Лекция 6. Клейст. 23 марта 1971

Клейст. Генрих фон Клейст. Даты жизни: 1777-1811. Клейст — один из замечательнейших поздних романтиков и вообще один из самых замечательных писателей Германии. Он у нас недостаточно известен. Не занял он как-то в нашем сознании подобающего ему места, хотя к настоящему времени почти весь Клейст переведен на русский язык. Но надо сказать, что и в Германии Клейст не скоро завоевал свое место в литературе. Он при жизни был почти неведомым писателем. И вообще этот человек, погибший в 1811 году, весь XIX век оставался неизвестным. Интерес к нему возник только к концу века. Потом этот интерес разо­гревается. В настоящее время Клейст — один из любимых немецких писателей. Он разделил судьбу другого великого романтика — Гельдерлина, который тоже провел в безвестности весь XIX век и добился признания даже позже, чем Клейст. Клейст уже к началу нашего века был писателем достаточно популярным в Германии, а Гельдерлина еще не знали.

Клейст стоял в стороне от романтических школ. Ни к какой школе он не примыкал: ни к гейдельбергской, ни к иенской, ни к швабской. Делались попытки его приписать к берлинским романтикам, но такой школы вообще не существовало. Это были просто писатели, жившие и работавшие в Берлине. Какой-то группировки, какой-то общей программы у них не было.

Но это не значит, что у него не было связей с романтиками. Связи были, дружеские связи. Были связи с Тиком, который его очень ценил, а затем, в Берлине, с Брентано, Арнимом, Фуке. (Кстати, Фуке вошел в нашу литературу. Это автор «Ундины», которая написана Фуке прозой и ко­торую Жуковский перевел стихами. Это очень заметный деятель романтического движения. Писал он очень много, но, к сожалению, все, кроме «Ундины», мало заслуживает внимания.)

Но Клейст держался до конца одиночкой. Это был писатель, который ни в какие объединения по самой природе своего творчества входить не мог. Очень был обособленный человек и писатель.

Клейст происходил из старинной прусской дворянской семьи. Предки его, родня — военные. Это старая военная семья, поставлявшая прусской армии офицеров. Клейст не имел потомства, но род Клейстов и сегодня поставляет офицеров в армию (один из Клейстов — генерал фон Клейст — воевал под Ленинградом). Клейсты всегда были в армии.

Генрих фон Клейст — сын офицера. Очень рано был определен семьей в армию и почти мальчиком уже воевал, участвовал в войне против Французской революции. Но среди других Клейстов он замечателен тем, что всеми силами старался вырваться из этих дворянско-прусских милитаристских тра­диций. Как только это стало возможным, он вышел из армии. И с необычайной энергией, даже с бешенством (Клейст вообще был человеком бешеного характера) бросился пополнять свое образование. Он изучал математику, философию, естествознание, древние языки, читал художественную литературу и приобщался таким образом к немецкой, к общеевропейской культуре, от которой военное дворянство в Германии стояло очень далеко. Вскоре юный Клейст проникается просветительскими учениями, просветительской философией, которая становится для него актуальной, хотя он с ней никогда не сливался. Наконец, он приобщается в эти годы к романтизму. Он знакомится с романтическим творчеством и по-своему входит в это творчество, соединяется с творческими традициями, уже созданными в романтизме. Он мечется туда и сюда и не знает, какое место в жизни ему занять. Постепенно выясняется, что он по призванию литератор. И это скандальное открытие. Он — Клейст, в его семье не могло быть литераторов. Правда, его родственник, Эвальд фон Клейст, был поэтом и оставил свое имя в немецкой литературе. Но он не был профессио­нальным литератором. Он был офицером. (Кстати, в стихах Мандельштама «К немецкой речи» есть четыре строки, посвященные Эвальду Христиану фон Клейсту: «Поэзия, тебе по­лезны грозы! Я вспоминаю немца-офицера: И за эфес его цеп­лялись розы, И на губах его была Церера». «На губах его была Церера» — он писал идиллии, был поэт античной направленности.) А Клейсту угрожала участь профессионального лите­ратора. Единственный путь Клейста в литературе шел через давно погибшего Эвальда фон Клейста, которого Клейст и не помнил, конечно.

