Лекция 5. Гейдельбергская школа (продолжение). Шамиссо. Арним. 16 марта 1971

Гриммы в молодости тоже входили в содружество романтиков гейдельбергской школы — оба Гримма: Якоб — старший и Вильгельм — младший. Якоб жил очень долго, из него выработался первоклассный ученый, громадное значение имевший для филологической науки, создавший филологическую науку в ее современном виде. Он занимался всеми ее отраслями. Во-первых, историей языка. Он создал первую научную историю немецкого языка. Он же написал «Немецкую грамматику». Он чем-то похож на нашего Даля. Затем он занимался фольклором, мифом — у него есть очень важный труд по немецкой мифологии. Затем правом, он был историком древнего права. Это одно из его интереснейших сочинений — по истории права. Он сделал необычайно много, его вклад в науку кажется совершенно фантастическим. Один Гримм сделал столько, сколько не сумели бы сделать пять-шесть ученых.

Вильгельм Гримм был человек скорее с художническими тенденциями, чем с научными. Сказки — это работа обоих.

Сказки братьев Гримм важны были для собираний, публикаций сказок во всех странах Европы. Они, по существу, послужили образцом для собирания сказок во всех странах. Это подлинные сказки, сделанные по подлинным записям. Гриммы усердно собирали, записывали их. Но это не есть сказки в сыром виде. Они обработаны. И все чудо в том, как они обработаны. Это сделано необычайно деликатно, очень близко к духу, стилю, складу подлинника. В обработках нет никакой отсебятины. Это соединение науки и художественности. Гриммы проявляют себя и как художники и как ученые одновременно. Это первоклассная немецкая проза, а в то же время это подлинные сказки. А подлинные сказки, если их записывать с абсолютной точностью, получаются шероховатыми, аляповатыми и не слишком художественно приемлемыми. Ну, скажем, наши русские записи. Сказки Зеленина совершенно неудобочитаемы. Художественное значение их крайне невелико. Сказки Зеленина — лучший пример записи, которая делает сказки художественно несваримыми, хотя записаны они достоверно. По примеру Гриммов обработал русские сказки Афанасьев. Это тоже был талантливый литератор, фольклорист. Сказки Афанасьева — это не совсем подлинные сказки. Это обработки, тоже чрезвычайно корректные, близко стоящие к подлиннику. И когда фольклористы начинают оплакивать искажения, которые произвели Брентано, Гриммы или Афанасьев, — нужно их остановить. Без этих искажений фольклор не вышел бы в люди. Они стремились поднять эстетическую ценность фольклора.

Выпущены были сказки Гриммов в 1812—1815 годах. Другой фольклорный памятник, вышедший из гейдель-бергской среды, — это ставший потом знаменитым сборник немецких народных песен «Des Knaben Wunderhorn» (на русском языке это нескладно звучит: «Волшебный рог маль­чика»). Это сборник, над которым потрудились Брентано и Арним. Сборник имел великое значение в немецкой поэзии. С него начинается повальное влияние фольклора на немецкую лирику. Ни один лирический поэт с этого времени не избегнул воздействия этого сборника. Началась фольклори-зация лирики. Фольклорный голос слышится у Брентано в его собственной поэзии и у Арнима, который не был интересным поэтом. Потом Уланд, который так обильно переведен Жуковским на русский язык. И наконец — Гейне; Гейне — лирик на фольклорной основе, особенно в свой ранний период. «Книга песен» не случайно так названа, это не просто случайно взятая метафора. Песни — это и значит, что стихи эти приближены по тону, стилю к народной песне. А народная лирика — она ведь вся поется. Народная лирика, созданная сухим голосом, не существует. Это всегда песня. Песенность и определяет фактуру народной лирики. И Гейне имел в виду ориентацию на фольклорные песни, на фольклорный тип лирики.

Еще имена поэтов с фольклоризованными стихами — Эйхен-дорф, Мерике.

