Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория познания. Симвология. Теория символических форм
.pdf
рону, предписывающую руководствоваться не «причинностью»,
а «превосходительностью».
Закон символического, закон «превосходительного», выте-
кает из кодекса избранничества натур творческих, призванных
Молиться всегда неземному
В нашем хотенье земном.
(К. Бальмонт)
И через это самоисключительно вставлять себя в твердые
рамки вечного:
Среди людей ты божества наместник,
Так помни, чтоб в словах твоих был бог.
(К. Бальмонт)
Мотив божественного масштаба, долга представительства в
мирском божественного, высшей богоравной участи вершителя
дел людских от искусства является знаковым лейтмотивом самосознания обсуждаемой практически-духовной формы символического. Ограничимся отсылкой к Хлебникову: «Мы — новый
род люд-лучей. Пришли озарить вселенную»; и Мандельштаму:
«От меня будет свету светлей».
Сочинительство. Вексель, по которому следует платить в искусстве, — неординарность, оригинальность созидания. Запас прочности в науке прибывает демонстративностью факта, доказательства;
в морали — представительностью опыта; в религии — крепостью
веры; в политике — верностью интересу; в искусстве — необычностью, неожиданностью, неподражательностью изображения (выражения). Искусство перекрывает трясину будничного глубиной,
высотой, смелостью духовного подъема. Художество — аболиция
заурядного, являющегося его антиподом. По той простой причине,
что, будучи онтологически косным, заурядное эвристически недухоподъемно, образно невыразительно, пошло, свертывает в «творог
седые сливки бытия» (Пастернак).
Хотя греки не различали «искусство» и «искусность», пользуясь синкретизирующей лексемой «техне», Плутарх, тем не менее, вводил дистинкцию «изящное искусство» — «обыденная
ремесленная выработка». Следовательно, и для во многих отношениях основопологающего античного метасознания не все
в искусстве «техне». При учете сказанного искусство (не искусность) — удел богов-демиургов, творцов. Причастный искусству
201
художник — всемерный дерзатель, превосходитель жизненной
прозы, богоподобный креатор возможного мира, вызываемого
к жизни новаторским взрывом воображения, жаждой самовыражения
Умей хотеть — и силою желаний
Господен дух промчится по струнам.
(К. Бальмонт)
По непрерывному обилию созидания, превозмогающего рутину затрапезного, проводится демаркация «оригиналов» — «копий». Одно — произведение, другое — воспроизведение. Одно
первично, другое вторично. Одно показатель духовной силы, другое слабости. Одно продуктивно, другое репродуктивно. В одном
расцвет креации, в другом его подавление. Одно оплот творчества, другое эпигонства. Между одним и другим ни в чем, никогда
не может быть заключен даже молчаливый союз.
Первоначально оправданное сближение портрета с фотографией обусловлено передачей «лица лица». Между тем удаление
от поверхности упраздняет «оправданность» данного сближения, упрочивает понимание кардинальной разнородности, несопоставимости двух планов: «лицо лица» — уж точно «на лице», —
только как выраженном?
Фотография — светочувствительная калька; портрет — образно-метафорическое сочинение. Фотография — регистрация
внешнего; портрет — реконструкция внутреннего. Фотография
запечатлевает реальное, портрет — идеальное. Фотограф — агент
«техне», предается «ремесленной выработке». Художник (портретист) — агент «изящного искусства», предается созданию
шедевров. Разница: причастность явному (органическое соматико-эпизодическое) — причастность скрытому (надорганическое характерно-типическое) и отличает природу креатур Homo
symbolicum. Как итоги его продуктивных усилий, фотография —
предмет-знак (иконический), портрет — предмет-символ. Одновременно она (разница) оттеняет ранее намеченную аналогию
художник — философ. Высказывает Д. Бруно: «философами являются некоторым образом живописцы и поэты (и разумеется,
прочие деятели искусства. — В.И.); тот, кто не воображает и не
изобретает, — не философ».
Широкое течение жизни художника принадлежит двум
мирам, и это суть, вспоминая Спинозу, natura naturans u natura
naturata.
202
Настаивает Заболоцкий:
Два мира есть у человека (читай: художника. — В.И.):
Один, который нас творил,
Другой, который мы от века
Творим по мере наших сил.
