Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория познания. Симвология. Теория символических форм
.pdf
вать»; Гюго: музыка это — «мыслящий шум». Подчеркиваемый
момент «мыслимости» «шума» указывает на схематический синтез; свидетельствует об участии сверхчувственных структурообразующих начал на стадии чувственности); живопись сроднивается с мазней (ташизм).
Упомянутое упорядочение, следовательно, осуществляется
схематическим целеориентированием перцепций на мелодику,
ритм, метр, лад, такт, пропорциональность, гармонию, перспективу (при нарочитом от них отступлении, как у Босха, Модильяни, Пикассо, Шёнберга, Кафки и др., творческая манера дополнительно оправдывается некоей ad hoc апологией; в случае
ее принятия задается демаркация между заявлениями особого
характера со стороны мастера, школы, традиции и профана, паяца, гордеца).
Реальность зависит от того, кто и что о ней думает, как и чем
ее выражает. Однако при всех допусках и ответвлениях, зигзагах
и поворотах, болезненных вздохах времени и собственной души
самозаявления самости в искусстве (как и иных формах практически-духовного и духовного символического) деятельностно
универсализированы. Универсализированы по тонкому изобразительно-выразительному этосу понимания художественного и
его представления. In compacto: творчество идет в сфере, имеющей радиус, геометрические места точек со своими «формо-содержаниями». Радиус сферы перманентно меняется (иначе —
творческая выработанность, изношенность, опустошенность
Во мне, как в мертвом теле круга,
Законченность и пустота
(Б. Ахмадулина)),
трансформируются геометрические места точек, видоизменяется «формо-содержание», но как изобразительно-выразительный
каркас творческого они обязательны.
Мотив универсальности изобразительно-выразительного опло та эстетического как в части креации, так и презентации наводит на необходимость более тщательного продумывания сюжета
упорядочивающих художественных начал. Прибегая к такого рода
продумыванию, оттолкнемся от двух соображений.
1. Отношения формы и содержания — образа, идеи и их эстетического представления — не допускают раскола in medias res.
Взять крайности: даже абстракционисты не отказываются от осво-
241
ения «формы», «цвета», «движения»
225
; даже ультраисты (при недоверии рифме, пунктуации) не отказываются от освоения «слова».
Содержание и форма, следовательно, проявляются в творчестве
не как самостоятельные поисковые оси, а как спаянный системообразующий интервал-компакт «формо-содержание».
2. «Формо-содержательная» интервальность творчества эксплицируется способом соединения собственных внутренних элементов. Художественные тексты (в широком смысле — семантизируемый синтаксический материал) выполняются в определенной
стилистике, жанрике, героике, налаживающих эстетическое восприятие — созерцание, переживание, понимание. Ключ к способу их созидания дает обозрение структуры, регуляризующей, упорядочивающей, сегментирующей продуктивные порождающие
процессы.
В науке в этой связи вводят понятие групп преобразований и
отношение инвариантности к ним дериватов (законы классической механики инвариантны относительно преобразований Галилея; законы СТО инвариантны относительно преобразований
Лоренца; законы ОТО — относительно допустимых преобразований гауссовых систем координат; законы классической и квантовой электродинамики инвариантны относительно лоренцовых
преобразований, калибровочного преобразования электромагнитных потенциалов, сдвига координат; законы нелинейной теории элементарных частиц Гейзенберга инвариантны относительно пространственных и лоренцовых вращений, преобразований
Паули—Гюрши, Салама—Тушека).
В религии из аналогичных соображений вводят понятие канона. В церковной живописи — порядок фигур первого и второго плана, обратная перспектива, отсутствие рам, вытянутость
пропорций, отсутствие игры света-тени, отсутствие горизонта. В
церковном пении — установления относительно тропаря, антифона, кондака, канона. (Кондак — с силлабической метрикой,
строфическим членением, наличием рефрена, акростиха, диалогической драматизацией повествования с VI в. вытесняется
каноном — многоголосным жанром гимнографии, построенным
на строгой имитации.)
В искусстве вводят понятие циклической формы, выражающей идею каноничности, нормативности творческой реализации
художника. (Против допущения инвариантов в символосферу
активно выступали софисты, настаивавшие на отсутствии духов-
225
См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.
