Лекция 23. Гюго (окончание) 7 декабря 1971

Я продолжаю о Викторе Гюго. Помните, я говорил, и не довел свою мысль до конца, о том, что у Виктора Гюго его персонажи (это как бы закон его драматургии и его романов), что его персонажи выходят за пределы своих ролей. Или, если говорить языком, принятым в театре, за пределы своих амплуа. У Виктора Гюго амплуа всегда нарушены. В классицизме, например, требуется, чтобы существовало полное совпадение персонажа и его амплуа. Даже чрезмерное совпадение. Помните, как писал об этом Пушкин: что в классицизме ревнивец всегда ревнив, скупец всегда скуп. Это все амплуа, которые непререкаемо выполняются. А у Виктора Гюго обратное. Вот я говорил об «Эрнани». Скажем, де Сильва. Вот вам прямое нарушение амплуа. Старик, опекун, ему еще полагается быть резонером. И в то же время оказывается, что де Сильва энтузиастически влюблен. Резонер и опекун превращается у Виктора Гюго в героя-любовника.

Может быть, самый крупный пример — в его знаменитой пьесе «Рюи Блаз». На чем она держится? Лакей, которому обстоятельства помогают скрыть свое лакейство, превращается в первого человека в государстве. Он министр, статс-секретарь. Рюи Блаз, недавний лакей, — чрезвычайно талантливый государственный деятель. Дальнозоркий, инициатив­ный. Всегда и во всем предприимчивый. Вот вам настоящее нарушение амплуа. Самое, пожалуй, крупное у Виктора Гюго. И видите, вот это нарушение амплуа, оно связано с самыми коренными тенденциями романтизма. Это ведущий мотив в романтизме. Царство возможностей. Возможности, скрытые в человеке. Нарушение амплуа — это и есть неожиданно вскрывшиеся возможности. Вчерашний лакей — глава государства. Он может быть главой государства. В нем есть для этого ресурсы — ресурсы крупного политического деятеля, хотя до сей поры он просто был слугой одного знатного человека. И вся история Рюи Блаза — его выдвижение, его карьера — это, в конце концов, злая шутка, сыгранная его господином.

В старом де Сильве скрываются возможности молодости. Это опять-таки романтическая стилистика. Возможности, которые вдруг выходят наружу. Возможности человеческой души, человеческого характера и так далее. Эти возможности вытесняются на свет божий страстью. Страсть — она способствует реализации возможностей.

В прошлый раз некоторые из вас плохо меня поняли: будто я утверждал, что Виктор Гюго зачеркивает характер. Нет, не зачеркивает. Я говорил о том, что страсти у Виктора Гюго поглощают характеры. Страсти — это есть характеры, возведенные в необычайную степень. А не уничтоженные вовсе. Характеры у него, говоря языком Шеллинга, потенцированы. Возведены в новые высокие потенции. Характеры обретают новые высокие потенциалы. Это отнюдь не значит, что они превращаются в нечто негативное. Но вот что замечательно... У Виктор Гюго (и тут очень сказывается, что он романтик именно французский) эти возможности, вдруг открывающиеся в человеке... — это почти всегда социальные возможности. Рюи Блаз, лакей, становится замечательным политическим деятелем. Это проснувшиеся социальные возможности в этом человеке. Или Марион Делорм. Кто такая Марион Делорм? Она всего лишь куртизанка, которая оказалась тоже способной на героическую любовь, на героическое поведение. Женщина, взятая откуда-то снизу в социальном смысле, вдруг возвышается.

Или другая пьеса — «Король забавляется», вам, вероятно, лучше известная по опере Верди «Риголетто». Это очень хорошая драма. Шут Трибуле, придворный шут, по накалу чувств становится вровень королю.

