Лекция 2. Иенские романтики (продолжение). 23 февраля 1972

Я говорил вам о том, какой ключ к романтизму дает философия Шеллинга. Это не был философ со стороны, это был философ, примыкавший к той же школе. Он рос в общении с иенскими романтиками. Это философ романтизма. Бывают, например, пришедшие со стороны: Шопенгауэр для этого движения - посторонний человек.

Шеллинг разрабатывал новый отдел философии (по крайней мере, для немцев) - натурфилософию. Он ринулся изучать химию, физику и другие науки, которые были разработаны в XVIII веке (Лавуазье, Вольта, Гальвани и другими). Новое естествознание, очень двинувшиеся биологические науки — Шеллинг стал изучать их, как, впрочем, и все романтики.

Шеллинг был философ; Новалис — наполовину философ, наполовину поэт. Какие только учения он не воспринял! Юриспруденцию, химию, физику. Он даже ревностно занимался медициной, увлекался теоретиком медицины Брауном. Самостоятельно освоил философскую мысль своего времени. Затем Новалис начал заниматься горным делом как профессионал.

Но почему же в конце XVIII века люди, подвергшиеся влиянию Французской революции, занимались естествознанием? Вспомните, какое огромное место в их творчестве занимал ландшафт. Это мастера ландшафта: в живопись, в музыку, в повесть, в роман, в драму входит ландшафт, особенно у Тика. Драмы Тика — пейзажные произведения. Горные пейзажи перешли к Шиллеру от романтиков («Вильгельм Телль»). Если подумать — это странно: люди увлекаются революцией, а бросаются в пейзаж, в науку. В нашей литературе было принято объяснять так: это бегство от действительности. Был такой историк литературы — почти забытый, и заслуженно забытый, — Фриче, который так это и разъяснял.

Но на деле этот интерес к природе был углублением интереса к социальному миру. Главная идея Шеллинга — идея мира как творчества. Мир бесконечен, как и всякий творческий процесс. А откуда Шеллинг взял эту идею несмолкаемого творчества? Из явлений природы и социального мира.

Одним из первых Шеллинг выдвинул идею эволюции, в том числе и в обществе. К этому толкало развитие науки. Но каким-то выводам научило его изучение природы. Для романтиков было очень характерно особое понимание вещей. Само понятие вещи было для них несостоятельным. Есть процесс и паузы в процессе — это то, что люди называют вещами. Это как бы итоги процесса. Здесь романтики — настоящие дети революционной эпохи. Они считали, что все может начаться снова. Нет ничего окончательного. Они не признавали ни вещей, ни догматов, что, собственно, одно и то же.

Что такое вещь? Это материализованный догмат. Сравните романтиков с классиками. В классицизме природа, как таковая, не существует. У Расина нет природы. У Вольтера и Лессинга нет природы. Вернее, есть, но природа у них как бы впаяна в культуру: это в такой степени одно, что их не различить. Природа сквозь культуру — и постольку, по­скольку стала культурой.

Возьмите Пуссена. У него природа заранее проведена сквозь культуру, сквозь цивилизацию, она видна из культуры, из цивилизации. Почему это так было у классицистов?

Классицисты считали, что природа раз и навсегда преодолена культурой, так сказать, обжита культурой. А романтики — у них нерасторжимый синтез природы и культуры. Природа — это поставщик сырого материала для культуры. И их отношения, с точки зрения романтиков, не могут не меняться. Это не постоянная величина.

Итак, отношения между культурой и природой меняются. Имеются все основания изучать природу самостоятельно, как поставщика для культуры. В природе частично есть то, чем будет культура завтра.

Новалис говорил: греки понимали камень. То есть он считал, что статуи уже были заложены в камне и греки их чувствовали.

Романтики воспринимали мир динамично, поэтому для них важна тема природы. Природа — это первоисточник науки и культуры, которая себя еще не высказала и далеко не полностью выскажет. Я думаю, до романтиков пейзажи никогда не имели этого значения. Когда романтик рисует пей-заж, он рисует, откуда все берется: из природы. Они очень презирали орнаментальную живопись, где природа использовалась как украшение.

Теперь рассмотрим другую особенность романтизма. На старости лет Шеллинг (он был очень болен, не в пример другим романтикам; те умирали или очень рано, или очень поздно), вспоминая иенский круг, замечательно сказал (я не знаю лучшего определения романтизма): «Да, мы тогда были все юными, нас нисколько не занимало действительное, нас увлекало возможное». Я думаю, это и есть сердцевина романтизма: действительное важно потому, что сквозь него можно прочесть возможное. Вот этот пафос возможного — пафос великой революции. Революция показала, что возможное с легкостью становится действительным.