У Клейста появилась невеста. И тоже характерная подробность: он заставлял свою невесту проходить с ним курс наук. Впрочем, тогда это водилось среди немцев. Они сидели в саду, в беседке, с грифелями и вместе читали и писали.

Брак этот так и не состоялся; по не совсем понятным причинам Клейст расстался со своей невестой, и навсегда, — хотя это расставание далось ему нелегко и было связано с каким-то надрывом.

Дальше Клейст превращается в профессионального лите­ратора, как это ни скандально для семейства Клейстов. Он пытался служить — то здесь, то там, но все это ненадолго.

Он был человеком огромного честолюбия и, решив быть литератором, считал, что ему подобает быть литератором такого ранга, как Софокл, Шекспир, — никак не ниже.

Что от Клейста осталось? Жизнь его была очень короткой. Он погиб, когда ему не исполнилось и тридцати четырех лет. В литературе он действовал девять-десять лет. Однако оставил много.

Прежде всего, это был великий драматург. Это один из лучших драматургов XIX века. Если вдуматься, кто лучшие драматурги в XIX веке, — это Клейст, Ибсен. Он трагик и автор превосходной комедии, лучшей немецкой комедии «Разбитый кувшин». («Разбитый кувшин» занимает у нем­цев такое же место, как у нас «Ревизор», — тем более что они случайно похожи.) Эта комедия ставилась и на советской сцене. Она очень трудна — поэтому даже немцы не так часто ставят Клейста. Он труден для театра, труден для постановщика, труден для актера. (Лет десять тому назад труппа из Гамбурга привозила в Ленинград «Разбитый кувшин». Труппа очень хорошая. Но даже у них спектакль получился не слишком интересным.)

Клейст — великий трагический поэт, автор нескольких трагических пьес. Клейст — превосходный новеллист. Трудно сказать, в чем он сильнее — в драматургии или в повествовательной прозе. Он оставил большую повесть «Михаэль Кольхаас», которая существует уже в двух переводах. Она очень трудна для перевода, и, вероятно, появятся еще переводы этой повести, потому что нельзя с двух попыток перевести это произведение. Затем новеллы. Несколько новелл совершенно превосходных. Новеллы Клейста — из лучших в XIX веке. Клейст может спорить, и спорить с перевесом, с таким прославленным новеллистом, как Проспер Мериме.

Дать разборы всех произведений Клейста я не могу. О прозе придется совсем не говорить. Постараюсь, трактуя то или иное произведение, как-то вас приблизить к Клейсту в целом.

Первая драма Клейста — «Семейство Шроффенштейн». Трагедия эта существует в очень хорошем переводе Пастер­нака, который вообще интересовался Клейстом и перевел не только «Семейство Шроффенштейн». Это настоящая, канническая, по всем правилам этого жанра написанная «трагедия судьбы».

«Трагедия судьбы» — это трагедия невидимых, неучитываемых, иррациональных сил, которые вторглись в жизнь людей, управляют их поведением, заставляют их действовать против собственных принципов, против собственных желаний. «Трагедия судьбы» трактует жизнь людей как игралище темных сил. Это очень важный жанр в истории позднего романтизма и вообще очень важный жанр для понимания драматургии XIX века. Потому что в скрытом виде она присутствует и у других драматургов, даже не романтических. У Ибсена, например. «Привидения» — это «драма судьбы», только в обновленном виде, приспособленная ко вкусам второй половины XIX века.

Еще одна «драма судьбы» — Грильпарцера (в очень хорошем переводе). Это знаменитый австрийский поэт, главный писатель Австрии, по поводу которого всегда существуют споры: романтик ли он? Его первая, несомненно романтическая драма — «Праматерь» («Die Ahnfrau»). Ее перевел Блок. И у Блока же есть очень хорошая статья о Грильпарцере и об этой драме. «Драма судьбы» выразилась у Грильпарцера в наиболее концентрированном виде. И на фоне ее Клейст кажется ее дальнейшей разработкой. Хотя Клейст был раньше Грильпарцера.