242
ной долженствовательности, а значит, ее полной субъективности
и релятивности. Как показал их поучительный отрицательный
опыт, нельзя символическое взаимодействие лишать обязательности. Применительно к искусству неблагодарную роль софистов
пытались играть абсурдисты (Ионеско, Беккет), сюрреалисты
(Бретон, Супо, Тсара, Блум), супрематисты (Малевич), неопластицисты (Мондриан), тщетно разваливавшие художественное
как значимое изобразительно-выразительное (демонстративноаргументативное) предприятие.)
Подаваемая художниками реальность «от себя» — субъективна, атеоретична (отсутствие доктринально обоснуемых гипотез существования, налаживание онтологизации как непосредственно авторского конструирования предметных фигур мира;
событийное метафорическое (не метафизическое) удостоверение миросозерцания через фабульную, композиционную, характеристическую, жанровую развертку, не прямые, а образные
мотивировки смыслов), но символически формоорганизованна.
Архитектонически добивающееся большей выразительности искусство являет собой канонический вид художественности. От
простейших фольклорных паремиологических (пословицы, поговорки, гномы, побасенки, афоризмы, присловья, байки, анекдоты, сказы, шванки) до сложнейших эпико-романических образований; от одноголосной песни до многоголосной имитации
(канон, фуга); от незатейливого хоровода до витиеватого балета — везде присутствие циклической формообразности.
Взять простейшее: в пословичном богатстве народного
духа — знаковые, модельные, логические акцентуации, оппозиционные тематические пары, формообразующие группы, содержательные структуры. Многовековая народная мудрость закладывается в определенную логическую форму и предметное
наполнение. Логические единицы (культура суждения) и художественные миниатюры (эстетическое начало) консолидируются через грамматическую полноту высказывания, типы словосочетаний, актуальное членение, распределение семантических
акцентов, клиширование, фразеологизацию, штампы, оформление сверхфразовых единств — сцепок, дробление формы —
трансформы — ядерные разновидности и т.д.
226
Циклическая организация паремиологического материала по принципу инвариантной тематической бивалентности на
уровне бесхитростного народно-эпического, фольклорно-худо-
226
См.: Пермяков Г.Л. Пословицы и поговорки народов Востока. М., 1979.
243
жественного сознания нерефлективно проводит фундаментальнейший гносеологический принцип категориального членения
действительности — разбивки на семантические контрарные
таксоны. Г.Л. Пермяков выделяет 78 базовых пар (из них 66 элементарных), концентрирующих 87% пословичного фонда, и 28
формообразующих групп, объединяющих изречения сходной
логической структуры и организующих пословичный массив
внутри тематических групп
227
.
Пословичным циклическим формам: новое — старое; близкое — далекое; умное — глупое; хорошее — плохое; свет — тьма;
свои — чужие; верх — низ; явное — тайное; высокое — низкое;
слово — дело; богач — бедняк; полное — пустое; туда — обратно;
давать — брать и т.д. — семантически изоморфны более абстрактные философские категориальные группы: форма — содержание;
целое — часть; причина — следствие; возможность — действительность; свобода — зависимость; необходимость — случайность; цель — средство и т.д. Налицо, следовательно, в разной
рефлективной обертке рефрен «морфизма», играющий роль отображения множеств друг в друга, идея формоорганизуемости
разрядов бытия в его разных типах миропонимания и миропредставления.
Отношениями инвариантности законов структурных, функциональных, архитектонических соответствий пронизаны событийные, тематические, ритуальные, характеристические преобразования поведенческих, мотивных линий, составляющих
содержание мифов (Леви-Стросс), сказок (Пропп). По родовым
доминантам: события, переживания, сценические взаимодействия героев обособливаются эпос (эпопея, былина, героическая
песня, роман, повесть, рассказ, новелла); лирика (элегия, роман,
газель, сонет, песня, стихотворение) (промежуточная форма —
поэма — единица лирико-эпического жанра); драма (комедия,
трагедия, драма, трагикомедия).
