Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория познания. Симвология. Теория символических форм
.pdf
озарение, прозрение, открытие для себя чего-то бесконечно значимого. Действительно.
… и боль сердечной смуты,
И счастье к ней придет. Но и жена и мать,
Она блаженный смысл короткой той минуты
Вплоть до седых волос все будет вспоминать.
(Н. Заболоцкий)
2. Художественный фронезис. Наука — импликативная, партикуляристская форма постижения, удостоверения содержания.
Искусство — ассоциативная, холистская форма его (содержания) постижения и удостоверения. Гений, указывал Флобер, есть
«умение видеть перед собой позирующую природу целиком».
И не просто целиком, но через призму специфических видоотличительных признаков. А. Григорьев говорил о «цветной истине».
Мондриан разрабатывал геометрическую экспликацию красоты.
Фиксируются не обосновательные фигуры, а фиоритуры впечатлений; искусство слагается из образов, а не понятий; оно есть живое, наглядное запечатление чувственности.
Миф одухотворяет действительность. Искусство воодушевляется от действительности. Воодушевляется чувственно-эмоционально, накладывая печать недискурсивности и на инструментарий, и на самое познавательную процедуру.
Инструментарий. «Сила дантовского сравнения, — отмечает
Мандельштам, — как это ни странно, — прямо пропорциональна
возможности без него обойтись (!? — В.И.). Оно никогда не диктуется нищенской логической необходимостью». Вопреки «нищенской» логике, следовательно, внедряются образные мыслеизбыточные сопоставления-переносы (аллегория, метафора, эпитет).
Познавательная процедура. Есть вещи дискурсивно не выражаемые. Наука их избегает (та же «любовь»). Миф ими живет.
Искусство на них осторожно указывает. Вникнем в эпизод: потрясенное участливым отношением к себе незнакомки проживающее обаянием прожитых лет умудренное жизненным опытом размышляющее лицо восстанавливает памятное. Всплывает случай:
… седая крестьянка,
Как добрая старая мать,
Обнимает ...
Обнимает без веских на то причин, исполненная неподдельной человеческой взаимности. Ситуация экзистенциальной
221
коммуникации. При посредстве дискурсии не восстановимая. К
чему адресуется поэт? К внутреннему, не имеющему артикуляции сосредоточению, достигаемому настройкой
И, бросая перо, в кабинете
Всё он бродит один.
Отказ от языковой фиксации (бросая перо); одиночество (бро-
дит один) — предусловия, предопределяющие тон постижения
… пытается сердцем понять
То, что могут понять
Только старые люди и дети.
(Н. Заболоцкий)
Поиск гносеологической эквиваленции «сердцем понять»
наводит на недискурсивную экспозицию (не доказательство!);
аналогичный поиск аналогичного «только старые люди и дети»
наводит на разновидность тончайшего фронезиса, оформляющегося в одном случае («старые люди») как тип «конкретного понятия» (достоинство опосредованности зрелости), в другом случае
(«дети») как тип «живого понятия» (достоинство непосредственности детства — «устами младенца истина глаголет», разоблачая
шифруемое — «а король-то голый»). Налицо духовное освоение
мира ресурсом не дискурсивного знания, а недискурсивного понимания, являющегося деликатнейшим и мощнейшим орудием
«неразумной силы искусства».
3. Образность. «Определяйте значение слов, и вы избавите
свет от половины его заблуждений», — советует Декарт. Случай
«образа» — именно тот случай, когда без точного следования
декартовскому совету попросту не обойтись. Применительно к
нашему контексту фигурируют две семантические редакции содержания понятия «образ»: а) живое, наглядное представление
(ощущение, восприятие) от непосредственного контакта с предметностью (стадия чувственных реакций); б) обобщенное художественное отображение действительности в форме конкретных
явлений (стадия понятийных процессов). Реальное многообразие художественного опыта отмечает присутствие в нем как (а),
так и (б), преимущественно передающих моменты «изобразительности» и «выразительности». Имеющее миметические корни («подражание» действительности) искусство генетически
привязано к визуально удостоверяемой «буквальности» мимируемого, с которым оно соотносится. Образ выстраивается как за-
222
печатление, воспроизведение положительных свойств действительного, их духовная переработка, аналоговое восстановление,
что позволяет наделять его чертами достоверности, правдивости,
соответственности. Интенция на изобразительность — достижение корреспондируемости образа прообразу — объективная тенденция искусства, отличает все его роды и виды.
