Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория познания. Симвология. Теория символических форм
.pdf
фактуры), поборников экспериментальной музыки, подходящее
место на ярмарке нелепостей.
«Самое прекрасное в жизни — это прекрасный человек»;
гетевскую символичную формулу допустимо дополнить: самое
прекрасное в жизни — прекрасный человек, освоенный ресурсом
прекрасного. Если художник утрачивает способность быть пророком, носителем божественного,
— поэт становится рифмоплетом, умеющим слова ставить
после слов;
— живописец становится маляром, умеющим делать цветовые пятна;
— музыкант становится шумопроизводителем или вовсе непроизводителем шумов в отсутствие мелодии,
то дух перестает дышать творчеством, искусство перестает быть
изображением и выражением прекрасно человеческого. В таком
раскладе первейшие вопросы художественности «что есть красота?» и «почему ее обожествляют люди?» не имеют ответов в створе головоломного
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?
(Н. Заболоцкий)
л) полифония. Истина в символических контекстах устанавливается в терминах не «соответствия», но «открытости». У Вагнера находим: «там, где в драме ещё видно намерение автора, т.е.
воля мысли, там впечатление слабее, потому что всюду, где мы
видим преднамеренность поэта в творчестве, мы чувствуем и его
213
несостоятельность»
. И далее: «сила поэта… полное устранение
тенденциозности в художественном произведении, это рассудок,
214
сделавшийся чувством»
. И хотя, как мы задним числом знаем,
«нетенденциозных» произведений не бывает, — художник так
или иначе «гнет» ту или иную (сообразно идеалу) линию, — гносеологически соображение Вагнера перспективно.
Во-первых, оно настраивает на освобождение художественности от конъюнктуры: художественность должна оправдываться художественностью, а не побочным. Не так уж неправыми с
этой точки зрения выглядят адепты «искусства для искусства»:
искусство служит искусству (а чему еще?!), манифестируя свобо-
213
Вагнер Р. Цит. соч. С. 406.
214
Там же.
231
ду творчества, средоточие эстетического, не искажает действительность «в угоду… произвольным и приторным сентенциям»
215
.
Во-вторых, оно заявляет крайне эвристичное толкование
инструментов художественного в роли обнаружения истины, а
именно: нетенденциозно, обращением рассудка в чувство истина
раскрывается в напряженном диалоге-поединке с самим собой,
со всеми, со всем (эпатирующий цветаевский девиз: «одна — из
всех — за всех — противу всех!»), ток которого канализирует исповеднический и проповеднический мозаицизм, стереоскопические
методы полифонии, дочерпывания, полиэкрана.
Творческую фокусировку на идеально-типическое, экзистенциально-значимое в разных ракурсах, локалах задает художественное мастерство — конкретно
— сила сюжетообразующих начал, животрепещущих, экстремальных, экстравагантных: без видимого напряжения нет
сшибки, завязки, развития действия, кульминации, развязки
(есть фактофиксаторство, документооборот); без коллизий нет
заявления, проявления характера (есть бытопись, стенография,
протоколирование, очеркистика);
— сила композиции — фабульное выстраивание занимательных метаморфоз, предусматривающее полноту экспозиции «мировых линий» героев;
— сила фигур первых и вторых планов (с текстами, контекстами, подтекстами, явным и подразумеваемым); художественные укрупнения, заострения, преувеличения, позволяющие героям полноценно выражать свою «правду жизни», включаться в
невероятные (но правдоподобные) перипетии, чертить зигзаги,
вовлекаться в несусветные водовороты событий.
5. Тропность (иносказательность). Присутствие «высшего
разума и поэзии» (Айтматов). Назначение искусства — человековедение: освоение стихии возвышенного чувства как способа соприкосновения с истинным, подлинным, значительным.
Таковое свое назначение искусство поддерживает совершенно
специфическими существовательными опорами, роль которых играют не факты, а человеческие проявления — поступки,
взаимоотношения. Искусство не фактично, не фактологично,
не фактообразно — оно событийно, в смысле — жизнеохватно,
жизнеобъемно. Жизнь человеческая в диапазоне от «обретение
Я» до «утрата Я» — полный реестр искусства.
Без захождения в крайние, «мертвые» (как в механике) точ-
215
Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. Т. 2. М., 1949. С. 271.