Ну и, наконец, романы Виктора Гюго. Вот роман «Отверженные». Он весь на этой страсти, на таком социальном расцвете личности. Каторжник Жан Вальжан превращается в необыкновенную фигуру, в героическую фигуру, в человека необычайных моральных масштабов. Или проститутка Фантина, мать Козетты. Это одна из главных тем Виктора Гюго: в человеке нет никакой социальной предназначенности, нет никакого социального фатализма. Если, мол, родился лакеем, так тебе лакеем и следовало быть. Проститутка никогда не может быть допущена в хорошее общество и прочее, и прочее. В человеке возможны обороты, превращения, возможности необычайного роста. Вообще, для Виктора Гюго, я бы сказал так, для него персонажи существуют в социальной определенности. Но у него и тени нет социальной предопределенности. В то время как многие реалисты и XVIII, и XIX века как раз этим грешили: у них социальная опреде­ленность превращалась в социальную предопределенность. Социальная определенность у Виктора Гюго никак не исключает в человеке внутренней свободы. А эта свобода — это и есть романтическое начало.

Я бы сказал о персонажах Виктора Гюго так: они многовариантны. То, как они существуют сейчас, в данную минуту, — это только один из вариантов их личности. А они могут быть другими, и совсем другими. Вспомните опять-таки хотя бы судьбу Жана Вальжана.

Откуда у Виктора Гюго эта социальность романтизма? Почему это связано с Францией? Не забудьте, что Франция 30—40-х годов прошлого века — это страна с наиболее обостренной социальной жизнью, страна высокой социальной и политической жизни, страна, изобилующая социальными идеями. Надо помнить, что вообще французские романтики — современники великих утопических социалистов.

Сен-Симон в то время уже умер, но осталось очень много сенсимонистов, которые самостоятельно и чаще гораздо удачнее, чем это делал их учитель, развивали его идеи. Современники Виктора Гюго — Фурье и фурьеристы.

Во Франции 1820-1830-х годов существовал социализм во множестве оттенков, школ и течений. И существовал так называемый христианский социализм, который для Виктора Гюго имел большое значение. Христианский социализм, во главе которого стоял Ламенне. Это была попытка соединить социалистические идеи с христианством. Она очень увлекла Виктора Гюго. «Отверженные» пронизаны идеями христиан­ского социализма. Один из привлекательных, пленительных героев романа — законченный христианский социалист епископ Мириэль, учитель Жана Вальжана, тот самый епископ Мириэль, у которого Жан Вальжан воспринял моральные убеждения.

Итак, вы видите, Виктор Гюго очень окрашен социализмом, утопическим социализмом, который у него синтезируется с романтикой. И это естественно, так как утопический социализм в области социальной мысли и был романтическим. Поэтому связь утопического социализма с романтизмом была очень естественной, натуральной.

И вот благодаря тому, что у Виктора Гюго романтизм ближайшим образом связан с социальными идеями, с социальной жизнью, его романтизм имеет ту определенность, которая, скажем, чужда немцам. Да и англичанам.

Сравните Виктора Гюго и Шелли. Или тем паче Виктора Гюго и, скажем, Повалиса. Даже на первый взгляд странно, что все трое называются романтиками. Да, у романтизма Виктора Гюго есть определенность. Если хотите, я бы сказал: его романтизм обладает некоторой телесностью. У тех эфирность, а у него — телесность. Или я бы сказал так: это романтизм телесного цвета. Не тот лазоревый романтизм, который мы знаем по Новалису, Шелли и другим.

Это объясняется всем состоянием Франции того времени. И тем, что бок о бок с Виктором Гюго уже появляются во Франции реалисты. Величайший из реалистов Запада XIX века — Бальзак — это, можно сказать, сосед Виктора Гюго, ближайший его сосед. Никогда никакое литературное движение не существует само по себе. Всегда надо иметь в виду: а что было с ним рядом? А рядом с романтизмом существовал уже высокоразвитый реализм. Реализм Бальзака. Чего не было ни у немцев, ни у англичан. И это соседство, конечно, окрашивало французский романтизм.

Сосед Шелли в Англии — еще более лазоревый, чем сам Шелли, Блейк. А во Франции сосед Виктора Гюго — Бальзак. Тот самый Бальзак, который написал беспощадную статью по поводу «Эрнани», но который в то же время был очень понятен и близок Гюго. В день похорон Бальзака Виктор Гюго произнес над его могилой горячую речь.