Живопись: толерантность копии оригиналу — портрет, пей-
заж, натюрморт, гравюра и т.д.
Музыка: отображение мелодией естественного благозвучия
объективных колебательных движений воздушных частиц — напевность «времен года»; переливчатые звуковые дрожанья от быстрого повторения соседних тонов — соловьиная трель и т.д.
Поэзия: безóбразная фактура, создающая настроение, формирующая настройку, подготавливающая восприятие, что не составляет озабоченности нехудожественных конструкций
Шепот. Робкое дыханье. Трели соловья.
(А. Фет)
Жандарма потертая форма,
Носильщики, слезы. Свисток…
(А. Белый)
Двадцать первое. Ночь. Понедельник.
Очертания столицы во мгле.
(А. Ахматова)
Я родился. Рос. Кормили соскою.
Жил, работал, стал староват.
(В. Маяковский)
Ночь. Улица. Фонарь. Аптека.
(А. Блок)
Между тем интенции на изобразительность образности не
покрывает. Из «подражания» действительности в чувственном художественность постепенно трансформируется в «подражание»
действительности в понятийном — иллюзорно-вымышленном,
мечтательном, модельном. Не надо забывать и надо вспоминать:
с гносеологической точки зрения образ — измышление-вымысел, воображательная инсталляция, рисковая гипотеза, пробабилистское допущение. Если не удовлетворяться видимостью
как визуальностью и пробовать пробиваться к изображению «за
223
изображенным», то предметом интереса становится видимость
как измышленность, сцепленная не с наружностью, а с характерностью. Движение от поверхности к внутренности совпадает
с движением от окказиональности к эссенциальности, сопровождается и движением от изобразительности к выразительности,
от перцептивной к ментальной образности.
Нерв понятийной (не чувственной) художественности — созидание мирообразности по иллюзорно-вообразительной технике. Продвинутая выразительная художественность уподобительную копировочную генеалогию, явную предметную основу
опускает, концентрируется на «тайной» несенсибельной стороне вещей в форме сущностного идеально-типического. Образ в
выразительной художественности — отвлеченное мечтательное
сочинение, возникающее вследствие отбора черт, отсева случайного, обобщения, качественной оценки. Образ здесь эксплицируется в терминах не «точности передаваемого», а «обоснованности интерпретируемого».
Портрет, говоря строго, может в принципе не быть иконическим знаком, вместе с тем, возможно изобразительно удаленный
от прообраза, он должен быть с ним выразительно консолидированным. Понятийно-образный строй выразительного искусства
открывает широкую дорогу смысловым переносам, фигуративности, мостит тракт гносеологически родственной понятию метафоре (с точки зрения теории познания понятие — форма метафоры).
На допонятийной мифологической стадии образ значит то,
что передает, и передает то, что значит. На понятийной стадии —
в самом ее начале — понятие проходит фазис, когда передает «не
то, что значит, и значит не то, что передает». Как точно квалифицирует О.М. Фрейденберг
202
, это — фазис метафоры.
Мифология трактует иносказание как «иное сказывание» в
смысле — большее наполнение конкретностью в обход переносности. Образ существует отдельно от понятия. Впоследствии с
упрочением понятийности ментальный ресурс набирает отвлеченность, становится выразителем воображательной семантики;
фигуративный пласт нарастает.
Метафоричность (аллегоричность, эпитетность) в изобразительной (мифологической) мысли сращена с предметностью, в
выразительной (понятийно оформленной) мысли — разобщена
с ней. Imago simulacrum характеризуют фикцию, но уже не сход-
202
См.: Фрейденберг О.М. Цит. соч. С. 191.
224
ную (внешний вид) с подлинностью, а отщепленную от нее (внутренняя суть). Ахилл-лев (ср. мифологический тотемизм) преобразуется в Ахилла с львиной душой.