Так вот, «Семейство Шроффенштейн». Это еще не лучшее из его произведений. Следующая драма — «Роберт Гискар». Роберт Гискар — это норманнское имя. Немцы его произносят: Гвискар. У этой трагедии драматичная судьба. Клейст написал ее до конца, все пять актов. И увез в Париж, где он очень одиноко и мрачно жил. И вот в припадке меланхолии и сомнений в самом себе (Клейст был человеком чрезвычайно мнительным, постоянно преданным размышлениям: чего он стоит? стоит ли чего-то? «Роберт Гискар» — это выше или ниже Софокла? если ниже — не стоит) в какую-то ночь он бросил рукописи в огонь. А потом начались мучения. Он стал думать, что загубил свое лучшее произведение. Что больше никогда он не напишет так. И он по памяти начал его вос­станавливать. Восстановил только первый акт. Потом утомился и бросил. И вот мы имеем только первый акт.

Я думаю, Клейст уничтожил свою трагедию не потому, что она была ниже Софокла, а по другим причинам, о которых я скажу вам не сразу.

Очень важное обстоятельство то, что Клейст, особенно в свои зрелые годы, был чрезвычайно активным немецким патриотом и необычайно тяжело воспринимал политические бедствия Германии. Надо помнить, что Германия почти вся была в начале века оккупирована Наполеоном. Клейст стал одним из активных деятелей национально-освободительной борьбы, публицистом. Он выступал со статьями, участвовал в журналах и газетах политического характера, сам издавал политическую газету. И свою драматургию он тоже поставил на службу национально-освободительным целям.

В Париже он очутился не случайно. Он носился с мыслью убить Наполеона. Он жил совсем безвестным человеком и ждал минуты, когда он мог бы выстрелить в Наполеона, увидав его где-нибудь на банкете, на балу или на других празднествах.

На всю первую треть XIX века легла тень Наполеона. Не было писателя, мыслителя, деятеля, которые так или иначе не были бы задеты наполеоновской властью над Европой. В Германии в начале XIX века началось тайное, скрытое движение (за которым Наполеон следил сам и подавлял его, если была необходимость: Наполеон был в курсе всех немецких дел). И деятели национально-освободительного движения (это очень объясняет Клейста) держались своеобразной тактики в борьбе с Наполеоном. Что они такое были — эти деятели прусской реформы? Гарденберг (прусский канцлер, близкий родственник Новалиса) или фон Штейн? В Германии, особенно в Пруссии, в начале века, когда Наполеон держал под своими руками все немецкие земли, сложилось контрдвижение. Эти люди, которых я назвал, — они все стояли за то, чтобы обновить Германию, сделать ее способной к борьбе с Наполеоном. Они понимали, что Германия со своей феодальностью не способна к борьбе, что нужны реформы, глубокие общественные, хозяйственные реформы, чтобы Германия могла снова утвердить себя в Европе. Что нужны пе­ремены. Это были подлинные реформаторы, проповедники реформ в Пруссии. Они занимали важные политические посты и в то же время были людьми реформ, так как даже людям консервативно мыслящим реформы представлялись не­избежными.

Эти люди вокруг Гарденберга и Штейна, люди, имевшие косвенное влияние и на Клейста, так как он был политик и публицист, — что они были? Я бы их назвал так: это были наполеонофилы антинаполеоновского направления. У них была одна мысль, очень верная мысль, что с Наполеоном можно бороться, имея все то, что имеет под рукой у себя Наполеон.

Наполеон прежде всего опирался на более высокий порядок — социальный, хозяйственный. Надо дать движение не­мецкой промышленности, сделать Германию более богатой. А второе — надо создать военную силу, которая могла бы соперничать с армиями Наполеона. И вся эта партия немец­ких патриотов мечтала о том, чтобы создать в Германии порядок, похожий на наполеоновский, для того чтобы немецкую силу обратить против Наполеона же.

Их можно было бы назвать бонапартистами ради борьбы с Бонапартом.