232
ки. Стадия «до-обретение Я» — соматическая, осваивается физиологией. Стадия «после-утрата Я» — психиатрическая, осваивается медициной. Искусство, как феномен художественный, — не
сфера тщаний неискусства, неспособного возводить изобразительно-выразительные явления в достоинство явлений эстетических. Таковы, к слову, психоаналитические псевдоэкспликативные курьезы эстетического: дескать, Гамлет — невротик; король
Лир — нарциссист. (Если к авангардному, во многом утратившему экипировку художественности искусству относиться как к
искусству, то относительно его существа уместно высказывать:
горнило его треволнений заполоняет не шизоанализ (бредни с
наркотиками), а более или менее образная тематизация нашей
критической, кризисной, дефицитной эпохи, где Я и не-Я в гораздо более, нежели ранее, мере радикально разобщены.)
Отступать от фактов, двигаться в событийном, манифестировать жизнезначимую человечность позволяет тропность (иносказательность), вводящая условность, исключающая натуралистичную трактовку, воссоздающая архаичный мифологический
способ антропоморфного представления предметных линий.
Не существует научного содержания, существует научное
выражение — способ фиксации; единицы науки конституируются удостоверением. Нечто сходное — в искусстве, единицы
которого с их умением проникать в окружающий мир удостоверяются условно-образно-аллегорически, метафорически. Тропность — рычаг воображательности в его способности освобождаться от обычного, формовать из привычного непривычное.
Продуктивная основа тропа — ассоциация, законы которой
не строги; неизвестны кодифицированные алгоритмы перехода
от исходного к производному с обнажением многозначности,
синтетичности.
Техническая основа тропа — новообразовательные средства, создающие метафорические, аллегорические толкования,
сравнения, уподобления, переносы, широко представленные в
этимологии, фразеологии, словоупотреблении (обрести дом —
обрести счастье; ледяной тон — холодная женщина — теплый
прием — горячее чувство), транспозиции (переход одной части
216
речи в другую — каменное сердце)
и т.п.
Выразительная основа тропа — номинация нужного несемантизированного понятия посредством вербализованного понятия (крики чаек — «кварк»).
216
См.: Новиков Л.А. Цит соч.
233
Гносеологическая основа тропа — очеловечение, оживление,
оживотворение, одухотворение реальности. «Объяснительный
запас» (Потебня) мысли пополняется проекцией субъективного
на объективное. Антропная предикация, атрибуция буквально
пронизывает художественную лексику: солнце садится; ветер гонит; огонь пожирает
217
. Мифологическая техника антропоморфического синтеза позволяет искусству идти по особенной, лишь
ему одному отведенной дороге практически-духовного символического — выстраивать образную смысловую формацию за счет
ассоциативности.
Взять тютчевское «звук уснул». Сочетание по неожиданности, образной глубине потрясающее. «Сколько ни анализировать понятие «звук», — впечатлялся Брюсов, — в нем нельзя
открыть «сна» … В этом суждении некоторое явление — замирание, затихание звуков ночью… истолковано засыпанием живых
существ»
218
. Налицо синтезация через антропоморфизацию — ти-
пично мифологическая процедура.
Тропная образно-мифологическая семантика контекстуальна — в отсутствие стандартных рецептов развертывания
«чувственных», ассоциативных текстов она отличает авторскую
оригинальную способность, профессиональное художественное
мастерство.
Тропная техника образотворчества — сущий кладезь художественной инновационности. Выстраивание выразительных
связей по смежности дает метонимию; по сходству — метафору;
представление целого через часть дает синекдоху; введение разных дескрипций (обозначений), относящихся к одному денотату
(значению), дает синонимию; варьирование денотаций при сохранении номинаций — полисемию
219
.
В стандартной обыденно-практической (тем более в специализированной) лексике синтезирование слов в текстах (синтагматика) идет по правилам семантического согласования. В
художественной лексике подобные правила отсутствуют — всякий раз они изобретаются заново. Создание каждым мастером
своего языка требует (для внешнего наблюдателя-ценителя)
усвоения, принятия авторского словаря (то же северянинское:
грозово, кружевеет, олилеен и т.д.). В противном случае не возникает духовного резонирования: настроенные на разные волны
217
См.: Веселовский А.Н. Собр. соч. Т. 1. СПб., 1913. С. 131.
218
Брюсов В. Синтетика поэзии // Проблемы поэтики. М.; Л., 1925. С. 14.
219
См.: Реформатский А.А. Введение в языкознание. М., 1967.