Жизнь — щедрый дар, коему дόлжно найти достойное применение. Тщета земного бытия преодолевается творчеством.
Бесспорно, по данной причине художественное, экстракт творческого, расценивается в качестве высшего типа символического
освоения действительности; субъект же его, художник, — в качестве полномочного его представителя.
Онтология. Осмысливая статус математических объектов,
Аристотель реставрирует платформу Платона. Помимо чувственных предметов и идей автор диэрезы «в промежутке устанавливает
математические вещи, которые от чувственных предметов отличаются тем, что они вечные и неподвижные, а от идей — тем, что
этих вещей имеется некоторое количество сходных друг с другом;
сама же идея каждый раз только одна»
186
. Выделим интригующее
«в промежутке». В промежутке, по-гречески «метаксю», указывает
на бытие срединное. Далее Стагирит уточняет: «что математические предметы не являются сущностями в большей мере, нежели
тела, и что они по бытию не предшествуют чувственным вещам,
но только логически, а также что они не могут где-либо существовать отдельно, об этом теперь сказано достаточно; а так как они
не могли существовать и в чувственных вещах, то ясно, что они
либо вообще не существуют, либо существуют в особом смысле и
вследствие этого — не непосредственно: ибо о бытии мы говорим
в различных значениях»
187
.
Итак, обозначается бытие срединное, не непосредственное,
в особом смысле. О чём речь? По всем приметам — о бытии подобного. Сочленяющее черты единичного и общего (вещей и
идей); существовательно не предшествующее ни чувственному,
ни умопостигаемому; в особом смысле, т.е. логически, ассоциирующее акцидентальное и сущностное, — именно «подобное»
бытие срединно, не непосредственно, своеобычно. Таково субстанционально родственное бытию математическому бытие художественное. Попробуем объясниться.
186
Аристотель. Метафизика. М.; Л., 1934. С. 29.
187
Там же. C. 221.
203
В платоновско-аристотелевской трактовке бытие многослойно. Начальный уровень: «первичные сущности» — предметы,
индивиды. Следующий уровень: «вторичные сущности» — виды,
роды материальных предметов, т.е. особенное и общее, проявляющиеся в индивидуальном. Завершающий уровень: «третичные
сущности» — сверхродовые архетипы — всеобщие идеи.
Первый онтологический уровень осваивается чувственностью. Третий уровень — анамнезисом, поэзисом, дианойей. Второй уровень осваивается математикой и искусством, субстратно
замкнутым на «подобное», эвристически — на «типическое».
Скажем, характер человека как предмет изыскания. Орудием его
овладения не могут быть ни закон, ни случай. Бытийная стихия,
соответственная феномену, здесь — срединное или, в уточняющей редакции, сущностное, данное в явленческом, типическое.
Типическое заявляется не непосредственно, что вытекает из
сочетательного его статуса, — оно смешение: онтологически —
общего и частного; гносеологически — абстрактного и конкретного. Типическое заявляется как отличительно потенциальное в
последовательном развертывании характерного через эпизодическое, проходное.
Модус потенциальности — модус непременного обнажения
значимого в малозначимом реконструктивно крайне нетривиален. В отличие от математики, в искусстве в кругу инструментов
его экспликации не фигурирует ни номологически (аксиоматически), ни остенсивно определяемое. Типическое в искусстве не
изъясняется, оно изъявляется. Иными словами, обнаруживается тогда, когда в ряде усмотрений опыта устанавливается твердый оправданный взгляд относительно сущностных саморазоблачений предмета. В математике в сходных целях прибегают к
арсеналу правильно построенных предикатов, обобщений, доказательств; в искусстве — к арсеналу погружения в творческие
импульсы героев, жизнедействующих в «особом пространстве
духовных принципов», которые обитают за действительностью и
определяют в конце концов эту действительность
188
.
Бытийственный просцениум и он же выразительный полигон искусства — «общее в предметах одного вида», типическое.
Лишенное вещественного основания типического искусство вырождается в искусность. Освоение лишь сущностей близлежащих, сведение комплексной онтологии художественного к
188
Hauptmann J. Ausgewahlte Dramen. Berlin, 1956. Bd. 1.