Клейст был заражен этими настроениями. И так как он был человеком, склонным ко всякого рода гиперболизациям, он эти идеи возвел в крайнюю степень. Германия должна создать силу против силы. Наполеоновская Франция — это сила, значит, надо выработать контрсилу. Клейст предается настоящему культу силы, как таковой. Что может спасти Германию? Сила, сила и только сила. Где силы, способные противостоять Наполеону? Они в Пруссии с ее традиционным милитаризмом. Мы наблюдаем у Клейста духовную борьбу. Он только недавно приобщился к Просвещению и к роман­тическим идеям, но под давлением политических обстоятельств он тут же начинал отступать к старому, традиционному милитаризму пруссачества. Он романтик, с одной стороны. С другой стороны — националист, пруссак и милитарист по убеждению. Ибо ему кажется, что только эти три силы способны спасти Германию.

В ранних произведениях Клейста мы наблюдаем безоговорочный культ силы, как таковой. Высшая ценность в жизни людей — сила, какова бы она ни была, каков бы ни был ее первоисточник, на что бы она ни была обращена.

Основное настроение Клейста, его основная идейная тен­денция рождены наполеоновским империализмом. За культом силы стоит, конечно, Наполеон. Но я говорил, что культ силы, который мы встречаем у Клейста, — это для него само­го некоторый рецидив. Это рецидив пруссачества, от которо­го он всеми средствами пытался избавиться. Наполеоновская эпоха толкала его на старые позиции, на эти старопрусские позиции гиперболического милитаризма, культа войны.

Как драматург Клейст пересматривает Шиллера. (Впрочем, все романтики были склонны к пересмотру Шиллера. В истории литературы до сих пор можно встретиться с мне­нием о том, что Шиллер — романтик. Шиллер — не романтик; нет ничего противоположней романтизму, чем Шиллер. Они — две враждующие стороны.) У Клейста были особые мотивы вражды с Шиллером. Клейст относился, вернее, хотел относиться отрицательно к шиллеровскому морализму. Клейст стремился пересмотреть непременные этические предпосылки, свойственные Шиллеру вообще и его драматургии в частности.

Что было совершенно неприемлемым для Шиллера? Культ силы, как таковой. Для Шиллера сила приемлема, поскольку она морально направлена, этически благородна. В своей трилогии «Валленштейн» он изобразил падение сильного человека, который был только сильным человеком, который не был дружен с моралью.

Клейст испытал потребность (так на него давила эпоха) создать апологию силы без каких бы то ни было этических оговорок к ней. Сила хороша сама по себе. Не спрашивай, откуда эта сила и куда она ведет, — это все не важно. Важ­но — располагаешь ты силой или не располагаешь. Это — комментарий к «Роберту Гискару».

Кто такой Роберт Гискар? Это историческое лицо. Это знаменитый норманнский герцог, вождь морских разбойни­ков, которые на своих кораблях рыскали по всей Европе, завоевывали земли, создавали новые государства на разбойничьей основе. Они завоевали Южную Италию, создали государство на острове Сицилия. Роберт Гискар — один из самых прославленных и удачливых вождей этих норманнов.

Выбор Клейста падает на разбойника, причем не такого, как Карл Моор, благородный разбойник. Роберт Гискар — это разбойник, который занимается разбоем ради разбоя. Он привлек Клейста тем, что это сила, сильный человек. Для него очень важно, что это сила беспринципная, сила ради силы.

В своей драме Клейст трактует высокий момент в истории Роберта Гискара. Роберт Гискар стоит со своим войском у стен Константинополя. (Так в истории и было. Роберт Гискар действительно осаждал этот город, называвшийся в Древней Руси Царьградом. Он долго осаждал Царьград, ко­торый был тогда самым богатым городом в Европе, чая ворваться туда и разграбить его.) Так вот, Царьград виден вдалеке. Золотой Царьград, Царьград со своими золотыми куполами и крышами. У стен его — войско и сам Гискар. В войске ропот. В войске появилась страшная болезнь — чума. Солдаты Гискара падают один за другим. Они требуют, чтобы Гискар снял осаду и повел их домой, не то все они перемрут. Гискар им не уступает. Он не желает снять осады. Это то, о чем он мечтал всю жизнь. Это главный замысел всей его жизни. Верховный замысел.