Я, кстати, хочу отметить, что эта окрашенность социаль­ными идеями характерна не только для Виктора Гюго. То же самое мы встречаем и у его современницы Жорж Санд, которая находилась под очень большим воздействием социальной мысли. Или у такого писателя второго ранга, но тоже имевшего в свое время большое значение, — у Эжена Сю.

До сих пор я говорил о том, каков художественный метод Виктора Гюго. Пора сказать о том, каков преимущественный предмет его литературы. Виктор Гюго — это прежде всего и более всего поэт современной цивилизации. Что его впечатляет, что его воодушевляет на поэзию? Цивилизация. Современная цивилизация. Ее масштабы. Грандиозные масштабы. Ее коллективность. Вот это огромное скопление людей, которое действует в современной цивилизации и через которое она действует. Он поэт города и городов. Собственно говоря, это первый в мировой литературе поэт города. Город становится эстетическим предметом у Виктора Гюго. Где впервые? В «Соборе Парижской Богоматери». Это роман о городе Париже. Правда, о средневековом Париже, но из него произошел современный Париж. Город как нечто целое, с его архитектурой, площадями, улицами, с его толпами, со всем, что творится внутри него, — вот предмет поэтического воодушевления Виктора Гюго.

«Собор Парижской Богоматери» писался в 1830 году. Это было первое произведение, где объявляет о себе поэзия города. И это был великий почин Виктора Гюго. Дальше у Виктора Гюго поэзия города получает развитие в «Отверженных». «Отверженные» — тоже великий роман города, где все воодушевляет Виктора Гюго: и витрины Парижа, и перекрестки Парижа, и парижские баррикады, и даже подземный Париж. Вспомните вставную книгу о подземном Париже. Эта книга, посвященная истории канализации Парижа, написана с великим воодушевлением. Техника городской жизни, канализация — она тоже способна была воодушевить Виктора Гюго. Это говорит о том, насколько небанальным было его поэтическое воображение.

По следам Виктора Гюго пошли и другие писатели. Во Франции прежде всего Золя. Золя — великий урбанист. Другой великий урбанист — Диккенс, конечно. Как в мировой литературе остался Париж XIX века? Через Бальзака, Виктора Гюго, Золя. А Лондон остался через Диккенса.

Этот урбанизм мы знаем и в русской литературе. Это Гоголь и Достоевский. Это урбанизм в духе Виктора Гюго, Бальзака, Диккенса. Так вот, современная цивилизация в ее масштабах, в этой ее способности действовать большими массами — вот вам истоки воодушевления.

Гюго восхищает в этой цивилизации ее неустанный динамизм, ее кипучий характер. Все в ней живое, бурлящее, меняющееся. Сегодняшний день не похож на вчерашний, завтрашний день нельзя предугадать. Это восхищает Виктора Гюго.

Я вам скажу о первой, очень важной примете стиля Виктора Гюго. Виктор Гюго всегда и всюду был поэтом антитез. Он был влюблен в антитезу. Драмы его, романы, стихи пронизаны антитезами. Антитезами, которые идут в самых разных направлениях. Возьмем, скажем, «Собор Парижской Богоматери». Он весь построен на антитезах. В центре романа — собор. Где кипят самые дикие страсти? В соборе, где надо бы ожидать только тихого благочестия. Кто носитель самых глубоких страстей? Ученый архидиакон Клод Фролло. Собор и то, что происходит внутри собора, — вот вам первая антитеза. Квазимодо — это, конечно, с начала до конца живая антитеза: самая нежная душа на свете и в то же время человек необыкновенно уродливый. Человек сказочного уродства. Социальные превращения персонажей — ведь они тоже про­ходят под знаком антитез. Лакей становится первым лицом в государстве («Рюи Блаз»). Самая героическая женщина — она по своему профилю продажная женщина («Марион Де-лорм»).