204
первопорядковой составляющей, произвольное варьирование
реальностей как проявление свободы (убогости!) поиска чреваты невосполнимыми содержательными утратами — обеднением,
упрощением, выхолащиванием художественного.
Вдохновляющее одних ужасает других. Символ — мощный
духовный ресурс, позволяет созидать возможные миры силой воображения, комбинированием образного. Важно только, пускаясь в версификации, не отпускать вожжи, не утрачивать главного:
инспирируемый видимой стороной вещей символ всегда — выразитель глубинного, он — воплощение, инкарнация значения,
значимости. Если характер подменяется ролью, стиль стилизацией, символическое утрачивается. Обретается нехудожественно рассчитанная неправильность в виде безвкусной, вульгарной,
схематической, абсурдной «суммы разрушения» символического.
Мерцание несимволических смыслов в банальной вещественной
оболочке бросает тусклый отблеск на поделки непревращающих
глыбы мрамора в статуи.
В нестройном ряду последних
Примитивизм: интенция сложный мир выражать неотягощенными глазами ребенка.
Кубизм: интенция разносторонний мир выражать элементарными пространственными конфигурациями (рисунок — «геометрическое место» точек).
Фовизм: стихийная динамика творческих проявлений, упрощение контуров в резком обобщении объемов, их деформации.
Сюрреализм: интенция на утверждение бытийственно неоправданного, недостоверного — мира без пространственновременной размерности, общества без людей (недействительность человеческих группировок); продуктивно не выверенные
приемы монтажа, коллажа, алогичности — стыковка логически
несвязного, сближение несближаемого, внесмысловая вязь слов,
фраз, растекание реальности (практически, согласно установке
Дюбюфе, «Я люблю живопись, когда она уже почти не живопись», Аполлинер отменял изобразительность, выполняя рисунки кровью, экскрементами, чем попало — марками, картами, губками, канделябрами, воротничками); экстравагантность,
иррациональность, бессмысленность, фантасмагоричность изображаемого, экстремальность метафорического, галлюцинативное смешение реального и мнимого.
Абсурдизм: перенос естественных вещей в неестественную
среду пребывания.
205
Дадаизм: антиэстетизм вводимых образов, художественный
нигилизм (чего стоит варварство Дюшана, пририсовавшего Моне
Лизе плебейскую бородку с усиками).
Ташизм: бесформенная, автоматичная, бессознательная претенциозная самореализация.
Абстракционизм: вытеснение образности «идейностью», непозитивная нарочитость сочинительства.
Авангардизм: разрушение канонов классики, перевод новаторства в самоцель.
Неоимпрессионизм (дивизионизм, пуантилизм, соноризм,
алеаторика): абсолютизация средств самовыражения (формы) в
ущерб предметному содержанию.
Бездуховное не в состоянии созидать духовное. Нетворческое не способно быть творческим, нехудожественное художественным. Умение рифмовать не делает поэтом; умение ставить пятна не делает художником; умение передавать (или не
передавать) шумы не делает музыкантом. Беспредметничество,
эскапизм, стихийно-импульсивная техника самореализации,
сиюминутность выразительного порыва, не дотягивающего до
изображения (привлекая мысль Гауптмана) возвышенной сущности выводимых предметов, — все это отдельные звенья единой
цепи — отмены дорогостоящего качества художнической работы
демонстрировать «типические характеры в типических обстоятельствах» (Энгельс).
Развал абстракционизма, авангардизма, модернизма отмечен оформлением конфузного фигуративного псевдоискусства
третьей четверти XX в. — поп-арт, оп-арт, эл-арт, окр-арт, — по
трезвому размышлению покрывающегося техне и в личине «ремесленной выработки» противостоящего искусству. Не могут же
в самом деле тщания по части организации дизайна витрин причисляться к чему-то высокому.
Источник.
Озабочивается Гете:
Кто вносит в шум разрозненности жалкой
Аккорда благозвучье и красу?
Кто это?..