По первой сцене видно, что между вождем и войском создается напряжение. И вот по лагерю Гискара прошла весть (об этом говорят осторожно, шепотом, потому что, если кто-то узнает, рассказчики будут жестоко наказаны), — прошла молва, что сам Гискар болен чумой. Он уже давно не показывался войску, не выходил из своего шатра. Если он здоров, то пусть во всем цвете своего здоровья появится перед ними. И Гискар выходит к своему войску.

Тайна та, что Гискар на самом деле болен, хотя всячески скрывает это. Он не желает снимать осады с Константинополя, не желает уходить отсюда. Поэтому он держит речь перед войском, стараясь сохранить бодрость и веселость. Говорит, что слухи о его болезни — грубая, злобная ложь. И ему уда­ется воодушевить войско, поднять его дух.

Чрезвычайно важна здесь одна подробность. Когда Гискар кончил речь (он произносил ее стоя), то стоявшая рядом с ним его умная дочь Елена, которая все время следила за отцом, увидела, что он еле стоит, что у него дрожат колени. Она незаметно пододвигает отцу войсковой барабан. И отец на него садится, тяжело садится. Это такая минута, когда, я бы сказал, над всем пролетает тихий ангел разоблачения.

Вот, собственно, все, что до нас дошло.

Все здесь очень знаменательно, в этом куске драмы. Зна­менателен сам выбор героя. Герой — это сильный человек, и только. Если сравнить с Шиллером, то из шиллеровских героев он похож только на Валленштейна, на этого великого честолюбца, которому тоже нужна власть ради власти. Да, Гискару нужен Царьград. Это будет вершина его разбоя, его завоеваний. И Клейст на фоне шиллеровской традиции стремится создать в своей пьесе драматический парадокс. Можно ли сказать что-то хорошее о Роберте Гискаре? Это имморальное, существо, имморальный деятель, весь полный неправды. А вот смотрите, хотим мы этого или не хотим — он нас завоевывает. Царьград он еще не завоевал, а зрителей завоевал. Этот человек, уже находящийся во власти смертельной болезни, нашел в себе столько мужества, чтобы выйти с речью к войску. Скажем даже так: нашел столько мужества, чтобы обмануть свое войско. Как угодно, но какой-то пиетет он завоевывает. Роберт Гискар в эту минуту, когда он с чумой в собственном теле выступает против собственного войска, — он полон величия. И Клейсту нужно продемонстрировать, что неправда тоже способна на величие. Я бы так и сказал: смысл этого фрагмента — величие неправды. Совершенно антишиллеровская идея. У Шиллера великой может быть только правда; величие там, где есть моральные величины. А Клейст нам демонстрирует, что сила сама по себе может вызвать трепет, восхищение. Что сила не зависит от моральной оценки.

Клейст вступает на очень соблазнительные пути, на пути соблазна, которому подверглись многие писатели XIX и особенно XX века. Это — упразднение морального критерия.

Раз этот разбойник, негодяй (а Роберт Гискар настоящий негодяй) производит впечатление некоторого величия, значит, возможны какие-то явления, по-своему высокие, вне моральных оценок. Вот к чему идет Клейст. Это и есть особая идеология эры наполеоновского империализма. Клейст думал так: мы, немцы, — моралисты; за это нас всегда бьют и покоряют. А вот у Наполеона нет никакой морали — и вот какую силу он вырастил. Примерно такая у Клейста логика. Клейст был великим писателем, так как он на этих идеях не остановился. Он превратился бы в дюжинного имморалиста, если бы остановился здесь. Но имморализм, который он пытается проповедовать в «Роберте Гискаре», все же для него неприемлем. И я думаю, что потому он и сжег «Роберта Гискара», что сам испугался тех путей, на которых очутился, а вовсе не потому, что «Роберт Гискар» казался ему ниже Софокла. Он устрашился имморализма, который проложил себе дорогу в этой его трагедии.