Возьмите людей революции. Кто бы мог подумать, что какой-то заштатный адвокат по фамилии Робеспьер, никому не известный, станет вершителем судеб страны. Вот вам пример возможного. То же самое Дантон. Ну, словом, как это поется в известной песне: «Кто был ничем...» Эпоха блестя­щих реализаций. Возможное и беспокоило романтиков именно потому, что могло стать действительным в будущем. Пафос их — будущее. Возможности сегодняшнего дня — это и есть послезавтра.

Вот как трактуют романтики человека. Классики говорят о человеке как он есть; они как бы пишут ему паспорт. Для романтиков важно не что он есть, а чем бы мог быть. С этих позиций и изображается у романтиков человек.

Вот почему такое значение обретает для них лирика. Лирический мир — это то, что еще не реализовано, не стало областью факта. Но может стать фактом завтра. Драма и роман требовали чего-то оформленного. А вот то, чего нет, но уже заложено в настоящем, — это лирика, это музыка.

В интерпретации искусства они передавали эту его особенность. Романтики — превосходные литературные и художественные критики (оба Шлегеля). Фридрих Шлегель написал очень хорошую статью о Лессинге. Странно, что он занимался им: не было более антиромантического автора. Лес-синг писал по-своему блестяще, но алгебраически; его драмы — блестящее решение алгебраических задач. Вот уж способ, противоположный романтикам. Дело легко разъясняется. Шлегель говорил: меня не интересует, каким Лессинг был; я стараюсь угадать, каким он мог быть; я пишу харак­теристику возможного Лессинга. Этот автор существовал для Фридриха Шлегеля только потому, что через него просвечивал другой Лессинг, который не осуществился, но мог бы осуществиться.

Теперь я свяжу все, что сейчас говорил, с тем, что говорил раньше. Что такое творимая жизнь? Это жизнь, которая беспрерывно реализует свои возможности. Обнаруживать про­бивающиеся возможности — это и значит трактовать мир в его творческом состоянии. Интерес романтиков к природе — чем он объясняется? В природе заложены возможности цивилизации. Все будущие возможности цивилизации, мира культуры — ищите их в природе. Вот как статую ищите в камне. (Нечто похожее говорил Микеланджело.) Природа для них — кладовая цивилизации. Отсюда и такая особенность — чисто романтическая — как ориентация на природу.

Ранние романтики звали искусство к мифу. Они мечтали о воскрешении мифа. Они всегда напоминали, что сила античной культуры в том, что это культура, творившая мифы. Романтики писали, что миф и после античности не умер. Все великое искусство новых веков — это мифы (Шекспир: Гамлет или Макбет; Дон Кихот у Сервантеса — все это мифы Нового времени).

Романтики характеризовали миф как высшую форму художественного сознания, художественного творчества. В то время, когда романтики развивали эти теории, появился «Фауст». Шеллинг писал, что через Гете немцы обрели великий национальный миф.

Ну а само романтическое творчество ими прокламировалось как мифологическое творчество. Вот, например, Фуке, «Ундина» — это самый настоящий романтический миф. Или, скажем, «Необыкновенная история Петера Шлемиля» Шамиссо — это настоящий романтический миф. И у Гофмана «Золотой горшок». Тяга к мифу вообще наблюдается в XIX веке. Например, «Шагреневая кожа» Бальзака — не миф? А у Проспера Мериме — «Венера Илльская» — не миф? И его «Кармен» тоже, без сомнения, миф. Весь Вагнер — «Тангей-зер», «Лоэнгрин» и «Парсифаль» — это все великие мифы музыкальной сцены. Миф получает завязку в Ренессансе, и затем мифология течет в XIX веке.

Мифом романтики называли такое искусство, в котором возможности получили равноправие с действительностью. У них такого определения нет, но по сути они так трактовали миф. Шекспировский Гамлет — фигура мифа. Это выраже­ние возможностей, которые изображены Шекспиром как реальное. Миф — это обобщение действительного на основе возможного. Доходит до вас такое определение?

Король Лир — это же не портрет и не типизация. Это какие-то возможные черты, собранные вокруг реальной личности. Герои Шекспира — это и портреты, и легенды; конечно, с преобладанием легенд.

Романтики говорили, что художественному образу нужно придать значение мифов. Кармен — работница с табачной фабрики в Севилье. Но это миф, миф любви и страсти одновременно. Фабричная работница, с реальными подробностями, и некая всемирная легенда.