В виде решения предлагаемое:
…человеческая мощь,
В поэте проступившая открыто
в общем, приемлемо, но не исчерпывающе — не избавляет от не-
206
обходимости уточнения: откуда мощь? за счет чего? То, что художник «не берет, а рождает» (Эдшмид), ясно, однако же не настолько,
чтобы отчетливо представлять: каким образом? Недосказанное —
генеалогия творимого (не перенимаемого) в искусстве мира —
волнует, возбуждает мысль аналитическую. Подвергшись систематизации, положительные итоги последней упаковываются в три
русла: обычно указывают на жизнь, природу, народ. Представим
объяснительные линии с помощью цитат.
Золя: искусство — «жизнь, только втиснутая в определенные
рамки».
Бальмонт:
Хореи и ямбы, с их звуком коротким,
Я слышал в журчаньи ручьёв,
И голубь своим воркованием кротким
Учил меня музыке слов.
…
Плакучие ветви берёз
Мне дали певучий размер амфибрахий,
…
И дактиль я в звоне ловил колокольном,
И в марше солдат анапест.
Горький: народ — «единственный и неиссякаемый источник
ценностей духовных, первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы,
все трагедии земли и величайшую из них — историю всемирной
189
культуры»
.
Для возможности строгого осмысления интриги восстановим проблемное. Камень преткновения составляет установление
питательной почвы художественного: вследствие каких инспираций, как таковое, собственно, оно возникает? Действительно,
вследствие проявления каких конкретных инстанций образновыразительное пробуждается? Отсылка к жизненной, природной,
общечеловеческой почве, к которой, подобно Антею, следует
припадать, дабы черпать творческую силу, уместна.
Прообразом художественно базовых «порождающих структур» выступают присущие космическим процессам объективные
свойства. Постепенно получая в рефлексии явное оформление,
они становятся духовными явлениями, в качестве рефлективных
канонов целеориентируют созидание. Космос «говорит» шумом
189
Горький М. Разрушение личности // Очерки философии коллективизма.
Сб. 1. СПб., 1909. С. 353.
207
фундаментальных стихий: воздуха (шелест), воды (плеск), огня
(треск), земли (гул), «расцвечивает» палитрой красок — цветовая гамма времен года. Наделение естественных оппозиций высокое — низкое, небо — земля, теплое — холодное, быстрое —
медленное ритмической, тактовой определенностью позволяет
различать низкий и высокий тоны, метрические повышения и
понижения
190
и т.п.
Планомерная ритмизация жеста развертывает технику плясового действа. Ритмизация звука развертывает технику декламации,
пения, прозы, поэзии, музыки. Гармонизация цвета (пропорция,
много позже — перспектива, подбор красочных сочетаний) развертывает технику живописи. Не случайно изящные искусства
Аристотель именует миметическими — подражательными, — т.е.
191
воссоздающими черты действительного
.
Следовательно, мнение: референт созидательного в художественном — реальное (жизнь, природа, стихия народного —
фольклорно-эпического — сознания, на всех уровнях, всеми
средствами чутко фиксирующего существо протекающего),
вполне понятна, оправдана: генетически и функционально она
состоятельна.
Однако удовлетвориться все-таки ею нельзя — оставляется без
внимания интимная сторона выполнения художественной ткани
как единства проблематики, метода, стиля. Совершенно справедливо подмечает Гете: «природа каждому является в его собствен-
192
ном обличии»
. Спрашивается: посредством чего именно?
Учитывая колоссальную роль импровизационной стороны
художнической деятельности, вкрапленность в выразительное
существование многоразличных пафосных импрессий, экспрессий, безотчетных импульсов, размытых ассоциаций, развеивается
сомнение относительно того, что не может быть художественной
193
реальностью то, что «является как внешняя действительность»
.
Критика методологии зеркального соответствия мира природы миру науки, приведшая к развенчанию наивного реализма,
должна быть учтена методологией искусства, предрасполагая к
выстраиванию непрямолинейных моделей.
Сильная методология искусства — сильная поэтика — долж-
на тематизировать творческий процесс не только в отображатель-
190
См.: Фрейденберг О.М. Цит. соч. С. 56.
191
См.: Аристотель. Поэтика. М., 1957. С. 127.
192
Goethe Y.W. Natur und Kunst. Leipzig, 1959. Bd. 1. S. 480.