Клейст все-таки был романтиком. А ведь имморализм — это антиромантическая идея. Он был романтиком, в нем жили по-своему какие-то гуманистические традиции. А то, что им создано было в «Роберте Гискаре», — это настоящий, очень яркий антигуманизм, который самому Клейсту был страшен. Он бросил в огонь «Роберта Гискара», устрашенный тем, что у него написалось. Он зашел в такие области, где ему было страшно оставаться.

В дальнейшем мы у Клейста и наблюдаем борьбу романтически-гуманистических настроений с этим имморализмом силы, победы во что бы то ни стало.

Я думаю, что Клейст потому оказался великим трагиком, что его собственная внутренняя борьба была драматична. Он сам был носителем драмы, драматической борьбы. Вот почему драма, трагедия — это естественный для него язык; тот язык, который ему удавался.

Вернемся еще раз к сцене из «Роберта Гискара». У Клейста вырабатывается особая манера вести драматическое действие, драматический диалог. У Клейста вырабатывается то, что сейчас принято называть подтекстом. (Правда, этим термином сейчас очень злоупотребляют и все решительно называют подтекстом. Это термин из театрального обихода, и принадлежит он Станиславскому. Но практика подтекста существовала до термина. Это явление обычное: термин появляется тогда, когда практика уже идет к концу.) Что такое подтекст?

Когда Роберт Гискар опустился на барабан — это подтекст. Словами ничего не скажешь. Существенные вещи происходят за пределами слов, за пределами текста — под текстом. А почему? Почему какие-то явления, душевные движения в текст не попадают, а остаются только подтекстом? «Роберт Гискар» — прекрасный пример. Здесь есть то, что составляет тайну действующих лиц, то, что действующие лица хотят скрыть от других, то, чем они ни с кем не делятся. Роберт Гискар в этой сцене в заговоре с собственной дочерью и против всех остальных. Он ведь не желает показать этим слушавшим его только что людям, что он едва на ногах стоит. Это должно остаться тайной. Это понимают только он и его дочь. Подтекст — это то, чего люди не желают публиковать. Не всякая подразумеваемость есть подтекст. Непубликуемое, не подлежащее огласке состояние, движение души — они и уходят в подтекст. Это то, чем вы не желаете делиться с окружающими.

Притом подтекст часто может быть бессознательным. В подтекст уходит то, что для вас самого составляет тайну, — какие-то неясные состояния души, неясные порывы.

У Клейста очень большое развитие получает подтекст, хотя в основном драмы его написаны в открытой, шиллеровской манере. И после Клейста полное развитие подтекст получает у Ибсена — вероятно, не без влияния Клейста.

Это появление подтекста у Клейста не есть случайность. Оно связано с самыми основами его миропонимания, поэтики, стиля. Почему до Клейста подтекст не имеет развития (примеры есть, но их мало; их можно встретить у Шиллера)? Дело в том, что, скажем, у Шиллера люди, даже борющиеся друг с другом, — друг перед другом открыты. Ведь Шиллер считает, что, по сути дела, люди — братья. И всякая борьба, в конце концов, есть нечто второстепенное перед лицом первостепенного обстоятельства — братства всех людей. У Шиллера его персонажи — они как бы себя декларируют друг перед другом. Их открытые речи — это демонстрация внутреннего братства, которое все равно существует. Оно будет фоном для любой вражды.

У Шиллера люди как бы обнимаются друг с другом своими речами. В этом сказалась этическая концепция, свойственная Шиллеру. У Шиллера мир стоит на добре. А если мир посетило зло — это частности.

Клейст, как и все поздние романтики, думает иначе. Зло в мире — не частность, не случайность. Оно глубоко заложено в его основе. И для Клейста люди уже не братья, а враги. Подтекст — это язык врагов. Я говорю так, чтоб меня никто не понимал,— вот что такое подтекст. Люди в заговоре друг против друга. Как здесь, в «Роберте Гискаре». И эта идеология зла, сомнений в этических ценностях, она у Клейста проникает в самую фактуру его драмы, в самую основу его искусства.