Единство (а) стилистических, (б) сюжетных, (в) композиционных, (г) тематических, (д) предметных, (е) исполнительских
признаков специфицирует жанры и виды
— (а, б) — лирика, сатира, трагедия, патетика и т.д.;
— (в) — документалистика, аллегористика и т.д.;
— (г) — бытовизм, психологизм и т.д.;
— (д) — портрет, пейзаж, натюрморт, батализм и т.д.;
— (е) — соло, ансамбль, хор.
227
Там же. С. 34—47.
244
Автономизируются конкретные группы преобразований,
типологичные таким формам, как
— строение: рондо, эпод, сонет, триолет, книттельферз, рондель, секстина, газель, рубаи, танка, касыда, меснева, монорим,
тавтограмма — с твердой архитектоникой — запрограмированным объемом, метром, рифмой, строфикой;
— порождение: копиестическое — фантастическое подражание,
— мимезис — художественное воображение;
— функции: мелос — положительная ода, антод — отрицательная ода, эпиррема — речитатив с преднамеренно площадной
лексикой; комедийная ода (песня) — возвышенна; форма оды молитвенна, лирична, песенна, форма эпирремы — прозаична;
— звуковой состав: высотная (интервальная) организация
музыкальных звуков на базе разных, но единых принципов (трихорд, тетрахорд, пентахорд, гексахорд, 12-звучие), дающих диссонансы (большие, малые секунды, септимы), увеличенные и
уменьшенные интервалы и консонансы (прима, октава, квинта,
кварта, большая и малая терции, сексты), мелодические и гармонические интервалы. Система мелодических ладов в Античности
построена на трех диатонических тетрахордах, давших начало
древнегреческим ладам (дорийский, фригийский, лидийский —
базовые, гиподорийский, гипофридийский, гиполидийский,
мик солидийский — производные); в Средневековье различались
главные (автентические) и побочные (плагальные) лады; в настоящее время принята диатоника как основа ладового мышления. Упорядоченность атональной (додекафонической) системы
проявляется в объявлении равноправия всех тонов хроматического звукоряда, звучащих без повторов. Определенные правила
регулируют смену тональностей — хроматизм, альтерация, темперация, модуляция, энгармонизм, характер строя: пифагоров
строй (квинтовые лады со сведением получаемых звуков в одну
октаву); чистый строй — на основе квинт, октав, чистой большой терции; равномерно-темперированный строй (с делением
октавы на 12 равных полутонов);
— сложение: соответственные видоразличительные приемы приняты в силлабических (упорядочение числа слогов в
стихе в языках с нефонологическим постоянным ударением —
тюркские, романские (итальянский, испанский, французский),
славянские (польский, чешский, сербо-хорватский) языки); тонических (упорядочение числа ударных слогов в стихе — глав-
245
ным образом в языках с сильным динамическим ударением и
ослаблением безударных гласных — русский, немецкий, английский); силлабо-тонических (упорядочение ударных и безударных слогов в стихе — на сильных местах метра пребывают
фонологические ударные, на слабых — безударные слоги) метрических (упорядочение числа и расположения слогов определенной долготы в стихе — древне-греческий, латинский, арабский языки) системах стихосложения. (Промежуточная форма
между тонической и силлабо-тонической системами — тактовик, дольник.) Основные метры: ямб, хорей (трохей), дактиль,
амфибрахий, анапест.
В античной культуре единицей измерения стиха в метрическом стихосложении служит мора (доля). Краткий слог равен
1 море, долгий — 2 морам. Подобно музыкальным тактам, из них
составлялись стихотворные стопы. В арабской культуре (Ближний, Средний Восток) ритмообразование шло за счет варьирования долгих и кратких слогов (аруз).
Проза — тексты (речь) без деления на соизмеримые отрезки,
характеризуется отсутствием строгих правил соотнесения синтаксических конструкций. Поэтические тексты (речь) строятся
на особых приемах организации формы мыслей, выявляемых
фоникой (сочетание звуков), метрикой, ритмикой (сочетание
ударно-безударных мест, констант и доминант), строфикой (сочетание стихов в строфы посредством чередования метров, клаузул, рифм). Структурный базис стихосложения — членение речи
на соотносимые соизмеримые стихи со специфической интонацией. (Белый стих не рифмован, но ритмически выдержан.)