234
сознания автора и акцептора не синхронизируются. Лексико-семантические группы, синтаксические поля, речевые экспрессии
не способны задавать, передавать, обретать общих значений.
Коммуникативный процесс разлаживается. Зритель чувствует
себя оскорбленным, автор непонятым. (Совершенно так же —
в музыке. Отсутствие стилевой закрепленности маркирующих
лексических единиц влечет обструкцию: произведения Дебюсси,
Равеля, Берлиоза освистывались.)
Если в науке противодействие новациям падает с вымиранием оппонентов (дух равным образом удовлетворяет правилам
естественного отбора), то корреспондирующий ему процесс в
искусстве протекает как подавление (культивация) собственных
(популяционных) эстетических склонностей
220
.
Правда искусства развивается (удостоверяется) по своим
законам — законам чувственно-образных воздействий, приводящих к идейным выводам. Неотчуждаемая, как сущность, особость художественных прозрений, уловлений «цветения бытия»
(Плотин) — очеловечение:
«Я» охватывает бытие
Толща скал и влага вод —
Все живет.
В каждой капле бытие —
Всюду Я.
(М. Волошин)
Жизнь, рассказываемая как повесть, где «холод и жар» (В.
Соловьев), обретает и стиль, и пафос, и свет неожиданных человеческих смыслов. Решает не сила мысли, не влекущая ни откровения, ни таинства, решает сила образа. Художник подменяет «познание бытия» образно-воображательным созиданием; он
«знает» то и постольку, что и поскольку он творчески порождает.
Напрашивается аналогия с мифом. Миф, как искусство,
комбинирует образностью, обладающей достоинством непосредственной действительности. И там и тут явления переживаются непосредственно. Отличие в том, что непосредственное
переживание действительности протекает в мифе как имитация
реальных сил: действие дожденосных туч — окропление себя
водой в культово-обрядовых актах, что Вундт квалифицировал
как «чародейство по аналогии»
220
Mauclaire C. Trois crises de l’art actuel. Paris, 1906. P. 267—268.
221
Вундт В. Миф и религия // История религии. СПб., 2002. С. 287.
221
; тогда как в искусстве оно про-
235
текает как условно-отстраненное (очуждение, остранение) действие — устранение мифологического мотива жизнезначимого обустройства через материальное воздействие на стоящее за
предметностью духовное.
Антропоморфизация искусства есть оживление, одушевление, одухотворение через игру воображения, отслеживание
модельно-аналогового. Избегая прямого (материально-каузального) воздействия на бытие, художник осваивает его тропным
образом. Тропность — мотор художественности, выводящий на
бескрайний простор постижения мира выстраиванием не субстанциональных, а выразительных связей в материале ассоциации. Мистериальная структура художественного сознания в ее
гносеологическом восстановлении на удивление элементарна:
фактически сознает не художник; через сознание художника сознает мудрость всех мудростей — язык.
Нерв искусства — не чтό, а кáк уподоблять, сравнивать,
приводить в тропную связь. Искусство не поставщик сведений,
а укрупнение нюансов с целью извлечения из них важностей,
значимостей. Тропы искусства (в отличие от тропов науки —
«демоны» Максвелла, «кирпичи» Гильберта, «ковры» Серпиньского, «листы» Мёбиуса) лишены рациональной буквальности;
они фигуративно-эмоциональны. В науке тропы — выразители,
заместители неизвестного, неведомого, непонятного; в искусстве они — путеводители по художественной свободе, орудия
овладения вполне известными, вéдомыми, понятными (правда,
не до «конца») радостями, болями, потерями, приобретениями;
они — средства возбуждения безотчетных прозрений, обнажения
подлинного, сокровенного. В искусстве тропы не логически манипулятивны, они образно подвижны в своей способности выражать «тонкие идеи» относительно гуманитарной избыточности
вещности, меры ее человекооправданности
Мир должен быть оправдан весь,
Чтоб можно было жить.
(К. Бальмонт)
В придании смысла существующему искусство и миф движутся самостоятельными курсами. Миф поглощен поиском
сверхчеловеческого, искусство — человеческого измерения реальности. Миф с наступлением аллегории завершается (аллегорическое толкование мифов, веровательных традиций начали
отрабатывать стоики. Хрисипп прослеживал в греческих богах
236
физические, этические предтечи. Позже Филон в духе стоическоплатоновской идеологии дешифровывал ветхозаветные картины.