Виктор Гюго всегда вас держит в ожидании антитез. Возьмите ту же драму «Марион Делорм». Вывешивается королевский указ о том, что всякая дуэль будет караться смертной казнью (это, кстати, один из любимых мотивов французского романтизма: дуэли и борьба с дуэлями). Ровно через несколько минут на фоне этого приказа разыгрывается дуэль. Так всюду и во всем: всюду царство антитез. Виктор Гюго — настоящий повелитель антитез.

Вечная переменчивость, великий круговорот жизни, вечное неспокойствие современной цивилизации — вот что пленяет Виктора Гюго. И Виктор Гюго, как очень многие его современники, понимал (не забудьте, что они были современниками Гегеля), что развитие, динамика идут через противоречия, через антагонизмы. И у Виктора Гюго антитезы — это выделенные и подчеркнутые антагонизмы.

Я бы сказал так: антитезы Виктора Гюго — это фетишизированные антагонизмы. Это фетишизированные противоречия. Сам принцип противоречия превращен в некий объект поклонения через антитезы. Да, это превращение антагонизмов в некие эстетические кумиры, в фетиш. Антитезы — это кумиры Виктора Гюго, как и многих его современников, которые, впрочем, это не так ясно осознавали.

Сам Виктор Гюго никогда не говорил об антитезах. Он любил теоретизировать и, кстати, очень интересно высказывался в теоретических своих сочинениях. Но он не говорил об антитезах. Он говорил: гротеск. Он говорил, что современное искусство — это искусство гротеска. Но, в сущности, что подразумевал Виктор Гюго под гротеском? Он антитезы называл гротеском. Вот эти кричащие сопоставления несопоставимого — это гротеск, или антитеза. Написаны горы сочинений о том, что такое гротеск у Виктора Гюго. А по-моему, ответ очень прост. Дело в том, что Виктор Гюго гротеском называет, собственно, не гротеск, а антитезу.

Виктор Гюго — поэт, опьяненный массовой, тонущей в антагонизмах современной жизнью. Антагонизмы. Антагонизмы крупного и малого, сильного и слабого, нищеты и богатства. Виктор Гюго прекрасно понимал, что этот мир социально неблагополучен. Ну и как он собирался их лечить — эти антитезы, эти ранения, наносимые современной цивилизации через антитезы? А вот христианским социализмом. Я бы сравнил это с римским цирком, с ареной, на которую выпущены дикие звери и христианские мученики. Христианские мученики должны заговорить диких зверей. Жан Вальжан и епископ Мириэль должны заговорить все ужасы и контрасты современного мира. Виктор Гюго, как я говорил, был поэт, упивавшийся массовостью в современной жизни. Для него эта массовость привлекательна в современности. Но Виктор Гюго стремился и к массовости собственного искусства. Он стремился к тому, чтобы его искусство было обращено к толпам. Его искусство рассчитано на площади.

Виктор Гюго поэт в высшей степени риторичный. Он ритор. Он любит риторику и культивирует ее. У нас принято огулом отвергать всякую риторику. Это несправедливо. Известны случаи, когда она нужна. Риторический голос — это рупор, это голос для площадей. С площадью нельзя разговаривать тихим шепотом. И вот такая, я бы сказал, площадная постановка голоса — она характерна для Виктора Гюго. Он очень хочет быть поэтом для миллионов. Именно с этим связана риторичность Виктора Гюго. Это неверно, когда говорят, что риторика чужда русской поэзии, что это французская черта. Разве Державин не был великим ритором? А Владимир Владимирович Маяковский разве не был ритором? А ведь русская поэзия — это не только Блок. Маяковский — это тоже русская поэзия. Так вот, риторичность присутствует и в драмах Виктора Гюго. И актеры, которые играют драмы Виктора Гюго, — им должны быть присущи риторские качества. Риторика есть и в романах Виктора Гюго и особенно в его поэзии.