Эскалация содержательного момента (понятийно-аллегорическое) образности в символической экипировке духовности
довольно точно передает динамику художественного от генетически более основательной изобразительности к функционально
более зрелой выразительности. Кванты данной метаморфозы —
творческие ниши: парсуна — лик (изображение) — портрет — характер (выражение).
4. Логически невыразимое: недискурсивные техники удостоверения значимого. Парадигматические контексты оформляются через определение местонахождения выразительного элемента (термин, понятие, концепт, конструкт, идея) в концепции;
выстраиванием таких контекстов озабочена наука. Синтагматические контексты оформляются через определение местоположения выразительного элемента в тексте; выстраиванием таких
контекстов озабочено искусство. В самом общем, нерасчленненом смысле искусство функционирует как гигантская машина
выражения логически невыразимых впечатлений художников от
окружающих предметов
203
.
Определением местоположения логически невыразимых
выразительных элементов в системе (частей в целом) поглощены
специальные художественные техники, как то:
а) группировка. Скажем: великое значение поэзии в том,
что «она ничего не доказывает словами (! — В.И.); слова группируются здесь так, что совокупность их дает образ; логическое
значение… образа неопределенно; зрительная наглядность его
неопределенна также, мы должны сами наполнить (сотворчество. — В.И.) живую речь познанием и творчеством»
204
. Выделим: «совокупность слов (на деле — не только слов, но и звуков,
жестов, мазков) дает» и «сами наполнить». Каким образом? С
опорой на вышеизложенное отвечаем односложно: «дается» и
«наполняется» эвфонией, семантической интерпретацией, ассоциацией, аллитерацией, аллегоризацией, ритмическим строем,
звуковым обликом, грамматической оформленностью, свойствами рифмы (ритма, тембра, колорита) и т.д.;
б) сочетание. Сама архитектоника, внутренняя структура
художественных текстов (сочинений, шедевров) индуцирует
203
См.: Белый А. Магия слов // Символизм. М., 1910.
204
Там же. С. 433.
225
скрытые (неграмматические, несинтаксические) смыслы. Приведем Вс. Рождественского: слова «их цвет, вкус, запах возникают лишь в сочетании, в органическом и естественном слиянии,
в содружестве… как в некоем замкнутом комплексе, который
в свою очередь живет не только прямым выраженным в нем
смыслом, но и принимает в себя бесчисленные оттенки живой
авторской интонации, образное богатство творческого воображения, то есть те краски жизни, какими создается чудо…»
205
. Эту
особенность художественных текстов, как отмечалось, пытались
оседлать символисты и эгофутуристы (доктрина суггестивно-магического призвания поэтического языка); практически ее эксплуатировал Северянин — самоупоительное увлеченное утверждение художественного «Я» в эстетстве поэзоконцертов;
в) жест. Творческая поза, добивающаяся резонанса частотных колебаний авторского и зрительского сознания; идентификация восприятия художественного предмета создателем и ценителем. «Под жестом в стихотворении, — говорит Гумилев, — я
подразумеваю такую расстановку слов, набор гласных и согласных звуков, ускорение и замедление ритма, что читающий… невольно становится в позу героя, испытывает то же, что сам поэт»;
г) сюжетосложение, жанровая каноника. Отличительный
прием искусства, «прием затрудненной формы, увеличивающий
трудность и долготу восприятия, т.к. воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен»
206
. Способ
«затруднения», «зажимания» смысла коренится в использовании выразительных долгот (ритм, метр). Искусство — сюжетная,
ритмоорганизованная художественность, базируется на отягощениях повествования, торможениях в предъявлении, разоблачении смыслов. Последнее обслуживает занимательность — заинтересованное включение в интригу, что Достоевский считал
атрибутом художественности;
д) остранение. Способ выразительного интригования через
детализацию существа происходящего в терминах связей, к самой природе происходящего не причастных. К примеру, Толстой
«не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз
виденную, а случай — как в первый раз происшедший, причем
он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответствен-
205
Рождественский В.С. Основания для тревоги есть? // Литературная газе-
та. 13 окт. 1971. № 42.
206
Шкловский В. Цит. соч. С. 12.