Вся немецкая поэзия в начале XIX века приобретает песенный характер. Она вся песенна, песнеобразна, чем немецкие поэты по праву гордились. Гейне считал, что это великое новшество немецкой культуры, что их поэзия песенная. И он поддразнивал французов, которых он уважал (а между фран­цузами и немцами всегда шло своего рода соперничество), что им неизвестно, что такое песня. Он говорил: мы, немцы, сделали два вклада в культуру, недоступные французам,— немецкая философия и немецкая песня.

И в музыке также это влияние «Wunderhorn»'a очень чувствуется. Немецкая вокальная музыка фольклорна: Шуберт, Шуман, Вебер.

Главные заслуги гейдельбергского круга романтиков — в широком раскрытии национального фольклора. Они вер­нули немцам их сказку и песню.

Гейдельбергские романтики были ушиблены немецким национализмом и страшно обужены. Вообще начало XIX века — пора, когда складывается немецкий национализм в его неприятных формах. Сложился он как необходимость: произошел из необходимости дать отпор завоевательной поли­тике Наполеона. Не надо забывать, что первые пятнадцать лет XIX века хозяином Германии был Наполеон. И вот как противодействие этой завоевательной политике возникает национализм, который захватил литературу, искусство и т. д. Националистические ноты присутствуют почти у всех немец­ких авторов той поры, а для некоторых имеют и решительное значение.

Главное в гейдельбергском романтизме — фольклорные темы и фольклорные интересы. Я не буду больше останавливаться на этой школе.

В дальнейшем крупных школ в литературе романтизм не создавал. Иенская и гейдельбергская — самые значительные группировки в истории романтизма. Имела еще значение так называемая швабская школа. Она была очень консервативна по своим идеям и выдвинула только одного замечательного поэта — Уланда. Задерживаться на швабах я тоже не буду. В дальнейшем история романтизма в Германии идет вне школ, вне групп. Они теряют значение почти окончательно уже где-то к 1810—1820-м годам. Значительные писатели стояли вне всяких школ. Об этих значительных писателях более поздней поры и будет речь.

Я хочу рассказать о писателе, очень характерном для новых условий, в которых развивается романтизм в наполеоновские и посленаполеоновские годы. Надо помнить, что на Европе в эти годы, в первой четверти XIX века, лежит тень Наполеона. Так вот, я буду вести речь о Шамиссо.

Адельберт Шамиссо (1781—1838). По написанию это фамилия не немецкая. Это французская фамилия. Шамиссо и был французом по происхождению. Мальчиком он попал в Германию. Его родители бежали из Франции от революции и поселились в Германии. Шамиссо совсем онемечился в Германии. Он даже стал себя называть Шамиссо, хотя его надо было называть Шамиссо. Его настоящая фамилия Шамиссо де Бонкур. Он очень быстро приучил себя ко всему немецкому и, что особенно замечательно, не любил вспоминать о своем аристократическом происхождении. Это один из самых демократических по своим вкусам романтиков. И когда революция кончилась и его семье возвратили конфискованные земли, он не вернулся во Францию, а земли оставил крестьянам.

Шамиссо был писателем лишь отчасти. Его повседневные занятия принадлежали науке. Он был выдающимся ботаником, совершил большое ученое путешествие вокруг света на русском корабле «Рюрик». Его взяли в качестве ученого, который в этих странствиях собирал растения, изготовлял гербарии, описывал растительность разных стран. А потом Шамиссо написал книгу, очень интересную, по недоразумению не переведенную до сих пор на русский язык.

Шамиссо писал прозу, писал стихи. На мой взгляд, он поэт далеко не первоклассный, хотя немцы его высоко ценят именно как стихотворца, поэта. Его стихи — свидетельство распада не только романтической стиховой культуры в Германии, но и вообще стиховой культуры.