Вот я вам почитаю его стихотворение в переводе Бенедикта Лившица «Надпись на экземпляре „Божественной комедии"»:

Однажды вечером, переходя дорогу, Я встретил путника; он в консульскую тогу, Казалось, был одет; в лучах последних дня Он замер призраком и, бросив на меня Блестящий взор, чья глубь, я чувствовал, бездонна, Сказал мне: — Знаешь ли, я был во время оно Высокой, горизонт заполнившей горой; Затем, преодолев сей пленной жизни строй, По лестнице существ пройдя еще ступень, я Священным дубом стал; в час жертвоприношенья Я шумы странные струил в немую синь; Потом родился львом, мечтал среди пустынь И ночи сумрачной я слал свой рев из прерий; Теперь — я человек; я — Данте Алигьери.

Вот видите, что Данте сообщает о себе? Свою биографию, так сказать. Я был горою,— говорит он,— я дубом стал. Я львом в пустыне был. И, как видите, география идет вниз, по нисходящей: гора, дуб, лев. А теперь, последнее, я человек. Я — Данте Алигьери. Вот Виктор Гюго вам внушает, кто такой Данте. Данте — великий поэт, который вобрал в себя историю мира. Все величество мира вобрал в себя. И, снисходя до нас, он согласился: он был горою, а наконец стал человеком. Чтоб быть к нам ближе. Вот смотрите, как построено это стихотворение. Оно построено по очень строгим правилам риторики. (Риторика ведь гораздо более разработана, чем поэтика.) В риторике есть такой прием, который называется климакс. Климакс — это по-латыни «лестница». Такие вот есть построения риторические — лестницей: высоко — ниже — еще ниже — совсем низко. Хотя климакс может быть и обратным: снизу вверх.

«Возвращение императора» — стихотворение, написанное на возвращение праха Наполеона в Париж. Это было большое событие, вызвавшее много откликов в литературе. Не только во французской, но и в русской поэзии. У Лермонтова, например, есть стихотворение «Последнее новоселье». У Виктора Гюго это очень сильные стихи, патетичные. Но они тоже построены риторично. Наполеон возвращается в Париж. Виктор Гюго говорит: возвращается в Париж, чтобы завоевать Париж. Он впервые завоевывает Париж, свою же собственную столицу. Идут перечни побед Наполеона, пере­чни всех столиц, когда-то им завоеванных. Виктор Гюго говорит так: сколько столиц было взято тобой? Вот столицы, которые пали к твоим ногам. Только одну столицу ты не победил при жизни: Париж, твой собственный Париж. И когда ты взял наконец Париж? Посмертно, в этом посмертном твоем возвращении.

Вот вам игра антитез. Оказывается, самая трудная победа — это водвориться в собственной столице. Последняя, заключительная победа для французского императора — покорение Парижа. Да, Наполеон покоряет Париж. Но когда и как? Он его покоряет только посмертно. Антитезы, как ви­дите, являются скрепами стихотворения.

Заметьте еще одну черту в поэтике Виктора Гюго. Он очень любит в стихах игру собственных имен — игру дико звучащих слов, чуждых названий. У него очень многие стихи пронизаны собственными именами. И это стихотворение, можно сказать, оркестровано такими чуждыми собственными именами. Виктор Гюго их любит за звук, за звучание, как таковое, потому что в собственных именах, значение которых всегда остается неясным и полураскрытым, особенно интенсивно само звучание, сам звук. Звук получает дополнительную силу за счет невнятного или полувнятного значения.

Я вам расскажу анекдот, может быть вымышленный, но зато выразительный. Иван Сергеевич Тургенев водился с Виктором Гюго, но особой дружбы у них не было. Не был Тургенев его поклонником. И раз Виктор Гюго читал ему свои стихи. И там все собственные имена — такие героические имена — из античности и Библии. И вдруг какое-то странное имя... я его не помню точно... ну что-то вроде: Мелефонт. И Тургенев скромно у него спрашивает: «Мэтр, я знаю и Сократа, и других, но скажите, кто такой Мелефонт?» И Виктор Гюго величественно сказал: «Я тоже не знаю». — «Как же вы его называете, если не знаете?» — «Зато какое звучание!»