Аналогично в музыке метр является системообразующим
признаком ритма. Выделяют простой (2, 3-дольный), сложный (4,
6, 9, 12-дольный), смешанный (5-дольный), переменный ритмы.
Группа долей, начинающихся с сильной (простой метр) или самой
сильной (иные метры) оформляет такт. Сопоставимыми с метром,
ритмом, тактом регуляризующими началами выступают размер —
количество, расположение слогов в стихе, ритмических единиц
в музыкальном такте (ямб — двудольный размер, вальс —
3
/
);
4
темп — абсолютная скорость исполнения музыкального произведения — скорость движения (частота следования) счетных единиц
метра; тональность — вид гаммы в основании произведения, преобладающее сочетание тонов в картине. Ассоциативно-родовой
этим характеристикам является мелодика
мелодия — основной носитель образности — благозвучия,
246
осмысленно-выразительная последовательность звуков, объединенных гармоничными отношениями высоты, длительности,
силы на основе лада, метра, ритма (равномерность чередования
сильных и слабых долей в тактах). Мелодика — производное тональных средств (высоты звуков лада, определяющихся положением главного тона), модуляций высот тонов, системы распределения восходящих и нисходящих интонаций.
В лирике: стих декламативный (ода), напевный (романс), говорной. Как отмечалось, стихосложение триадично: а) тексты с
членениями на стихи — свободный стих; б) тексты с упорядочением строк стихов по звуковым элементам, в силлабических системах базой соизмерения строк служит общее количество слогов;
в других системах учитывается количество слогов определенной
высоты (мелодические системы), долготы (метрические системы), силы (тонические системы); в) тексты смешанной принадлежности — одновременно упорядочивается общее количество
и расположение слогов определенной высоты, долготы, силы
на известных позициях слогового ряда (силлабо-мелодические,
силлабо-метрические, силлабо-тонические системы). Стихосложение зависит от фонетического строя языка, по высоте, долготе звуков вводящего различители (в китайском языке, где высота звука фонологична, принята силлабо-мелодическая система).
(В России вначале использовалась тоническая, в XVII в. усвоена
силлабическая, с XVIII в. — силлабо-тоническая система, в XX в.
произошло возрождение тонической системы.)
В музыке формально-структурные связи в тональностях задают гаммы: пентатонная; диатоническая; хроматическая;
— артикуляция: технические приемы использования голосового аппарата, извлечения звука, способы исполнения — легато,
стаккато, портаменто, глиссандо, адажио, анданте, модерато, аллегро, виваче, престо;
— орнаментика: в живописи колорит, в музыке — мелизмы
(короткий, долгий форшлаг, мордент, группетто, трель), импровизации, подчиненные достижению художественной выразительности (аналогично — агогика, представляющая отклонение
(замедление, усиление) от темпа, метра);
— композиция: строение, соотношение, сочетание, взаимное расположение частей, придающее художественному произведению вид стройного целого. «Если в нехудожественном
тексте семантика единиц диктует характер связей, — подчеркивал Лотман, — то в художественном — характер связей диктует
247
семантику единиц»
228
. Основу композиции составляют приемы
комбинирования базовыми самостоятельными частями, раскрывающими единый художественный замысел, дающими простор порождающим процессам;
— группировка фигур, роль фона, перспективы в живописи;
— следование традициям: в греческой драме использование
эписодического начала предопределяло трагедийность; эпиррематического начала — комедийность постановок;
— упорядочение формантов: сонатная форма выстраивается через экспозицию (контрастное сопоставление тем), разработку (мотивное, тональное развитие), репризу (синтез тем);
сюита XVII—XVIII вв. использовала танцевальные склады (аллеманды, куранты, сарабанды, жиги), XIX—XX вв. — оркестровый
материал нетанцевальных складов; симфония выполняется в
четырехчастной сонатной циклической форме. Четырехчастная
(полная) циклическая форма (быстрая первая, медленная лирическая вторая, быстрая третья — скерцо, менуэт, быстрая четвертая — финал) типична для сонаты, симфонии, камерного ансамбля. Сокращенная циклическая форма (без скерцо или менуэта)
свойственна концерту.