И его значение сводится к одному произведению в прозе — это повесть «Необыкновенная история Петера Шлемиля». Небольшая повесть, выпущенная им в свет в 1814 году. Это замечательное произведение, на редкость ему удавшееся. Он сам понимал, что это удача, которая бывает только раз в жизни, и воздерживался после этого писать, боясь, что он поколеблет собственный престиж своими новыми писаниями.

Эта повесть имеет мировую известность, хотя не все знают имя ее автора.

Что такое «История Петера Шлемиля»? По ней можно наблюдать очень важное событие в истории немецкого романтизма. Это новое — свидетельство существенного перелома, произошедшего в истории романтизма. И перелома плодотворного.

«Шлемиль» вышел почти одновременно со сказками братьев Гримм. Он написан тоже на основе народных сказок, близок по персонажам, темам, языку сказкам Гриммов и показал, что для сказок уже подготовлена почва.

Сам герой близок к герою немецкой сказки. У Гриммов есть персонаж, который переходит из сказки в сказку: счастливый Ганс. Простоватый, честный Ганс. Он, конечно, иронически назван счастливым. На самом деле скорее обратное: это благородный неудачник; неудачник, который вызывает порой даже восхищение. Шлемиль — это тоже фигура неудачника. Это история неудачливого человека. Шамиссо открывает историю неудачников, которых так много в литературе XIX века. Это один из излюбленных персонажей. Романы Диккенса возглавляют неудачники. Главное, что положитель­ный герой неудачник. Это важно, что в литературе XIX века положительный герой непременно неудачник, я не знаю ни одного преуспевающего персонажа, который бы расценивался автором как положительный герой. Где удача, там нечто предосудительное. Удача компрометирует героя. Если он преуспевает, то вы сразу начинаете в нем сомневаться. А вот неуспех — это лучшая аттестация.

И Шамиссо был в этом отношении очень симптоматичен. Его Шлемиль — неудачник, который неудачей завоевывает наши сердца. Все дело в том, почему он неудачник. Ведь не оттого Шлемиль или Ганс неудачники, что они бестолковые существа, пущенные в жизнь без каких-то необходимых человеческих качеств. Неудачи следуют оттого, что они благородны. Благородство, честность — вот причина неудач. И неудача нередко компрометирует не самого героя, а весь строй жизни, к которой он принадлежит. Раз его не признают, раз он всюду терпит урон, — это значит, что нечто порочное лежит в основе всего жизненного строя. Так у Шамиссо, так и в сказке.

Петер Шлемиль — это добрый малый, такой Ганс, как все (Ганс — это Иван, энный человек). Это парень ничем не блистающий, никаких особенных талантов нет у него — ни красоты, ни выдающегося ума. Он долговязый, носит потертую куртку — венгерскую куртку со шнурами и в этом виде появляется в разных местах.

Повесть эта сказочна не только по выбору персонажа. Она сказочна и по завязке, и по дальнейшему ведению сюжета. Она начинается с договора между Петером и неким господином, который у Шамиссо именуется «серый», «господин в сером». Петер знакомится с этим господином у богача Джона, к которому он приходит с рекомендательным письмом. Джон мало обращает внимания на Петера; и вот когда он уходит от Джона, за ним увязывается «серый» и заводит разговор. «Серый» предлагает ему сделку: он ему даст кошелек Фортуната, а Петер пусть ему уступит свою тень. Исто­рия Петера Шлемиля — это история человека, продавшего свою тень.

Что такое кошелек Фортуната? Он тоже идет из фольклорных далей. Это в народных легендах неисчерпаемый кошелек. В нем всегда, сколько бы ни брали, остается. Вы всегда найдете там сколько захотите. Так вот, нищий Петер по­лучает в руки кошелек Фортуната и уступает «серому» свою тень.