Гносеологический остов оформления пантеона — функционально-образная семантизация: воители с драконами генерализируются Георгием Победоносцем, боги грозы — Ильей-пророком,
богини плодородия — Богородицей
222
. Всевышний консолидирует противоположности, привносит порядок, гармонию. Обратная
теизации процедура секуляризации создателя — модель эсхатологического правителя: идеи героя-реформатора, революционера,
бунтаря, мученика, партийного лидера), искусство с наступлением аллегории начинается.
Путеводная звезда мифа и искусства едина, и это — символическое двоемирие. Но «чувство пути» (Блок), по которому
требуется идти под светом данной звезды, розно. В случае мифа
путник рядится в тогу «чародея по аналогии». В случае искусства
путник рядится в тогу «очарованного странника», знающего, что
такое не имитация, а ускользающая прелесть человеческого бытия, — самый настоящий катарсис.
Форма и содержание: инварианты и вариации. Будучи понятиями предельной общности, категориальные пары определяются друг через друга как тавтологии: сущность является, явление
существенно; действительность — реализованная возможность,
возможность — потенциальная действительность. Аналогичное
в случае категориальной пары «форма — содержание», элементы которой уточняются обоюдообразно: содержание — единство
компонентов (свойства, связи) бытия, выражаемое в форме —
способе существования содержания. Дабы не гонять мысль по
беспредметному кругу, применительно к нашей теме рассмотрим
связку «форма — содержание» в качестве реляционной пары, аттестующей совокупность всевозможных внутренних состояний
художественной системы, имеющей определенную структуру в
зависимости от решения изобразительно-выразительных задач.
Главное заключается не в экспликации «содержания» и «формы»
порознь, а в интерпретации их как моментов целого, что позволяет в обход логомахии оценивать идеальный случай: формальное
и содержательное в художественном органичны и сбалансированы. При «количественном» градировании намечаются крены.
Перекос по вектору «форма» обусловливает «формализм» (авангардизм, абстракционизм). Перекос по вектору «содержание»
222
См.: Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2010. С. 170.
237
обусловливает резонерство (Просвещение, социалистический
реализм). Формализм грешит беспредметностью, алогичностью,
антивещественностью; резонерство — назидательностью, бе зόбразностью, тенденциозностью.
Словарь художественного рельефа необозрим; использующий и пополняющий его художник свободен. Но до вполне
очерченных пределов, не допускающих отказа от вершения искусства как общезначимого человеческого дела. Вспомним Чернышевского: замыкание в теснинах предвзятостей позиционного «Я» влечет «мерзость».
Художественное определяется мерой. Это именно то обстоятельство, когда «ни одна из противоположностей не должна
223
перевешивать другую»
. Излишние нажимы, нарушения общего тона, подрывающие паритет формы и содержания, повышают
условность самовыражения, препятствуют достижению полноты сопереживания, характеризуют размытость вкуса, тяготение
к вычурности. Сказанное ни в коем случае не сковывает суверенность поиска. Амплитуда творческих актов необозрима, допускаются любые сколь угодно большие отклонения исканий от
предзаложенных положений равновесия. Творчество движимо
не нарочитостью, а вдохновенностью мечты, воображения, фантазии, не стесненной дерзновенностью духовности.
Однако же святое состязание с создателем в творчестве не
произвольно. Подлинное искусство, говорит Аристотель, есть
«творчество, следующее истинному разуму». Творчество, «следующее истинному разуму», означает
— по цели — преодоление наличного;
— по средству — деятельность по разработке, спонтанную
активность духа, заявление «бесконечности» (Гегель) мышления, продуктивное формостроительство;
— по результату — рукотворную морфогенетику.
Рукотворная морфогенетика. Все в искусстве в качестве исконной сквозной сверхзадачи подчинено ей — свободному конструированию изобразительно-выразительных предметных сфер,
воплощению идеала, перекрытию вещной действительности.
Искусством занимается тот, кто чувствует в себе силы превозмочь собственную неудовлетворенность существующим.
Гносеологически процедура «превозможения» обоюдоостра.
Фактически художник-первопроходец движется в узком фарва-
223
Вышеславцев Б. Кризис индустриальной культуры. Нью-Йорк, 1953. С. 350.