226
ные части в других вещах»
207
. Утрата ощутимости со ставкой на
эффект неожиданности, недоуменности, необычности вкупе с
сомнениями правомерности трактовки привычного — то, что
нужно для приглашения к доосмыслению, переосмыслению реалий, питающему творчество сотворчеству;
е) отчуждение. Наука разбирается с отчуждением (entfremdung) — явлением противостояния объективаций креациям. Социально-философская, макросоциологическая доктрина комбинирует специальным термином alietation. А-эффект — индикатор
соответственного удаления, разрыва итога и тока порождающего
процесса. Некая коннотация научного отчуждения — художественное очуждение (verfremdung — Брехт), несущее идею отхода
от своеобычного за счет непреднамеренного (в поисках кристаллизуемого) означивания. Подобно остранению, очуждение (очужение) повышает ценность продуктивности художественного
процесса за счет отношения к нему не как к отображательному,
но как к проблемно-воображательному символическому действу. («Театр не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло» — императив не нереалистичного, а размышляющего сценического и любого другого искусства.);
ж) ассоциация. Средство содержательного наполнения художественных актов актуализацией связей представлений по
смежности, сходству, контрасту. Вслед за Локком — автором модели «ассоциации идей» — правильно противопоставлять ассоциативные корреляции собственно рациональным.
Стандартные ассоциации возникают как сочетание образных элементов по живости восприятий, частоте воспроизведения следов бывших влияний. Художественные ассоциации возникают по спонтанной тропной валентности — способности
образно связывать несвязанное: аппарат иносказательного переноса, развернутого уподобления, намека, сближения — метафора, аллегория, метонимия, эпитет.
Обратная сторона ассоциативности — перевод выразительности в условно-игровой план, культивация вычурности, нарочитости. Ассоциативное изобилие со способностью неуемного
создания и пересоздания мира определивается естественным
требованием замыкания на реальность; ассоциативный ряд не
может уходить в бесконечность, неограниченная предметностью
сочетательная версификация вырождается в алхимию слова и
207
Там же.
227
дела, импульсивную эквилибристику (авангардизм, неомодернизм, неонатурализм).
Истина «страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, — настаивает Пушкин, — вот чего
требует наш ум от драматического писателя»
208
. И, конечно, не
только его.
Гносеологическое достоинство ассоциации — раскрепощение мысли, смелость парадоксальных решений без оглядки на
требования обоснования. Воспринимающая действительность
через интуитивно-образную оптику ассоциативность значительно расширяет круг идей, выдает продуктивные соображения,
обогащает возможностями. Как отмечает Вавилов, «рядом с наукой… продолжает бытовать мир представлений ребенка и первобытного человека и, намеренно или ненамеренно, подражающий
им мир поэтов… Он удивителен и сказочен: в этом мире между
явлениями природы смело перекидываются мосты-связи, о которых иной раз наука еще не подозревает. В отдельных случаях эти
связи угадываются верно, иногда они в корне ошибочны и просто
нелепы, но всегда они заслуживают внимания, так как эти ошибки нередко помогают понять истину»
209
;
з) словотворчество. Расширение лексического — синтаксического, семантического — потенциала от номинации до денотации, варьирование выразительно-изобразительных техник.
Ограничимся показательным
Снежеет дружно, снежеет нежно,
Над ручейками хрусталит хрупь.
Куда ни взглянешь — повсюду снежно,
И сердце хочет в лесную глубь.
…
О ты, чьи мысли всегда крылаты,
Всегда победны, внемли, о ты:
Возьми в ладони меня, как в латы,
Моей фиолью святя мечты!..
В таком духе Северянин высказывается о … фиалке. В представительно сходном ключе Мандельштам высказывается о …
черноземе
Переуважена, перечерна, вся в холе,
Вся в холках маленьких, вся воздух
208
Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 11. М., 1949. С. 178.
209
Вавилов С.И. Глаз и Солнце. М., 1981. С. 5.
228
и призор,
Вся рассыпаючись, вся образуя хор, —
Комочки влажные моей земли и воли.
...
Ну, здравствуй, чернозем, будь
мужествен, глазаст,
Черноречивое молчание в работе.