Кто же такой «серый», который предлагает пакт Шлемилю? Это нетрудно угадать. «Серый» — это дьявол, нечистая сила. Это дьявол в каком-то из его младших образов. Пакт с дьяволом — эта тема стала очень притягательной после «Фауста» Гете (1814 год — недавно появился «Фауст» Гете и проснулся интерес к фаустовской легенде). «Серый» — это бес, но это не чиновный бес, а мелкий. В народной книге о Фаусте, которая стоит за гетевским Фаустом, есть целая глава о разрядах дьяволов. Есть дьяволы покрупнее, поменьше, южные, западные, северные, восточные. Так вот «серый» из мелких бесов. Это бес всяких сделок, коммерции, который шныряет по обыденной жизни людей и мутит ее, сколько может. Бес, которому очень подходит заключать сделки, брать на себя денежные обязательства, — такой коммерческий бес, так сказать. (Нечто подобное есть и у Гоголя. У Гоголя го­ворится, что в Киеве всякая торговка на базаре — ведьма.) То есть торг, коммерция — во всем этом участвует нечистая сила. Это глубоко фольклорное представление. Где речь идет о деньгах, о купле-продаже — там уж, конечно, подыгрывает нечистая сила. Так и здесь. «Серый» — это делец, коммерсант.

Вот пакт Шлемиля с «серым»: на одной стороне — Шлемиль, сама честность, на другой — бес, бес коммерции, всяких сомнительных действий с деньгами, с принятыми у людей ценностями. У Шамиссо очень хорошо описано, как про­исходит покупка тени. Очень картинно описано. «Серый» велит Петеру отойти. Тень падает густо, и «серый» от самых каблуков ее отрезает, сворачивает в трубку и кладет в карман.

Шамиссо чрезвычайно тонко разрабатывает свой сюжет. Я бы сказал так: он очень реалистически обрабатывает этот неправдоподобный сюжет. Но есть и другое правдоподобие — психологическое. Почему Петер так легко пошел на сделку? А в силу своей честности. Петер — честный малый. Ну разве он станет придавать значение своей тени? Тень — это вздор, третьестепенность. Нельзя дорожить призраками, мнимостями. Тень — это мнимость. Поэтому он так легко соглашается.

И вот он хозяин кошелька Фортуната. И тут начинается головокружительная карьера Шлемиля. Он неслыханно богат. Кошелек Фортуната выполняет все его заказы. Он поселяется в одном немецком городке, где все его именуют граф Петер. Человек, обладающий такими деньгами, никак не ниже графа. У него ассамблеи, собираются гости. И тут у Ша-миссо разрабатывается тема, которая у поздних романтиков приобретает большое значение: тема денег, очень характерная для них тема. И у Шамиссо она разработана так, как она будет разрабатываться затем другими.

Петер — скромный малый, ничем никогда не блиставший. Сейчас он в глазах всех мгновенно преображается. Дамы счи­тают, что он необычайно находчив и остроумен. Он вызывает всеобщее восхищение.

Забегая вперед, я бы сказал: видите, какие тени стал отбрасывать этот лишенный настоящей тени Петер Шлемиль, с кошельком Фортуната в кармане? Видите, какая у него возникает репутация? Тенеобразная репутация.

Ну а дальше повесть идет так, что Петер Шлемиль понемногу начинает понимать, что тень — это вовсе не пустяк. И сделка выгодна для «серого». Оказывается, что без тени нельзя жить в среде людей. Мальчишки сразу подметили, что Петер не отбрасывает тени. Да и старшие начали косо на него смотреть. Он ведет жизнь мученика. Он должен обдумывать, по какой стороне улицы ему ходить, чтобы это отсутствие тени не замечалось. У него верный слуга, который посвящен в его тайну. Шлемилю приходится странствовать, обнявшись с ним под одним плащом, так чтобы тени одного хватало на двоих. Вот какой урок получил Петер Шлемиль. Тень — это очень важная вещь, без тени обходиться нельзя.

И он делает всякие попытки вернуть себе тень. Вызывает «серого», который его дразнит.

У «серого» тактика: он отобрал у Шлемиля тень, пользуясь его простодушием; ну а теперь, когда Шлемиль узнал, как важно иметь тень, он подбирается к более важному: он хочет получить бессмертную душу Петера Шлемиля. Тень — это подступ к покупке души. «Серый» действует не сразу. Начинает с меньшего, чтобы овладеть большим.