238
тере, намеченном бакенами: инспирирующая Харибда собственного — стабилизирующая Сцилла группового художественного
вкуса. В невозможности универсализации суждения вкуса художник попадает в ситуацию «один в поле воин». Он мечется
между неоднозначностью самовыражения и неоднозначностью
же нормоорганизованного реагирования на него публики, руководствующейся непосредственным: нельзя ничего понять (и
принять) — не «мое» (Розанов).
Во избежание драм непонятой, непризнанной души, равно
как тривиальных дереализаций, смешных, печальных форм самообмана, следует руководствоваться принципиальным: высокохудожественное всегда, везде заставит себе верить. Презумптивно
перспективный успех на его стороне. Говоря прямо, высокохудожественное обречено на триумф; подобно посоху Авраама, «рано
или поздно» цветами оно зацветет. Вопреки всему. Любому вмешательству. Любых могущественнейших сил (эпопеи Прокофьева, Шостаковича, Солженицына, Тарковского, Бродского… не
хочется ставить и т.д.). Дело заключается лишь в этом «рано или
поздно», что может составлять весьма острую коллизию «малого» — «большого» времени (герой трагедии «человек будущего,
пришедший не в свое время» — Шкловский).
Поскольку речь идет об общественной циркуляции продуктов практически-духовного (как и духовного) производства,
удостоверяемых социально, гносеология здесь уступает место
социологии, компетентно прослеживающей гражданскую судьбу образов-идей. На что способна претендовать гносеология, так
это на регулятивную интенцию, целеориентацию. Со стороны
содержания творческий процесс любой экстравагантности, любой ангажированности, под любыми, самыми претенциозными
вывесками, маскирующимим суть, должен (!) быть обуреваем
«тоской по мировой культуре».
Идущий под данным стягом акмеизм (Гумилев, Городецкий, Мандельштам) смог вернуть искусство (поэзию) на землю
к предметной образности. А вот руководствующийся нигилистическим «сбросим Пушкина… с корабля современности» футуризм стать художественным осмыслением (выражением) эпохи
не смог. Следовательно, со стороны содержания деятельность
агента искусства управляется императивом: выразиться до конца
и «не убить музыки».
Со стороны формы творческий процесс любой новаторской
весомости, дерзости, любой разрушающей размерность традици-
239
онного силы, любой экзотичности должен (!) опираться на некие
структурообразующие принципы — сверхчувственные «визуальные понятия» (Арнхейм). Сверхчувственное, полагает Кант, есть
лишь «негативная мысль» в отношении чувственно воспринимаемого мира. Реалии художественного процесса в полной мере
опровергают такой подход к теме.
Мечтою в самых безднах мы создаем весну.
(К. Бальмонт)
Мечтою — создаем. А как удостоверяем созданное? Участием сверхчувственных формообразующих групп, позволяющих
вводить не лобовые, а образные мотивировки смыслов как некие
значения художественного. In brevi: непосредственно это — законы гармонии (ср. Лейбниц: «быть — значит, быть гармоничным»), встроенные как фильтры в подготовленное эстетически
чуткое восприятие. Опосредованно это — предпосылочные схемы эстем — общие формально-структурные связи, которые, не
имея вещных смыслов, предуготавливают смыслы изобразительно-выразительные.
Утверждая подобное, мы de facto высказываемся в пользу
визуального мышления
224
, которое в модусе эстемы (не ноэмы —
отвлеченная мысль) проявляет себя как «скользящее означающее» (Лакан), позволяя изобразительному быть воплощением
мысли в материале искусства. (В том же модусе эстемы, при
деформированной перцептивности, обозначенная способность
дает компенсирующую реакцию — глухие «слышат» цветами.
Если не касаться патологии, правильно указывать на цветомузыку Римского-Корсакова, Скрябина.)
Единство изображения (выражения) и значения обретается
в словесном разряде упорядочением отношения смысл — слово;
в музыкальном разряде — упорядочением отношения смысл —
звук; в живописном разряде — упорядочением отношения
смысл — цвет (колорит). Смысловые связи одного с другим непременно должны устанавливаться. Иначе литературное слово,
звуча, перестает значить; музыка перерождается в шум (ср. Лейбниц: музыка это — скрытое упражнение в «арифметике души,
которая не умеет считать»; Шопенгауэр: музыка это — «скрытое
упражнение в мышлении души, которая не умеет философство-
224
См.: Зинченко В.П. Продуктивное восприятие // Вопросы психологии.
1971. № 6.
240
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]