Трансформация звуков в речевом потоке, словообразование, изменение значения выражений отображает динамическую
сущность и символического языка, и сцепленного с ним символического сознания;
и) изобразительная точность. Речь, письмо (двигательные
акты) регулируются объективируемым в словах или подразумеваемым содержанием. Подразумеваемое — не артикулируемое
в духе является индуктором коррекционных импульсов, преднастраивающих моторику сообразно намечаемой деятельности.
«Чувствование и движение, — утверждает Сеченов, — являются
согласованными между собой в смысле достижения определенных целей»
210
. Так вырабатываются схемы, фундирующие чув-
ственные — эстетические — понятия.
Для выполняющего изображение круга чистого математика
пространственная форма фигуры не важна. Его случай — полуусловная демонстрация «соотношения рисуемой окружности с
другими элементами… чертежа»
211
. Искажения, отходы от «правильности» геометрической фигуры здесь предзаложены и допустимы. Последнее полностью исключается для выполнения
художественного изображения деятелем искусства. Его случай —
либо безусловное выполнение указанного «соотношения» с подчинением моторики корректирующим импульсам; либо нарочитое, но вполне оговоренное (творчески обусловленное) от него
(«соотношения») уклонение — кубизм; карикатура; шарж. Смысловое содержание, художественный идеал, творческое видение
коррелируют афферентации, достигая исполнение намерений,
претворение идеала;
к) схема. «Видеть» вещь как предмет художественного составляет талант. Интонирование восприятий мелодикой дает
музыку; поэтикой — романистику. Что в основе перевода вещей
в художественные эквиваленты?
210
Сеченов И.М. Элементы мысли. М.; Л., 1943. С. 663.
211
Бернштейн Н.А. О построении движений. М., 1947. С. 35—36.
229
Говоря односложно — схемы. Как утверждал Кант, базис
«наших чувственных (эстетических. — В.И.) понятий» образуют
212
«не образы предметов, а схемы»
, представляющие чувственносверхчувственные монограммы, планы-свертки, потенции деятельности. В истоках схем — подмечание сходства, иконичность;
затем — установление рода, уловление родства; далее — метафоризация, аллегоризация (механизм схематизации); наконец,
изобразительно-выразительная развертка, понятийно-образная
демонстрация, экспозиция.
Возвращаясь к теме: откуда художник «знает» мир? возможно
воспользоваться наводящим. Художник знает мир (не «мир вообще»), а исключительно свой мир, который, созидаясь по принятым схемам, условно-сопоставительно — через семантическиаллегорические корреляции — связан с действительным миром. В
наиболее элементарной реконструкции дело выглядит примерно
так. Из безмерного неохватного мира схематически «выхватывается» художественно наиважнейшее. Изобразительно-выразительная оправданность данного акта («выхватывания») обусловливается «гипнотической силой» (глубина, высота, духоподъемность,
проницательность) направляющего идеала. Его наличие, как мы
уяснили, многое (если не всё!) «прощает». Человека, художника
создает соблазн. Если соблазн «велик», художник «силен» (как и
человек), в своем производстве символического он неподсуден —
«можно все простить за плачущий сонет». Если соблазн «убог»,
художник слаб (как и человек), в своем производстве нелепостей,
необязательностей он подсуден. Подсуден беспощадному суду
Большого Осведомленного Времени. Причина проста: превращение бессистемного самовыражения в самоцель вырождает искусство в пустую несхематическую игру, лишает его субстанциональных признаков символической художественности.
Нельзя жить, «сознанье свое затоваривая полуобморочным
бытием», — высказывает Мандельштам. Художник выражается
произведением — не «полуобморочной» поделкой. Принцип
существования в искусстве — «быть» — значит, быть гармонически-человеческим. Враждебным художественности проискам
дисгармоничного псевдочеловеческого (примитивизм, абсурдизм, концептуализм), вроде опусов Кейджа, Херста (заформалиненные бараньи туши в галереях), Дюшана, Л. Фрейда (безжалостно-утрированное смакование деградированной возрастной
212
Кант И. Соч. Т. 3. С. 233.
230
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]