрон не признавал никаких авторитетов. Ни личных авторитетов, ни безличных. Не было та­кой догмы, такого учреждения, такого лица, которое для Байрона было бы непререкаемым. Он был поэт и идеолог личной свободы. А авторитет — это как раз то, что останавливает личную свободу. Следовательно, тут должна была происходить борьба.

И вот в мистерии «Каин» Байрон занес руку на авторитет всех авторитетов — на Господа Бога. Он написал драматическое произведение, оправдывающее величайшего нарушителя всех человеческих обязательств. Богоборчество — вот тема Байрона.

Байрон вообще был небезразличен к темам Библии. Ну, это понятно. В этом сказалось его английское, пуританское происхождение. Напомню его цикл стихов «Еврейские мелодии». И вот «Каин». Герой, исповедующий личную свободу без оглядки. Убивающий Авеля... почему его убивающий? У Байрона очень нехарактерная мотивировка. А потому, что ему противен верноподданический дух, рабский дух в Авеле, его брате. Это расправа с верноподданным Господа Бога. И на большую высоту вознесен в этой мистерии другой персонаж из Священного Писания, быть может еще более отверженный, чем Каин, — Люцифер. Помните, там появляется Люцифер в качестве учителя и духовного руководителя Каина?

«Каин» — одна из самых главных поэм Байрона. Байрон никогда не подымался на такие высоты философии. И особенно замечательны в этой поэме речи Люцифера, уроки, которые преподает Каину Люцифер, уча его независимости и бунту. Люцифер преподает ему богоборчество. Люцифер, падший ангел. Байроновский Люцифер — это зародыш лермонтовского Демона.

Я закончу «Дон Жуаном» Байрона, его романом в стихах. «Дон Жуаном», которого он начал писать и не закончил.

«Дон Жуан» — это, на мой взгляд, лучшее произведение Байрона. Самое сильное произведение. И одна из лучших книг XIX века. Хотя бы уже то удивительно, какими ресурсами располагал Байрон-стихотворец. Написать такое огромное произведение отличными стихами, выдержать искус трудной строфики, вложив столько изобретательности стихотворческой, как это сделал Байрон, — само по себе з­мечательно.

Байрон — один из тех великих поэтов XIX века, для которых писать стихами было естественно. Им не нужно было никакого особого напряжения, чтобы писать эти многоверстные стихотворные произведения. Такие поэты, как Байрон, Гюго, Мицкевич, — они подходили с утра к конторке и, стоя, набрасывали сотни стихов. И притом каких стихов! Вот этот дар естественной стиховой речи — он потом исчез в Европе. В наше время таких поэтов нет. Были другие замечательные поэты. Но поэты неиссякаемого стихового красноречия — они исчезли. В какой-то степени об этом старом типе поэта в наше время издали напоминал один Верхарн.

Так вот, что такое «Дон Жуан»? Роман в превосходных стихах, льющихся перед вами целыми реками. Роман, где каждая главка соперничает с предшествующей по свежести, по виртуозному своему блеску.

«Дон Жуан» — это, в известном смысле, на более высоком уровне воспроизведенный «Чайльд Гарольд», второй «Чайльд Гарольд». Это тоже роман путешествий. И здесь перед вами orbis pictus, как в «Чайльд Гарольде», только разработанный гораздо подробней и гораздо искусней. Байрон взял старый сюжет о Дон Жуане. Дон Жуан — это традиционный сюжет, который всплыл в XVI веке у испанцев, оставив по себе память у Тирсо де Молина. Потом стал кочевать по Европе. Знаменитая остановка в его кочевьях — это Мольер. После Мольера, уже ближе к Байрону, — опера Мо­царта «Дон Жуан», замечательное произведение. Так вот, такие вехи: Тирсо де Молина, Мольер, Моцарт. И затем уже, собственно говоря, после Байрона, — «Дон Жуан» Гофмана. Новелла Гофмана. И потом замечательный Дон Жуан пушкинский — «Каменный гость». Болдинский Дон Жуан, во­семьсот тридцатого года.