Так вот, я нарочно так подбираю разные эпизоды, что­бы стал ясен замысел повести. Замысел такой: общество, в котором живет Петер, нравы этого общества, то, на чем построена его жизнь, принципы этой жизни — это царство теней. Петер Шлемиль живет среди теней. Тень — условие существования в этой среде. Вы должны отбрасывать хорошую, солидную тень, иначе вам в этой среде не жить. А на­ивный Петер Шлемиль самое главное, что есть в этой среде, упустил.

Он — сплошной неудачник. Казалось бы, с кошельком Фортуната можно завоевать удачу. Но он настолько неудачник, что для него и кошелек Фортуната становится источник-ком неудач. Кошелек Фортуната хорош для тех, кто отбра­сывает тень.

Иначе говоря, мысль здесь такая: современный мир, современный город, современный жизненный порядок — это царство фикций, теней, мнимостей. Современные люди не живут в среде действительных вещей. Действительные вещи не в цене. В цене мнимости. Петер Шлемиль трижды несчастен, трижды неудачник, потому что не годится он для жизни в этом мире мнимостей. Он узнает потом, что и у богача Джона была сделка с «серым». Но Джон — стреляный воробей. Он заключил пакт, оставив тень при себе. И пакт с «серым» ему принес всяческую пользу. А вот у Петера получа­ется одна неудача с этим пактом.

Шамиссо разрабатывает те мотивы, которые издавна присутствуют в фольклоре: мир, который управляется деньгами, материальными богатствами, — это мир мнимостей. Это народная точка зрения. Она переходит в литературу из фольклора и через фольклор. Вспомните, как Петер Шлемиль преобразился, когда стал богатым человеком. Все на него взирают по-новому. Богатство сделало его в глазах людей умным и красивым. Реальности вытесняются мнимостями. Люди как телесно-духовные индивидуальности ничего не значат. Никакого значения не имеет, каков Петер Шлемиль на самом деле, каковы его подлинное достоинство, его реальная личность. Он, как и другие в этом обществе, вытеснен собственной тенью. Тень не только важна, тени вытесняют своих носителей. Подлинники, реальности вытеснены тенями, мнимостями. И то, что принято называть реальным миром, — мир дельцов, коммерции, то, что считается реальностью, как таковой, — то, по Шамиссо, и есть сплошной морок. Так Шамиссо кладет начало чрезвычайно важной в позднем романтизме и вообще в литературе XIX века теме: реальности современной жизни, социальные реальности — они на деле суть мнимости. Современный социальный мир, со всеми своими законами, — это призрачный мир. Подлинные реальности упразднены. Человек, как таковой, деятельность человека, его работа, его дарования — ничего не значат. Петер Шлемиль в этом убедился. А значат деньги. Вот это и есть настоящий смысл повести Шамиссо о человеке, потерявшем тень и поэтому потерявшем всякие права на существование в этом мире. Он пытается прожить без тени там, где тени господствуют. Я думаю, ясна вся значительность этой повести. Ясно, по­чему она производила такое сильное впечатление на современников. Эта повесть — перелом в истории романтизма. Можно даже усомниться, романтическая ли это повесть. Мы привыкли связывать с романтизмом наличие какого-то прекрасного мира. Наличие его на сцене или за кулисами. А здесь перед вами жалкий призрачный мир, не обладающий никакими многообещающими возможностями. Где те возможности, к которым взывали романтики в свою раннюю пору? Все понизилось. О возможностях и речи нет.