193
Edschmid K. Leichen der Zeit. Hamburg, 1952. S. 152.
208
ной (объективной), но и креативной (субъективной) плоскости.
Отступление от наивного реализма, натурализма в поэтике предполагает принятие позиции конструктивного синтеза, объясняющего возникновение художественного воображением, полетом
мечты.
Представляют необычайную ценность признания, прозре-
ния, самоотчеты лиц, встроенных в творчество.
Батюшков: Мечтание — душа поэтов и стихов
Завидное поэтов свойство:
Блаженство находить в убожестве мечтой.
Жуковский: поэт поет, мечтает и — блажен!;
Мечты — его народ:
Сбирает с них доход
Фантазия крылата.
Пушкин: Идешь, куда тебя влекут
Мечты невольные. Твой труд
Тебе награда — им ты дышишь…;
Поэтам… дорого творенье,
Пока на пламени труда
Кипит, бурлит воображенье…
Бальмонт: разбив оковы мысли, быть скованным — мечтой.
(Если данного нет — творческий, жизненный кризис, обста-
новка «свинцовых мерзостей» обыденности.
Ахматова:
Здесь напрасным кажется мечтать.)
Здесь все то же, то же, что и прежде,
Творимый искусством мир воображаемый вызван к жизни
«посланницей небес», «неба даром благим», «источником сладких
дум и сердцу милых слез» (Батюшков) — мечтой. Дело художника — мечтать. «На крыльях мечты», «летанья в поднебесной» отправляется труд, вершится профессиональное дело, возникает нетривиальный продукт:
В царство сказок возвратились боги,
Покидая мир, который сам,
Возмужав, уже без их подмоги
Может плыть по небесам.
(И. Шиллер)
Введением потенциала мечты — конструктивно синтетического инструментария, индуктора воображения, орудия
мыслительного ассоциирования представлений — снимаются
несообразия наивного реализма в объяснении «изысков» импрессионизма (выстраивание частных образных картин мира);
209
экспрессионизма (персональное упорядочение мировой хаосологии); рефлективной интроспекции (искусство «потока сознания»).
Искусство, как символическое выстраивание мира, реализуется по «вымышленным», «умышленным» порядкам мечты; не
по достоверным законам природы, а по правдоподобным нарочитым условностям.
Возьмем в союзники узус: «над вымыслом слезами обольюсь»; «правды жизни нам дороже нас возвышающий обман»;
а также казус: Л. Андреев отказывался принимать «прекрасную»
истину ввиду несообразия ее прообразу — «безобразной» жизни
(в его понимании). (Если тот же Горький поднимал человека со
дна, то Андреев опускал его в бездну.)
Субъект. Агент искусства — не трансцендентальное (логизированное знание), а персональное начало, подлежащее самовыражению. Демонстрация неповторимости, исключительности,
необыкновенности как субъективного — перипетии заявления,
раскрытия самости (манера, стиль, наполнение), так и объективного — перипетии жизнедействия в существовательных локалах
(поступки, герои, образы, выстраиваемая творчеством авторская
реальность), — обратная типизации процедура индивидуализации. Прибегая к последней, художник использует собственный
реквизит выражения — стандартные средства коммуникации
интимно-авторское (исповедальное) не обслуживают; созидает
скрывающуюся за знаковой авторизованную образно-смысловую реальность. Знаковые, образно-смысловые штудии подчинены разрешению тончайшей задачи — показу единосущной, не
подводимой под «тип» бесподобности.
С позиций каких-то отрешенных идеальных интенций искусство стремится соблюсти баланс выразительного (обозначение) — образно-смыслового. Однако в реальном тигеле творчества приготовить однородную массу из этих двух ингредиентов
непросто.
Проблему отношения знака к смыслу возможно истолковать
в раннегреческом духе — под фирмой дихотомии «явление —
сущность». По-гречески «явление» эквивалентно светящемуся,
появляющемуся, в зрительном плане показывающемуся, т.е.
преходящему, противостоящему сущему. В результате сближения «явления» с «внешним видом без сути» (латинская калька
imago, forma, figura, species) возникла оппозиция «внешне призрачная бессущность» — «идейно-понятийная суть», передаю-
210
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]