Байрон очень по-своему пользовался темой. Дон Жуан у всех, кто до Байрона разрабатывал эту тему, может вызывать разные о себе толки. Можно его принимать, можно не принимать. Но у всех... и у Тирсо, и у Мольера, и особенно у Моцарта — он значительная личность, демоническая личность. Дон Жуан — бич женщин, молодых и немолодых, женщин всех стран и народов... Дон Жуан великий разрушитель, обольститель. Разрушитель чужого семейного счастья там, где он его находит. Дон Жуан, путь которого устлан трупами... стольких мужей, убитых на поединке. Стольких жен доведший до отчаяния. Вот какого Дон Жуана получил Байрон. Такой всемирный любовник. Как поет Лепорелло, его слуга, у Моцарта о том, сколько женщин было у Дон Жуана: «mille е tre» — тысяча и три... тысяча и три.

Что же у Байрона? У Байрона самый неожиданный Дон Жуан. В его Дон Жуане ничего демонического нет. В сущности, это жалкий мальчик из благородной испанской семьи, которого родители пустили постранствовать по свету в сопровождении его гувернера. Помните, как началось путеше­ствие? Началось очень грустно. Крушение. Барка, на которой спасся Дон Жуан. Его гувернер съеден. Они голодали. И по жребию бедный этот худосочный гувернер, длиннорукий, длинноногий, — он был принесен в жертву. Потом идут всякие похождения Дон Жуана.

Байрон неожиданно остроумно повернул тему. В легенде о Дон Жуане, как она сложилась, Дон Жуан — это гроза женщин, а у Байрона — это жертва женщин. Бедная жертва женщин. Вот этот хорошенький мальчик, Дон Жуан, должен испытать на себе женский натиск во всех странах мира. Его впутывают во множество любовных историй, которым он сам не рад. Женщины его раздирают на клочья, бедного Дон Жу­ана. Все, как видите, повернуто в обратную сторону. Дон Жуан, которым распоряжаются женщины. Не он владыка женщин, а женщины владыки над ним. Это напоминает сюжет Синей Бороды у Анатоля Франса... У него Синяя Борода — милейший, добрейший человек, сердечнейшая личность. А невыносимыми были его жены. Они затравили бедную Синюю Бороду. Ему пришлось со слезами на глазах их убивать. А до Франса в таком духе историю Синей Бороды разрешал Тик. Но я думаю, что Франс придумал сам, без Тика, свою трактовку Синей Бороды.

То же самое сюжет Дон Жуана у Байрона. Бедный, несчастный Дон Жуан, замученный женщинами всех стран. Он до того замучен этими навязанными ему любовными похождениями, что серьезно заболевает и уезжает в Англию ле­читься. Он — несчастная жертва, этот Дон Жуан.

Я вам напомню, как шло путешествие Дон Жуана. С чего начались его страдания? Вот корабль, кораблекрушение. Трагическое приключение с его учителем, которого съели на обед. А потом Дон Жуан выброшен на остров — на такой едва обитаемый, счастливый остров; на прекрасный остров, где он знакомится с чудным созданием, с Гайде. Это его первая возлюбленная. Тихая, лирическая Гайде. Описывается его безмятежное райское счастье на этом острове. Этот остров — Эдем, библейский Эдем. Но помните (это у Байрона всегда так выходит, его роман очень ироничен), у этой чудной, прекрасной Гайде, у нее ужасный папаша. Ее папаша просто разбойник, настоящий профессиональный разбойник, который в очень широких масштабах занимался работорговлей. И счастье с Гайде кончилось тем, что папаша Гайде продает Дон Жуана в рабство. Его увозят в Турцию. И он попадает в гарем султана, в качестве какой-то там его жены. Сотенной или тысячной. Он ведь был очень смазлив, и на рынке его продавали в женском платье: за женщину давали больше денег. И его продали в гарем. Описана жизнь лжеженщины в гареме. Байрон потешается над своим Дон Жуаном. Дон Жуан сам оказывается женщиной и живет под сул­танским гнетом в качестве одной из султанских жен.