Что произошло? То, что обычно считали действительностью, наличностью, понизилось до степени возможности. Кто раньше сомневался, что человек, с его носом, руками, есть некая немнимая величина? А у Шамиссо показано, что человеческий мир в своем реальном виде — не у дел. Все эти реальности задвинуты в глубь жизни и пикнуть оттуда не смеют. Шлемиль пытался бунтовать, «серый» его мигом ус­покоил. Самая заурядная действительность, принадлежащая телам о трех измерениях, действительность, которой распоряжается человеческий разум, воля, — все это стало чем-то недоступным. Фикции съели реальные тела. И речь уже идет вовсе не о том, чтобы некоторые скрытые возможности овладели жизнью. Речь о том, чтоб сама реальность стала реальностью. Чтобы человек как органическое существо, как некая индивидуальность телесно-духовная — чтобы он значил что-то в общественной жизни.

Собственно, повесть Шамиссо — это сказка особого рода. Я бы сказал так: это отрицательная сказка. Не та сказка, которую хотели создать ранние романтики — Новалис или Тик, — сказка, представляющая жизнь в каком-то поэтическом блеске, в ее жизненной апофеозности. Здесь все сказочно у Шамиссо — но сказочно в отрицательном смысле.

Ранние романтики мечтали о мире, который был бы выше правды. А у Шамиссо демонстрируется мир, который ниже правды, который фантастичен именно в силу этого. А предмет мечтаний — самое обыкновенное жизненное правдоподобие. Мечта о том, чтобы эта правда вернула себе свои права.

Итак, Шамиссо — это уже другая стадия романтизма. Это романтизм, прежде всего прямо обращенный к современной жизни, трактующий современную жизнь непосредственно.

Все происходит сегодня, самое позднее — вчера. Все повернуто к сегодняшнему дню, к современным реальностям, к современным правам, отношениям. И вот оказывается, что самая что ни на есть современная реальность — она призрачна, фантасмагорична. Шамиссо открывает тему, которая для поздних романтиков была очень важна, которая создала всего Гофмана. Первая инициатива — у Шамиссо: фантастика самой реальности. Реальность в своей глубине фантастична. В этом выразилось какое-то злорадство романтики. Бюргеры, буржуа, «реалисты» считали романтиков выдумщиками. А романтики — через Шамиссо и Гофмана — отвечали: те реальности, которыми вы нас побиваете, они-то по сути своей и есть фантомы. Вы сами — сказка, причем скверная сказка, отрицательная сказка.

Вот причина, почему мы считаем, что эта повесть имеет чрезвычайное значение в истории романтизма. В ней гнездится все дальнейшее развитие. И в ней заложено все, чем будет отмечен самый значительный писатель позднего ро­мантизма — Гофман. Недаром Гофман очень ценил повесть Шамиссо. Это было очень близкое ему произведение. От Шамиссо до Гофмана расстояние совсем невелико.

И у других романтиков 1800—1810-х годов мы находим нечто родственное мотивам Шамиссо. У Арнима, например. Арним не был сильным поэтом, но он очень интересный про­заик: дикий, странный и очень интересный. Повесть «Изабелла Египетская». Там тоже по-своему затронута эта тема: как призраки завоевывают жизнь. Как призраки вытесняют живых людей. Живые люди больше не являются героями, активной силой в этой жизни, которая их окружает. У Арнима появляется мотив куклы, которая с успехом соперни­чает с живым существом. Арним первый в художественной литературе разработал этот мотив: мотив голема — глиняной статуи, которая вошла в жизнь человека и стала там хозяином. Голем — это грубая глиняная девка, которая вытеснила прекрасную Изабеллу. Изабелла — возлюбленная того, кто вскоре станет императором, Карлом V. И голем вытесняет Изабеллу. Карлос меняет Изабеллу на эту грубую глину, на голема, на идола. Это все тот же круг поэтических идей, что и у Шамиссо в «Петере Шлемиле».

Я бы сказал так: ранние романтики боролись за сверхреальность, за мир, который был бы лучше нашего. Поздние романтики борются хотя бы за этот мир, за простой мир, за то, чтобы он оставался равен самому себе, сохранял силу, отнятую у него мнимостями разного рода. Отнятую глиняными истуканами и тенями.