У нас ближе всех к мифу стоял Гоголь — «Вий», «Портрет». «Нос» — это комический миф. Я думаю, что наличие мифа — признак произведения крупного калибра.

Теперь я вернусь к романтическому юмору. Подойду к нему с несколько другой стороны. Я говорил, что юмор занимал большое место у романтиков. Людвиг Тик во многих произведениях — замечательный юморист. Потом, конечно, превосходные юмористы Эрнст Теодор Амадей Гофман и Шамиссо.

Я уже говорил, что это юмор особого стиля, особенного духа. И сами романтики отмежевывались от другого типа комизма, им чуждого. Они отрицали юмор, преследовавший какие-то цели: направить, разоблачить — такого рода юмор они решительно отвергали. Ну вот как у нас Сумароков. Нравы исправлять они не собирались. Они стояли за свободный юмор, не подчиненный каким-то заранее взятым обязательствам. Они стояли за чистую стихию смеха, за поэтический юмор. Образчики для них в далеком прошлом — Аристофан, Шекспир, Гоцци (о том, что в Германии появились молодые люди, которые его прославляли, он не знал, и, что такое романтизм, ему пришлось бы долго объяснять).

Мелочность в юморе, мелкую критику недостатков, пороков романтики отрицали. Они считали бы позором написать комедию, в которой разоблачались бы взятки.

То, что романтики называли юмором, почти совпадает с романтической иронией. Романтический юмор шире, но с иронией более или менее совпадает. Гоцци был для них мастером романтической иронии. Хотя, повторяю, он об этом и не подозревал.

У Тика есть комедия «Принц Цербино», написанная по мотивам комедии Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Там есть такая сцена: на сцене стол, шкаф, стул — больше никого. Вдруг они заговорили. Льстивыми, фальшивыми голосами в них заговорил лес, которым они когда-то были: как я счастлив, что из меня сделали стул! Как мне повезло, что из меня получился шкаф — такой высокополезный предмет! Вот вам пример романтического юмора и романтической иронии. В мебели проснулась природа — она там продолжает жить. Но живет в таком унижении, что расхваливает своих насильников и губителей. Зеленые деревья высказываются в духе филистеров, обывателей, обожающих всякую полезность.

Я бы сказал так: здесь, в этой сцене, сквозь быт (салфетки, шкафы) заговорило бытие — лес заговорил сквозь мебель. Видите, юмор Тика строится на противопоставлении мира бюргерских удобств, комфорта — бытию природы. Бытие против быта — да! Романтизм действовал очень крупными сопоставлениями.

Почему мы говорим об иронии? Ну, разумеется, когда деревья так восхваляют свою судьбу — это ирония. Худшее притворно выдается за лучшее. Пребывание в бюргерском доме трактуется как счастье и удача. Здесь такая большая величина, как природа в ее самостоятельности, с одной стороны, а с другой — мир сделанных вещей.

Тик написал много комедий, но все они похожи. В них постоянно разрушается театральная иллюзия. Она создается, чтобы ее разрушить. Я в прошлый раз уже начал рассказ о «Коте в сапогах». Комедия начинается самым обычным образом. Вот публика сидит в театре и видит на сцене актеров, представляющих публику. На самой сцене изображен театр (как в «Гамлете»). Слышны разговоры публики, там сидят филистеры (это слово из немецкого студенческого жаргона), Которые обсуждают тог спектакль, который они сейчас увидит: уж не собираются ли им показывать сказку? И в самом деле, это будет кот или так только — аллегория, и так далее? Поднимают второй занавес, филистеры огорчены. И в самом деле, сказка - и больше ничего. Кот, услышав о скорняке, обрел дар речи — страшный ропот в публике, сидящей на сцене Они ропщут, что это неправдоподобно и прочее. Тик очень полемичен. Он полемичен по отношению к бюргеру. Бюргер считает, что правдоподобно только то, что похоже на нее и к чему он привык.

Приходит сапожник и просит кота убрать когти, чтобы лучше снять мерку. Чем реалистичней, тем более фантастично. Па этом Тик играет. То, что бюргер считает неправдоподобным, есть источник абсурда. Тик нападает на реализм. Имеется в виду особая техника письма, с бытовыми деталями, с деталями, взятыми из домашнего быта.

Новалис говорил: настоящий поэт рождает свои произведения. А по бюргерскому представлению, он их делает, с этим-то и связана техника правдоподобия. Я думаю, что в этой комедии самая недействительная сцена — это сцена с сапожником: она фантастична, хотя механика правдоподобия соблюдена.