* * *
Освобождая сознание от рабства перед вещественным миром, как совокупная идеально-типическая формация, символосфера реализует подлинное призвание человека — в приобщении
к высотам духовного быть носителем символических отношений. Одни символические формы востребуют более усилий ума,
иные — излияний горячечного вдохновения. Наука радикализует
обобщение, обоснование; право — норму, закон; мораль, традиция — установление, обычай; искусство — взаимодействие героев, сшибку характеров; идеология — служение идеалу; здравый
смысл — укорененность в воссоздание жизни. Эстематичные
формы жертвуют рациональным во имя чувственного, ноэматичные формы жертвуют чувственным во имя рационального. Производится видоспецифическая стандартизация духовности, преимущественно в интенции на мысль или образ.
Символосфера соткана из условностей — преднамеренно фиктивных, нарочитых, сакральных рассмотрений и освоений in nubibus, в залоге abs ob, в сослагании, под углом зрения
228
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 251.
248
incredibile dictu. Таковы системообразующие платформы души,
позволяющие из птицы делать «синюю птицу», в предмете отыскивать воплощение, вещь объявлять инкарнацией, петь гимны
изваяниям, поклоняться истуканам, искать и находить спасение
в «заветной лире». Все это — не произвольное затемнение ясных
мест. Все это — естественные реакции человека символического.
Символосфера — творческий продукт базовых конститутивных начал, инициирующих разворачивание циклических порождающих процессов, производящих не по законам природы,
а по жанровым законам созидания «сердечным воображением»
культовых духонасыщенных форм.
Символосфера превозмогает прозу обыденного, взыскует
возвышенного, пускай ужасного, как в трагедии, но одухотворяющего, переворотного, катарсического, великого. Она взыскует,
следовательно, демонического в том естественном древнегреческом смысле, в котором демоническое представало не злым,
дьявольским основанием, коварной, властной инстанцией, но
фантастически субстанциальным, занимающим промежуточное
положение между божеским и человеческим — моментом небесного в людях, загадочным поверх плоского обывательского.
Стихия символического — стихия демонического в значении: перекрытие привычного, достигание необычного. В последнем —
высшее практическое назначение символического: поднимая
над ситуацией «мирового скотопригоньевска» (Трифонов), развязывать энергию неуемного борения за утверждение чаемого
надмирного. В чем каждый носитель символического должен,
обязан преуспеть
Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем
И в ночь идет и плачет уходя.
(А. Фет)
Глава III
МЕНТАЛЬНЫЙ РЕКВИЗИТ
СИМВОЛИЧЕСКОГО
§ 8. Символический акт
Человеческое и нечеловеческое
различаются по символическому основанию, способности отправлять символические акты. Ближайшей предпосылкой последних
оказывается встроенность в надинстинктивные онтологические
условия развития. Подобное возникает из подобного: культура выходит из культуры, символическое — из символического.
Внешние функции, обычно считающиеся элементарными,
подчиняются у ребёнка совсем другим законам, чем на более ранних филогенетических ступенях, и характеризуются опосредованием общением, языковой коммуникацией — социализацией
Опосредующая роль социально-знакового комплекса (символического обмена) более фундаментальна, нежели кажется. Человеческое — генеалогически исходно символическое — в прямом
смысле слова индуцируется автоморфными конститутивными
процессами в зоне ближнего социокультурного развития.
Под влиянием символического обмена (язык, общение) в
данной зоне формируется собственно антураж человеческого:
— актуализируются генетически намеченные физиологические атрибуции сапиента;
— благоприобретаются навыки разумного самоопределения.
Главное состоит в обрубании эволюционно более архаичных
инстинктивных признаков самоутверждения на базе наследственно передаваемых способов удовлетворения потребностей.
Социокультурная преобразующая сила символического обмена,
следовательно, суть сила, во-первых, негативная, прерывающая,
пресекающая, на стадии homo sapiens она порывает с инстинктивным прошлым; во-вторых, позитивная, инициирующая,
стимулирующая, на той же стадии она выстраивает надинстинктивное настоящее.
Физиология. Благотворное влияние социализации (социально-знакового комплекса СЗК) под углом зрения разработки
229
.
229
См.: Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1982. С. 38.
250
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]